知道千夫長，還是因為他那部曾引起過很大反響的手機短信小說《城外》，雖然小說只有四千二百字，要在固定篇幅內(nèi)講述一個完整且精彩的故事，非?？简炞骷业臄⑹虏呗耘c結(jié)構(gòu)能力。對于這一現(xiàn)象級文學(xué)事件，我們很容易想到聞一多提出的“戴著腳鐐跳舞”的詩歌寫作方法論，千夫長正是將自己置于強力的束縛中來充分激活創(chuàng)造的潛能。此后，他似乎迷戀上了這種“束縛”，很多文字都是在形式上拒絕“自由”的。作為一個潛在的古典形式愛好者，千夫長試圖重新回到傳統(tǒng)的整齊模式，尋找被形式所照亮的詩歌密碼。

在近年來的詩歌創(chuàng)作中，千夫長鐘情于用更整齊的形式來構(gòu)筑他的詩歌長城——每行十字，每節(jié)十行，呈矩陣狀排列，很大程度上像是圖像詩，僅從形式而言，可謂相當(dāng)簡單。但問題來了，過于注重形式感是否影響了詩歌所要表現(xiàn)的內(nèi)容呢？這一點也許正反映了千夫長對于自由體式詩歌的一種厭倦。他不喜歡句子參差不齊的排列，甚至不乏焦慮情緒，“我是強迫癥，我喜歡潔凈整齊?！保ā稄娖劝Y寫詩》）這或許能部分地解釋千夫長何以如此迷戀詩的干凈整齊。形式上的冒險也可能反向啟發(fā)他的詩學(xué)認(rèn)知，面目清晰，無限接近于詩人理想中詩歌的樣子。正是在這一維度上，千夫長的詩歌《迷人的草原》才有更多可闡釋的空間，即他如何在固定形式中最大限度地釋放草原的能量？而這種整齊的排列是否又契合了草原本身的廣袤空間？形式與內(nèi)容的呼應(yīng)怎樣暗含著詩人從記憶中喚醒的那些迷人的草原之美？只有帶著這些問題，我們在進(jìn)入《迷人的草原》時方可獲得一種真切的體驗感，也能從中領(lǐng)悟到詞語在對接經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換后所煥發(fā)出的光彩與魅力。

如果說《迷人的草原》是一首鄉(xiāng)愁之詩，千夫長從回憶開始了他的返鄉(xiāng)之旅，這似乎更切合詩人所要表達(dá)的一種情緒。他以科爾沁草原的先祖作為詩的邏輯起點，這種追根溯源式的書寫其實召喚出了詩人的鄉(xiāng)愁意緒，即如海德格爾評論荷爾德林時所言，詩人的天職就是返鄉(xiāng)。在返鄉(xiāng)的詩旅中，千夫長打開記憶之門，從姥爺去世這一具體場景拓展移植到童年時對草原的記憶守護(hù)，那是“草原人”所擁有的集體無意識?！坝文猎谖业木衲翀隼?為我膽小柔弱的靈魂打/開亮光給我剛強和膽量”，這更像是千夫長在為自己童年經(jīng)歷作傳。他將草原的游牧作為一種人的精神進(jìn)行了生動描繪，尤其是“韻”的使用，又像是為詩賦予了搖滾和民謠雜糅的節(jié)奏感。千夫長如同一個行吟詩人，一邊按照自己的內(nèi)心來尋找動態(tài)的靈感，一邊又以童年謠曲喚醒親情的溫潤和柔軟。千夫長之所以調(diào)動童年記憶，也許是因為只有成為靈魂記憶最深處的羊和馬，才可解釋這種鄉(xiāng)愁所帶來的微妙變化。草原主題書寫一直以來都體現(xiàn)為宏大敘事或抒情，這是由草原這一特殊的闊大地理空間對人的視覺和情感“沖擊”所決定的。千夫長并不是像草原游客那樣因“到此一游”帶來的新鮮感而引發(fā)詩情，他是以土著身份長久浸潤于草原而早已形成的由內(nèi)觀外的方式，來消化與轉(zhuǎn)換已有的草原經(jīng)驗。所以，他既不會陡然沖向高音區(qū)，也不會刻意徘徊于低音區(qū)，而是在整體與局部呈現(xiàn)的辯證法中保持中音區(qū)的格調(diào)，盡力呈現(xiàn)草原真正的“迷人之處”。

從現(xiàn)實角度來看，千夫長借助“草原人”的獨特視角在“離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)”模式中重構(gòu)了草原的形象?！俺錾牟?原成了遠(yuǎn)方永遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方/碎片的遠(yuǎn)方失憶的遠(yuǎn)方/我只有時間沒有了草原/祖先哪我丟了草原祖先/的心腸會被我喊得生疼”，草原在詩人的記憶中成了一個時間化的觀念，這種抽象的草原無限趨于“遠(yuǎn)方”，當(dāng)千夫長以審視的眼光聚焦于那片出生地時，他發(fā)現(xiàn)自己丟失了“草原”。這是一個草原的異鄉(xiāng)人反觀生養(yǎng)自己的土地時所遭遇的困境，而如何在書寫中來還原草原的生機與活力，唯有在細(xì)節(jié)上深入到草原的內(nèi)部，方可洞察到成長經(jīng)驗中的草原精神。他繼續(xù)回到童年，趴在草地上看火燒云，將草原作為一種風(fēng)景來凝視，可以發(fā)現(xiàn)乃至發(fā)明一個“新的草原”。這一點也驗證了日本學(xué)者柄谷行人所言的風(fēng)景是需要“內(nèi)在的人”通過顛倒和“扭曲”認(rèn)知來發(fā)現(xiàn)的，包括他不斷提及的牛糞與雪，這草原常見之物此刻卻煥發(fā)出了異樣的光芒，它們是詩人重新打量草原的一個探索性切入點，這些曾親歷但往往被忽視之物才代表著真正的草原生活。它們雖然是物質(zhì)的，但實際上代表著一種草原精神，尤其是各種景觀的復(fù)現(xiàn)，折射出的正是被現(xiàn)代性所消解的游牧民族的歷史積淀。所以詩人才會如此寫道：“精神的草原沒有了邊疆/他鄉(xiāng)的花草都轉(zhuǎn)了基因/我們逐漸失去草原精神”，一旦人離開了草原，這種“失去”是雙向的，一方面是草原失去了人作為主體的重要地位，另一方面是人失去了草原作為精神載體的自由精神，它被后工業(yè)時代所異化和改變的，不僅是實體的草原環(huán)境，更是一種古典草原的精神傳統(tǒng)與文明。

因此，千夫長這首詩是立足于細(xì)節(jié)的記憶回放來展現(xiàn)草原之美，他試圖通過化用各種草原元素來重塑一種日常生活現(xiàn)實，比如用了不少篇幅專注于書寫紅馬這一最能體現(xiàn)草原精神的動物，我們也可以從中感受到詩人希望在與紅馬的對話中獲得精神的回響。“紅馬在天空飛翔我們的/愛情是靈魂的鳥兒紅馬/在草地奔跑我們的愛情/是紅色的駒兒紅馬在夢/里相見我們的愛情是溫/暖的光兒紅馬在今生轉(zhuǎn)/世我們的愛情是盛開的/花兒紅馬追著紅馬愛情/尋找愛情追過前世找到/今生紅馬來了就有愛情”，紅馬作為一種具體存在，它更像是詩人想象出來的形象，即便實有，也幻化成了一個象征。紅馬在草原上奔跑，喻示著流動的愛情，于時空轉(zhuǎn)換中成為了具有超現(xiàn)實主義之美的化身。在美的構(gòu)型中，紅馬穿行于草原，某種程度上也同構(gòu)于詩人對紅馬的審美定位，它不僅是象征，也是浪漫主義的美學(xué)原則。后來，千夫長以紅馬的憂傷引入了尼采在都靈卡羅阿爾伯托廣場抱著馬頭痛哭發(fā)瘋的典故，其意圖也在于強調(diào)“馬和人之間也靈里合一”這一觀點。紅馬象征著自由奔放的草原精神，而生命的歸宿到底在哪里？一旦紅馬是被虛構(gòu)的意象，那么，草原精神就可能被懸置，這也是紅馬所代表的哲學(xué)已經(jīng)內(nèi)化在了詩人那些動感文字里的原因。

當(dāng)然，馬的生動不僅訴諸文字，千夫長還由此擴展到了繪畫層面，他將阿斯巴根和夏加爾畫的馬進(jìn)行比較，無論是靜觀馬的雄風(fēng)，還是動態(tài)地關(guān)注馬的躍動，這些最為直觀的畫面都不乏專業(yè)的眼光。詩人從電影《都靈之馬》寫到繪畫，關(guān)于馬的場景在影像與畫面中獲得了藝術(shù)的定格，但他仍然還是相信藝術(shù)源于靈魂如何對接現(xiàn)實與生活，這對于詩人來說其實就是一種通靈的寫作。詞對應(yīng)的馬和草原，同樣也生發(fā)出了“物”的聯(lián)想，這才是詩人在“詩與思”的融合里所希望抵達(dá)的內(nèi)在秩序。千夫長幾乎是以敘事的方式梳理出了自己的人生地形圖，雖然他一直在流連于草原生活的經(jīng)驗上表達(dá)某種紅色的情緒，可他的回憶還是帶上了懷舊色彩。也許懷舊正是千夫長詩歌的精神底色，他將記憶與現(xiàn)實雜糅進(jìn)了想象的成分，甚至讓物在詞的行進(jìn)中也有了飛翔之感，可超越世俗層面的書寫讓他的詩又有了深深的命運感。也就是說，為人生的詩是千夫長寫作的終極目的，盡管他強迫癥式地運用整齊的形式，也不使用任何標(biāo)點符號，力求在斷句上下功夫，詩歌看起來像是一場封閉的文字游戲。但他致力于語言創(chuàng)造的仍然是嚴(yán)肅的寫作，否則，那些沉重的情感無法落實，只能是一種姿態(tài)性的詞語表演。從表象上觀之，千夫長的形式大于內(nèi)容的詩歌確實不乏表演性，他調(diào)動感官參與到對草原的大面積考察，也是基于一種特別的草原情結(jié)，無論怎樣超越和升華，終究還是要回到更切實的身體經(jīng)驗。

千夫長的草原經(jīng)驗是拉開了時空距離之后的多維呈現(xiàn)，他筆下的現(xiàn)實與想象都指涉了對回憶本身的強化，整體性的認(rèn)知中包含了他的激情、深情與柔情。在詩人筆下，草原是懷鄉(xiāng)病的治愈良方，唯有消除異地懷鄉(xiāng)的情緒，才可能更客觀地直面故鄉(xiāng)，然而，這是矛盾的，甚至成為了一個情感和詩學(xué)之間的悖論。他在處理這一內(nèi)心沖突和現(xiàn)實矛盾時，不免有著某種自我啟蒙的意味。“曾經(jīng)是我北方草原真實/的日子離開太久路途也/太遠(yuǎn)就儲藏在了舊夢里/有時候舊夢的窗子會被/思念的鑰匙碰醒我就時/光倒流回到青春草原去/看望留在青春里的你可/是我發(fā)現(xiàn)生活在草原那/個平行的你卻很少回去/羊群讓你已失去了記憶”。這又何嘗不是一次自我對話呢？我和你的相遇，很多時候只能在“舊夢”里，這個“你”既是草原，又可能是一個傾訴的對象。詩人趨于生命本能的書寫發(fā)自內(nèi)心，他在平行時空中穿越和銜接的正是草原這一中介性符號，其間還是出于某種愛的渴求。這種愛是對草原和家鄉(xiāng)的愛，也擴展到了對更廣博的生命的愛，它無法被具體的詞語取代，相反，愛也影響著詩人對詞語本身“豐富的痛苦”之理解。

就是在對愛的召喚中，千夫長以個體意識的覺醒，將寫作的觸角對準(zhǔn)難以把握的草原，讓自己的心胸更為開闊，視野更加廣博，詩歌書寫也自然地表現(xiàn)出大氣象。這些經(jīng)驗的獲得都內(nèi)化在了詩歌的結(jié)構(gòu)中，也滲透在了他傾注的草原精神里，而草原在他的詩歌中就成了一個真正關(guān)聯(lián)于創(chuàng)造的精神裝置，這是他在記憶中還鄉(xiāng)的內(nèi)在動力。除了針對馬、羊和草原場景，千夫長所表達(dá)的是“語言的激情”，他離開草原是否就是為了最終能返回草原？這一點也難以構(gòu)成他不遺余力地書寫草原的理由。因為草原一旦被以詩的方式消費，它很可能就失去了差異性和神秘感，從而弱化了還鄉(xiāng)的有效性。千夫長之所以還鄉(xiāng)，還是出于詩人天職的考量，這里面所隱藏的愛才是更為持久的寫作驅(qū)動力。然而，熱愛草原的迷人之美，并不是能夠接受草原的一切，他也注意到了今日的草原已不同于昔日的草原，他訴諸鄉(xiāng)愁的書寫，最終還是落腳于整體的批判精神與反思意識。“如果有鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)愁也是有/詩意的如果生命中少了/一個故鄉(xiāng)我們便連鄉(xiāng)愁/也沒有了我知道自己的/故鄉(xiāng)在哪里但是卻找不/回來了有的人根本都不/知道故鄉(xiāng)在哪里連尋找/的方向都沒有那么是誰/殘破了我的鄉(xiāng)愁又是誰/連一個故鄉(xiāng)也不給人留”，這種對于鄉(xiāng)愁的現(xiàn)代性再造，也許還是老生常談，但他的追問與反思是有根據(jù)的。離鄉(xiāng)之后的懷鄉(xiāng)，需要找到具體的方向，可很多人已經(jīng)沒有了故鄉(xiāng)，也因此失去了方向，不免會陷入虛無感之中，而且這種虛無感顯得異常隱秘和微妙。在他對故鄉(xiāng)失語的抵抗中，鄉(xiāng)愁最終通向詩意似乎是一種既定認(rèn)知，而詩意在此也不乏某種悲劇色彩。它是以“失去”作為代價的，詩人由此不得不發(fā)出“那個遠(yuǎn)方已經(jīng)成為故鄉(xiāng)”的感慨，這是否又回到了很多人所謂的“詩和遠(yuǎn)方”的同構(gòu)性理解呢？

千夫長對于鄉(xiāng)愁的反思是以現(xiàn)實作為參照的，他警惕自己的眼光越來越狹窄，“在蒼茫的世界只能看見/一片草原我的眼光真是/越來越窄了在遼闊的草/原只能看見一個牧村我/的眼光確實是越來越窄/了在游動的牧村只能看/見一群駿馬我的眼光是/越來越窄了在消失的馬/群里只能看見一匹紅馬”，在此，我想到了雷平陽的一首詩《親人》，千夫長這種眼光越來越狹窄的過程，似乎應(yīng)和了對故鄉(xiāng)的愛越來越縮小和具體化的過程。就此而言，詩人的反思其實內(nèi)在于歷史意識的覺醒，這也是故鄉(xiāng)在層層遞進(jìn)中被不斷還原的價值。故鄉(xiāng)最終定格于一匹紅馬之上，抽象的鄉(xiāng)愁也就轉(zhuǎn)化成了具體的愛之路徑，就像海子闊大的“以夢為馬”的想象，在生命的意義上嵌入了某種永恒性，但詩歌還是以美的植入作為前提。詩人最后以一個溫暖的“紅馬入懷”場景作結(jié)，更呼應(yīng)了馬背上的民族最渴望完成的一種生命體驗，其實這也是“迷人的草原”真正迷人之所在。

在此意義上，我甚至覺得千夫長的《迷人的草原》不是完全意義上的鄉(xiāng)愁之詩，而是體驗之詩。他以身體對草原的感受推進(jìn)了時空詩學(xué)機制的生成，看似訴諸后現(xiàn)代的實驗性，實則是更傳統(tǒng)的古典意志所成就的話語表達(dá)方式。如詩人所要求的，首先要在斷句的層面進(jìn)入詩歌實體，才能領(lǐng)會形式與技巧背后潛藏的現(xiàn)代詩學(xué)思想。在大多數(shù)詩人強調(diào)打破整齊劃一的形式時，千夫長在個體詩學(xué)的意義上反其道而行之，這是否是對自由形式的抵抗？他這種重返確實也能將詩歌引向一種問題意識，也即形式本身就是內(nèi)容，而非內(nèi)容必定大于形式。在千夫長看來，過于自由的長短句形式，也可能受制于固化的韻律，“我的研究是只追求十個字十行的形式，躲避韻律。如果說詩是一匹馬，形式就是美麗的馬鞍子，韻律卻是絆馬索。”（《強迫癥寫詩》）但千夫長的詩歌中也是有韻律的，尤其是音樂感的節(jié)奏讓他的句子如鼓點般帶上了一種擊打性，這樣的韻律是避免不了的。他以馬來比擬詩，而更強調(diào)形式的重要性，但韻律就是形式之一種。而且這種形式更需要相應(yīng)的內(nèi)容來匹配，才可讓詩人的“整齊潔凈”不至于引起更多質(zhì)疑。然而，不管千夫長對這種研究有著何種單向度追求，有時甚至還不乏局限性，但他嘗試戴著腳鐐跳舞的冒險精神，也足以為其詩歌寫作延展出了一種風(fēng)度。這也許不是強迫癥所能解釋的，而是他的文學(xué)審美中固有的一種敢為人先的情懷。詩人以這種情懷見證了嘗試的有效性，他的寫作不是一般的文字游戲，而是帶著及物性的現(xiàn)實介入之詩?！睹匀说牟菰肪褪沁@樣一首見證意義上的嘗試之作，也是千夫長對于當(dāng)下略顯疲軟的詩歌寫作的某種反撥，它可能源于經(jīng)驗的反叛，也歸于詩人一直以來堅守的革新意志。

（責(zé)任編輯：張好好）

劉波 一九七八年生，湖北荊門人，文學(xué)博士，北京師范大學(xué)博士后，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員，湖北省作家協(xié)會簽約評論家。出版有《“第三代”詩歌研究》《文學(xué)的回聲》《詩人在他自己的時代》《重繪詩歌的精神光譜》等專著和文集七部。曾獲得湖北省社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎、《紅巖》文學(xué)批評獎、揚子江詩學(xué)獎·評論獎等。