敦煌寫經(jīng)影響下的西夏文寫經(jīng)書法風(fēng)格

摘要：寫經(jīng)書法是中國書法藝術(shù)中相對獨立的書體，西夏佛教文化的活躍，帶動其寫經(jīng)書法的興盛。西夏與敦煌同處“河西走廊”，時空的差異與統(tǒng)一為這兩種文化帶來區(qū)別與聯(lián)系。本文著眼于西夏寫經(jīng)書法，通過比較西夏與敦煌寫經(jīng)在筆法、結(jié)構(gòu)與書法風(fēng)格中的異同，進而探尋西夏文寫經(jīng)書法中的敦煌遺風(fēng)。這是根植傳統(tǒng)，立足創(chuàng)新的過程，揭示了西夏文寫經(jīng)書法對于多民族文化的匯聚與趨同。

關(guān)鍵詞：寫經(jīng)書法；筆法；結(jié)構(gòu)；書法風(fēng)格

“河西走廊自涼、魏經(jīng)隋、唐，佛教在這一地區(qū)已經(jīng)流行了六七百年，有很大影響，對遷到這一地區(qū)來的黨項族，有著潛移默化和直接繼承的關(guān)系。”[1]西夏書法是中國書法歷史長河中的一顆璀璨明珠，地處河西走廊的敦煌文化與北宋年間遷至此處的黨項族所形成的西夏文化，在地理位置和文化背景的影響下，其書法風(fēng)格也會有千絲萬縷的聯(lián)系。本文將二者寫經(jīng)書法的筆法、結(jié)構(gòu)進行比較，探尋相距數(shù)百年的敦煌與西夏寫經(jīng)書法在筆法、結(jié)構(gòu)上有何聯(lián)系？西夏較之敦煌寫經(jīng)書法是否有創(chuàng)新之處？二者在書法風(fēng)格間有何內(nèi)在關(guān)系？未嘗見有人將二者進行深入比較，進而管窺西夏寫經(jīng)中的敦煌遺風(fēng)。筆者愿陳芻蕘之言，體悟西夏寫經(jīng)的書法特征與其蘊含的獨特魅力。

一、寫經(jīng)書法的時代背景

“文字在書寫中具有某一共同特點或具有某一種風(fēng)格，并能自成體統(tǒng)者，稱為一種書體?！盵2]在書錄經(jīng)卷或經(jīng)折時所用書體，風(fēng)格統(tǒng)一，蔚然成風(fēng)，稱為“寫經(jīng)體”。敦煌寫經(jīng)書法歷史源遠流長，最早可追溯至秦始皇八年（前239）以前[3]。寫經(jīng)字體也經(jīng)歷了從古隸到楷體的演變，這個過程是寫經(jīng)體的楷化，留下了許多耐人尋味的寫經(jīng)作品，如晉代《增一阿含經(jīng)第廿七卷》、北朝《金光明經(jīng)卷舍身品》、唐代《三階佛法卷第三》等，形成了燦爛恢宏的“敦煌體”，是寫經(jīng)書法的瑰寶。北宋寶元元年（1038），由黨項人在中國西北部建立的新王朝[4]，后世稱西夏，立國近兩個世紀，形成具有黨項族特色的西夏文化?！按赫鹿锩?，元昊請遣人供佛五臺山，乞令使臣引護，并給館券，從之?！盵5]由于西夏統(tǒng)治者對佛教的重視，常向宋求賜佛經(jīng)，使得佛教在西夏廣泛傳播，西夏文字創(chuàng)制不久，大規(guī)模翻譯佛經(jīng)的行為就已經(jīng)開始，與之伴隨的是大批量寫經(jīng)本的誕生，寫經(jīng)書法也因此繁榮。據(jù)《國藏黑水城文獻》收錄可知，西夏文佛經(jīng)多為刻本與活字本，僅《大般若波多蜜多經(jīng)》（亦稱《般若經(jīng)》）為手寫本。其經(jīng)卷數(shù)量多、書寫技藝純熟、風(fēng)格面貌多樣、墨跡手寫等特點，也使得研究筆法、結(jié)構(gòu)與書法風(fēng)格上更為直觀?，F(xiàn)從筆法開始，試較二者的聯(lián)系。

二、敦煌寫經(jīng)與西夏寫經(jīng)筆法的“異同”

“書勢自定時代”[6]，不同歷史時期的人，有不同的書法風(fēng)格與用筆習(xí)慣，時代和社會的發(fā)展決定著其書法發(fā)展的方向。如今我們常通過“點橫豎撇捺折鉤”，對書法作品中單字的筆畫與運動軌跡進行拆解、分析，其實也是對整個時代筆法的剖析。

在西夏文《般若經(jīng)》寫本卷第九十三、一百一十三中，橫畫尖峰落筆，在線條中段略提筆，至末尾處回鋒收筆，略作向下彎勢，形成兩端重、中間輕的線形特征。橫畫在晉代敦煌寫經(jīng)作品中，如《法本齋經(jīng)》《諸佛要集經(jīng)》等，逆鋒起筆，圓筆方筆兼用，逆入平鋪，線條圓厚，頭粗尾細，饒有隸意，但未見西夏文用筆根源。至北朝敦煌寫經(jīng)《金光明經(jīng)卷舍身品》，這種兩端明顯、中段挺拔的趯筆衄鋒楷書筆法，才初具形貌。此卷為隸書楷化較為完備的作品，雖楷書筆法運用仍未嫻熟，但對楷書筆法的從何而來，西夏書法用筆根植何處指明了方向。

撇畫寫法在西夏書法中則分為兩種，一種是自起筆處側(cè)鋒鋪毫，行筆至筆畫盡處，將筆鋒完全送出，呈上粗下細的形態(tài)。撇畫的第二種寫法，在卷第二百九十三中是側(cè)鋒起筆，行筆至結(jié)尾處向左上方送出筆尖形成一種勾挑的態(tài)勢。這種寫法可視為西夏書家在筆法上的創(chuàng)造，但這種創(chuàng)新并非“無源之水，無本之木”。在晉代《增一阿含經(jīng)第廿七卷》寫本中，撇畫鋒毫盡處往往回筆收，且回鋒后留下一個肉眼可見的上行彎弧[7]。這是較為早期的敦煌寫經(jīng)作品，當時字體還未完全楷化，其間夾雜隸意。

捺畫也是西夏寫經(jīng)體在筆法上頗有創(chuàng)新的地方。歐陽詢在《八訣》中對捺畫寫法有明確的記載：“一波常三過筆”[8]。在西夏寫本《般若經(jīng)》卷第二百八十三中，捺畫至筆畫盡處頓駐，略提筆二次出尖，筆勢向下彎呈蟹爪狀。這是在“三過筆”的基礎(chǔ)上進行的藝術(shù)再創(chuàng)作，流露出一種奇詭、俏皮的書法風(fēng)格。在西夏寫經(jīng)體中，反捺則用向左的“翻筆”代替，“翻筆”是筆尖運動至筆畫盡處，向上翻轉(zhuǎn)后至下出鋒的用筆方法?！胺P”常見于行草書，起貫氣作用，西夏寫經(jīng)將其運用于楷書書寫，這是前所未有的。這種翻筆能夠傳遞筆勢中蘊藏的動能，是連接上下字的橋梁，極大增強了楷書的流動性，為端正謹嚴的寫經(jīng)體注入了活力。“不見古人”的筆法選擇，打破書法用筆的思想桎梏，體現(xiàn)了西夏人民頗具創(chuàng)新、勇于變革的精神。

通過比較敦煌寫經(jīng)與西夏寫經(jīng)筆法的異同可知，西夏寫經(jīng)體筆法并非憑空臆造，其根植于不同時期敦煌寫經(jīng)作品當中。西夏王朝與敦煌位處同一“空”，但并非同一“時”，時空的交錯使西夏民族在文化的借鑒與吸收上有了更多的選擇。由于西夏境內(nèi)黨項、漢、吐蕃、回鶻等多民族混同雜居，通行番、漢、吐蕃、回鶻等多種文字，尤與中原漢族文化往來密切[9]。所以在用筆風(fēng)格上既有敦煌遺風(fēng)，同時也有宋代時人的筆法風(fēng)格。西夏文字筆畫繁多，筆法的運用難度增大，恰當?shù)墓P法選擇需要西夏書家具備過硬的書法素養(yǎng)，加之時風(fēng)的雜糅，西夏寫經(jīng)書法風(fēng)格灑脫縱逸，獨具一格。

三、西夏寫經(jīng)結(jié)構(gòu)的“出新”

“六書”是傳統(tǒng)漢字的造字方法，漢字結(jié)構(gòu)最初源于自然，講求“畫成其物，隨體詰屈”。因為以自然界做參考誕生的字體需要有漫長的演變進程，而西夏王朝歷史較為短暫，不足以使西夏文字經(jīng)歷完整的字體演進。黨項人在固有的民族文化基礎(chǔ)上，按漢字的造字規(guī)律，形成“單體字”和“合體字”的造字方法[10]。所以西夏寫經(jīng)書法在結(jié)構(gòu)面貌的呈現(xiàn)上，也體現(xiàn)出與敦煌寫經(jīng)的不同之處。

通觀西夏《心經(jīng)卷》第一百一十三、第二百九十三等，單字結(jié)構(gòu)大抵都是近似正方體的結(jié)字。而在敦煌寫經(jīng)體中，如《阿含經(jīng)卷》《諸佛要集經(jīng)》等晉代的寫經(jīng)作品，字距緊密，筆畫較多卻不顯得擁擠，有三點原因：一是結(jié)構(gòu)緊密，中宮收緊；二是方正與縱長字交替間雜，打破了單字字勢的單調(diào)；三是筆畫多與筆畫少的字所據(jù)空間不一，左高右低式結(jié)字居多，字周圍就留有一些空間，顯得疏密有致[11]。這是隸楷過渡時期的寫經(jīng)作品，相比較可以發(fā)現(xiàn)二者在結(jié)體上都中宮緊收，結(jié)體方正。二者在結(jié)體上的不謀而合，說明西夏書法并非僅受時代書風(fēng)的影響，在取法上也沒有脫離書法風(fēng)格演進的主流。

但二者也并非完全相同，如卷第一百一十三中，采取收右放左的結(jié)體方式以達字勢平衡，以左邊舒展的筆畫將字的重心拉向左側(cè)，打破因筆畫密集重心端正所產(chǎn)生的呆板勢態(tài)。整體也因這種結(jié)體上“因字適宜”的改變，左低右高，在字周多出空間，故密中有疏，輕重節(jié)奏鮮明。另一種則是在端正結(jié)體中，拉長右下方所占整個字的比例，這種結(jié)體與晉代敦煌隸楷時期結(jié)體較為相似，它是對隸楷結(jié)體的延伸。用更為夸張的表現(xiàn)形式，突出了捺畫的延展程度，打破結(jié)構(gòu)中過于平衡的部分，在遵守楷書法度的同時，又在工整中謀求欹側(cè)。這是一種根據(jù)字體需要產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)變革，因筆畫數(shù)量成倍增長的西夏文字，原有的結(jié)體方式已不再完全適用。經(jīng)文需章法統(tǒng)一、排列有序，正是這種既具嚴格標準又要表現(xiàn)書家書寫性情的時候，往往會帶來無限的創(chuàng)造力，這種充滿創(chuàng)新性的結(jié)體方法應(yīng)運而生。

據(jù)記載，西夏字，“字形體方整類八分，而畫頗重復(fù)”?！鞍朔帧笔菛|漢出現(xiàn)的新體隸書，“王次仲始以古書方廣少波勢；建初中以隸草作楷法，字方八分，言有楷?！盵12]，特點是結(jié)體方正且伴有波磔。而西夏文字結(jié)構(gòu)整狀若“八分”，結(jié)體方正的筆畫卻已是成熟的楷體。近年來對于西夏書法的考證中，一直未發(fā)現(xiàn)西夏隸書，盧桐在《西夏文書法研究初探》中認為西夏未有隸書[13]。究竟是未發(fā)現(xiàn)還是西夏書法未創(chuàng)制隸體，學(xué)術(shù)界一直存有爭議。就上文對筆法結(jié)構(gòu)的分析，我們可根據(jù)楷體上溯西夏文隸楷乃至隸書風(fēng)貌。在結(jié)體上，我們?nèi)　鞍朔帧钡姆秸?。用筆則以敦煌晉代寫經(jīng)隸楷書中逆鋒圓筆取代西夏書法以完全楷化的起筆，將瘦硬的轉(zhuǎn)折變?yōu)閳A滑流暢的弧線，最后把字結(jié)構(gòu)右半部最長的筆畫漸加波磔，以增華飾，便是對西夏隸書面貌的初步還原。王羲之云：“每作一字，須用數(shù)種意”[14]，西夏書法雖不像敦煌寫經(jīng)那般有隸楷化進程，但在西夏楷書中試融入隸意，進行這種逆推式還原，為西夏隸書面貌的追溯提供了理論依據(jù)與新思路，同時也是對西夏結(jié)構(gòu)出新的更深層次的詮釋。

四、西夏寫經(jīng)的“法”與“意”

書法風(fēng)格研究是研究書體繞不開的問題，“一代之書，無有不肖乎一代之人與文者?！盵15]每個時期都有明顯的歷史特征與審美意趣，所以我們在談這個問題時不能脫離文化背景，也不能僅對技法展開論述。書法風(fēng)格形成的原因有外在與內(nèi)在兩方面因素，外在因素是筆法結(jié)構(gòu)形成的直觀面貌；內(nèi)在因素則是在文化大背景與人文情懷中形成的，往往能反映出時代的風(fēng)氣與書家的性情。因黨項族常年征戰(zhàn)，在這種社會背景下，無論是在風(fēng)俗還是在文化中都表現(xiàn)出奔放豪邁的情感，當這種情感作用于書法中，西夏書法便形成一種率意勁健的風(fēng)格特征。

“秩，常也；秩序，常度也，指人或事物所在的位置，含有整齊守規(guī)則之意?！倍鼗团c西夏同為寫經(jīng)體，而抄經(jīng)則為這門字體賦予了嚴格的秩序。這是一種章法上的限制，經(jīng)卷的書寫者要秉持恭敬的態(tài)度以及規(guī)矩的章法排列書寫。在書法藝術(shù)中，其秩序性表現(xiàn)在字的法度中?！吧嫌兴茫卤仉S之”，統(tǒng)治者的喜好，影響著書法發(fā)展的方向，在唐代楷書多用于官方文書，所以楷書在書寫上要求嚴謹工整，一絲不茍。這種嚴苛的法度，在很大程度上抑制了書家性情的表達，直至宋代才逐漸擺脫法度的束縛，以表達書家性情為書寫的主要目的。蘇軾說：“書出無意于佳乃佳”[16]“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人”[17]，在宋代形成以蘇軾為代表的尚意書風(fēng)，將書法作為表達書家性情的手段，意圖在法度的基礎(chǔ)上尋求新的自由——精神自由。西夏體以敦煌體為源頭，身處宋代，與中原交流頻繁，時代書風(fēng)的影響在不知不覺中已然滲透。這種文化性約束與書法自身的法度，并沒有打消西夏書家揮毫潑墨，表情達意的熱情。在西夏體中，其用筆如同長槍戰(zhàn)戟，沉著痛快、爽利挺拔，給人以俊朗勁健的感受。排列整齊、方正的結(jié)體，與排布有序的筆畫共同營造出一種沉穩(wěn)大氣、井然有序的風(fēng)格。這種秩序性是黨項民族思想與社會背景統(tǒng)一的結(jié)果，是西夏書家在尚武社會熏陶下的情感表達，是對人們內(nèi)心深處的真實寫照。

敦煌寫經(jīng)在隋朝經(jīng)南北書風(fēng)的融合，在北涼體與晉代隸楷體中融入南方秀美清逸的書風(fēng)。這種從北涼體轉(zhuǎn)化而成，帶有簡牘風(fēng)味的楷書一直沿用至唐以后。經(jīng)朝代的更替，宋代書風(fēng)也是對前朝書風(fēng)的繼承與吸收。那么身處宋代的西夏王國，在書法風(fēng)格上雖未像敦煌體一樣經(jīng)歷南北書風(fēng)的融合，但二者在寫經(jīng)書法上的內(nèi)在聯(lián)系，使其在間接的書風(fēng)碰撞中，讓西夏有更大的空間發(fā)展自己的寫經(jīng)書風(fēng)，使得它能夠從歷史悠久的書法文化中跳脫出來，沒有完完全全當作漢字書法的延續(xù)，更像是一條河流在蜿蜒曲折下的不同分支，雖涓細，但動人。

五、結(jié)論

在西夏兩百余年的歷史文化中，能夠迅速創(chuàng)制文字，并以純熟精練的筆法書寫經(jīng)文，離不開對敦煌寫經(jīng)筆法的繼承與吸收，以及在此基礎(chǔ)上的選擇與創(chuàng)新。西夏書法并非僅是一種文化的孤芳自賞，它沒有故步自封，而是廣泛地吸收和接納其他民族的文化，取其精華。多民族的智慧與經(jīng)驗被吸收采納，最終形成與西夏文字高度匹配的書法風(fēng)格。這是根植傳統(tǒng)、立足創(chuàng)新的過程，也是西夏文寫經(jīng)體對多民族文化的匯聚與趨同。

參考文獻：

[1]史金波.西夏風(fēng)俗[M].上海：上海文藝出版社，2017：329.

[2]梁披云主編.中國書法大辭典 [M].中國香港：香港書譜出版社；廣東：廣東人民出版社，1984：01.

[3]楚默.敦煌書法史·寫經(jīng)篇[M].杭州：浙江古籍出版社，2021：03.

[4]陳育寧，湯曉芳.西夏藝術(shù)史[M].上海：上海三聯(lián)書店，2014：9-17.

[5]李燾. 續(xù)資治通鑒長編（卷一二一），仁宗寶元元年（1038）正月癸卯條[M].北京：中華書局，1979.

[6]季伏昆.中國書論輯要·翁方綱《跋漢朱君長題字》[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2000：17.

[7]楚默.敦煌書法史·寫經(jīng)篇[M].杭州：浙江古籍出版社，2021：44.

[8]上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室編.歷代書法論文選·歐陽詢《八訣》[M].上海：上海書畫出版社，2014：98.

[9]崔寧，姜歐.從中國藏西夏文獻看西夏文寫經(jīng)書法風(fēng)格及成因[J].西夏研究，2020（02）：49-55.

[10]柴建方.古樸的石碑 奇異的文字——“西夏碑”及西夏書法簡評[J].中國書法，2005（10）：38-41.

[11]楚默.敦煌書法史·寫經(jīng)篇[M].杭州：浙江古籍出版社，2021：51.

[12]上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室編.歷代書法論文選·劉熙載《藝概》[M].上海：上海書畫出版社，2014：684.

[13]盧桐.西夏文書法研究初探[J].寧夏社會科學(xué)，1986（04）：73-79.

[14]上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室編.歷代書法論文選·王羲之《書論》[M].上海：上海書畫出版社，2014：28.

[15]上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室編.歷代書法論文選·劉熙載《藝概》[M].上海：上海書畫出版社，2014：706.

[16][17]上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室編.歷代書法論文選·蘇軾《論書》[M].上海：上海書畫出版社，2014：313-314.

作者簡介：

劉智源（1997—），男，漢族，山東煙臺人。寧夏大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：書法。