觀念攝影中的建筑
——建筑物作為攝影藝術(shù)中的意象載體

文／葉洪圖 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 副教授

陳信璋 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士研究生

陳淑雯 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士研究生

引言

公元前4 世紀(jì)《墨經(jīng)》中詳細(xì)記載了目前已知最早的關(guān)于小孔成像的原理，期間雖有不少前輩研究成像顯影等問(wèn)題，但直到1839 年8 月19 日，達(dá)蓋爾為自己發(fā)明的銀版攝影法申請(qǐng)專利，才終于標(biāo)志著攝影術(shù)的誕生。而攝影的發(fā)展從早期對(duì)繪畫的從屬心理中逐漸掙脫解放出來(lái)，隨著照相機(jī)技術(shù)的持續(xù)更迭和攝影理念的不斷拓展，從最初僅以人物正面肖像與街景等單一題材的選擇中解放出來(lái)，拓展為記錄時(shí)事、人像寫真、靜物產(chǎn)品、建筑等多元的攝影表現(xiàn)形式，形成自身的藝術(shù)語(yǔ)言。

建筑，作為藝術(shù)門類中的最具功能性的藝術(shù)類別，自誕生起便一直承載著人類生存活動(dòng)及其精神訴求的實(shí)體存在?，F(xiàn)代主義以來(lái)，為應(yīng)對(duì)工業(yè)化與標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)需要，以數(shù)理幾何為基礎(chǔ)的模塊化設(shè)計(jì)方法引入至建筑領(lǐng)域，形成為現(xiàn)代人類的日常生存活動(dòng)而提供服務(wù)的建筑群落，且高效實(shí)用的模塊化設(shè)計(jì)同樣也無(wú)可避免地致使各大城市空間中建筑的外顯特征愈發(fā)趨同。傳統(tǒng)建筑的特征與現(xiàn)代主義及以后的建筑風(fēng)格截然不同，每個(gè)時(shí)期的建筑都遺留著強(qiáng)烈的時(shí)代特色。越來(lái)越多的藝術(shù)創(chuàng)作者，尤其以攝影為主要媒介的創(chuàng)作者敏銳地感知到現(xiàn)代建筑以來(lái)的建筑物對(duì)人類社會(huì)與自然的影響與作用，開(kāi)始將建筑實(shí)體作為攝影創(chuàng)作的主體進(jìn)行展現(xiàn)并對(duì)其背后內(nèi)在含義進(jìn)行思辨。

1 攝影創(chuàng)作中建筑物的存在方式

1.1 杜塞爾多夫?qū)W派攝影中的建筑物

貝歇夫婦是享負(fù)全球盛名的德國(guó)觀念藝術(shù)家和攝影師，杜塞爾多夫?qū)W派的締造者。創(chuàng)作風(fēng)格主要以剔除主觀性，突出攝影客觀性的姿態(tài)聞名于世，其開(kāi)創(chuàng)的工業(yè)建筑“攝影類型學(xué)”更使人認(rèn)為繼承了戰(zhàn)前德國(guó)新客觀主義攝影理念的新方向，工業(yè)構(gòu)成攝影領(lǐng)域的先驅(qū)。日后二人的學(xué)生如托馬斯·魯夫，安德烈亞斯·古斯基等都受其影響。

1931 年伯恩德·貝歇生于德國(guó)錫根市，年輕時(shí)便在斯圖加特國(guó)立美術(shù)館學(xué)畫，并在此期間深受德國(guó)新客觀主義的影響。1957 年就讀于杜塞爾多夫?qū)W院學(xué)習(xí)印刷工藝，且開(kāi)始為繪畫搜集和拍攝素材。同年在某廣告公司兼職攝影師，專注于產(chǎn)品攝影的拍攝和制作，并與希拉·貝歇結(jié)識(shí)。希拉·貝歇1934 年出生于德國(guó)勃蘭登堡州首府波茨坦，1954 年完成了在杜塞爾多夫?qū)W院的攝影學(xué)徒計(jì)劃，于1958 年成為該校的攝影教授。1959年成為朋友的二人對(duì)正在消失的德國(guó)工業(yè)建筑產(chǎn)生興趣并著手進(jìn)行拍攝。創(chuàng)作初期他們被工業(yè)化建筑的外形與設(shè)計(jì)所吸引，用8×10 英寸的大畫幅相機(jī)記錄下數(shù)千張工業(yè)建筑的圖片，從水塔到氣爐，從礦井井架到住宅。而到后期夫妻二人開(kāi)始逐漸意識(shí)到某種結(jié)構(gòu)與形式的規(guī)律，選擇將具有共同特征的建筑影像系統(tǒng)性分類并以方陣進(jìn)行6 張、9 張、15 張的方式進(jìn)行排列。為了避免建筑物有強(qiáng)烈的陰影反差，常在陰天多云這種光線柔和的日子進(jìn)行拍攝，甚至早期只在春秋季節(jié)的早晨才工作。拍攝中為了避免其他因素影響主體，貝歇二人常常裝備鐮刀剪刀等工具用于割草，甚至用鋸子清理?yè)跻暰€的樹(shù)木，一切容易分散視覺(jué)注意力的細(xì)枝末節(jié)的東西都會(huì)被排除在畫面之外。強(qiáng)調(diào)相同建筑與物體在不同地理環(huán)境與歷史條件下所形成的差異，以分組的方式將這類差異化進(jìn)行最大程度地展現(xiàn)[1]。創(chuàng)作了一系列充滿理性色彩的建筑類攝影作品，以冷峻客觀的平視態(tài)度記錄大工業(yè)時(shí)代下逐漸被淘汰的廢棄工業(yè)建筑，在拍攝中盡量減少畸變與誤差，對(duì)拍攝角度和選景皆有細(xì)致挑選，以便運(yùn)用真實(shí)客觀的方法記錄其建筑物本真的物質(zhì)形狀。

1.2 建筑作為觀念攝影中理念的承載物

日本藝術(shù)家，攝影師杉本博司，他的攝影作品常營(yíng)造靜默、肅穆的氛圍并滲透著哲學(xué)思想與美學(xué)意味，同時(shí)在創(chuàng)作中將東方禪思哲學(xué)和西方文化主旨安置在一起，在他的語(yǔ)言下，東西方歷史、文化得到了巧妙且和諧的聯(lián)結(jié)。

杉本博司出生于1948 年的日本東京下町的御徒町（今臺(tái)東區(qū)），是少數(shù)未受到戰(zhàn)爭(zhēng)空襲摧毀的地區(qū)。成長(zhǎng)過(guò)程中在母親的影響下就讀于基督教創(chuàng)建的中學(xué)接受西式教育，在此開(kāi)始學(xué)習(xí)油畫與雕塑等藝術(shù)形式。高中時(shí)期加入了學(xué)校的攝影社團(tuán)，但因家中經(jīng)營(yíng)企業(yè)商社，基于繼承家業(yè)的考慮，本科選擇攻讀立教大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)專業(yè)。1970 年代正值日本學(xué)運(yùn)風(fēng)潮，此時(shí)的杉本博司雖然畢業(yè)，但并無(wú)繼承家業(yè)的意愿。最終在征得母親的同意后赴美留學(xué)，同年進(jìn)入洛杉磯的藝術(shù)中心設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)攝影，自此開(kāi)啟他的藝術(shù)生涯。

其攝影作品《建筑》與《劇場(chǎng)》系列組圖均采用建筑物作為主要表現(xiàn)對(duì)象，意在隱喻實(shí)在的建筑物體所承載的流動(dòng)的時(shí)間性，以及作品中流露創(chuàng)作者自身對(duì)空間居住形態(tài)，宗教信仰，歷史文化之于建筑造型，資本財(cái)富作用于都市景觀等多元的可思考解讀空間?！督ㄖ废盗凶髌分凶髡咭浴疤摻埂钡姆绞綄⒔咕嗾{(diào)節(jié)到無(wú)限遠(yuǎn)對(duì)建筑主體進(jìn)行拍攝，通過(guò)畫面只能看到建筑物模糊的輪廓，呈現(xiàn)出建筑景觀逐漸消融的景象[2]?！秳?chǎng)》系列則選取的被攝體是電影院的室內(nèi)空間，取景的機(jī)位直攝銀幕，電影放映的同時(shí)開(kāi)始按下快門直至影片結(jié)束停止曝光，使膠片的曝光時(shí)間與電影放映時(shí)長(zhǎng)相等，從而畫面中心得到的是一片呈銀白色的矩形圖樣，熒屏的周遭是無(wú)言沉默的封閉空間與空蕩的座位。以這種非真實(shí)的視覺(jué)畫面建立起夢(mèng)境與置身影院觀看影像的關(guān)聯(lián)，在此二者進(jìn)行活動(dòng)時(shí)皆使人感受到身臨其境的沉浸感且在運(yùn)動(dòng)變化著的關(guān)系網(wǎng)中弱化自身主體性，意識(shí)也被輕易卷走。

1.3 中國(guó)山水畫形式下攝影中的建筑景觀

1967 年姚璐出生于北京，因其父為中央美術(shù)學(xué)院的教師，姚璐從小便對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生興趣與認(rèn)識(shí)并在父親的影響與熏陶中成長(zhǎng)。20 歲考入中央美術(shù)學(xué)院版畫系，1991 年畢業(yè)后工作于《中國(guó)國(guó)土資源報(bào)》任編輯與記者的職務(wù)，1998 年選擇進(jìn)入由中央美術(shù)學(xué)院與澳大利亞格里菲斯大學(xué)聯(lián)合創(chuàng)辦的攝影藝術(shù)研究生班進(jìn)行學(xué)習(xí)，于千禧年獲得視覺(jué)藝術(shù)碩士學(xué)位并進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院教授攝影專業(yè)。

縱觀姚璐的藝術(shù)生涯，創(chuàng)作媒介雖從版畫轉(zhuǎn)為攝影，但傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)理念早在成長(zhǎng)階段便潛藏在他創(chuàng)作的血液中。所以姚璐在創(chuàng)作《中國(guó)景觀》系列作品時(shí)利用國(guó)畫的“外衣”進(jìn)行攝影創(chuàng)作，以防塵布作為青綠色調(diào)的主要來(lái)源，運(yùn)用長(zhǎng)卷、折扇扇面、中堂豎幅等構(gòu)圖形狀，將城市建筑景觀提煉到傳統(tǒng)國(guó)畫形式的樣板上，作品中詩(shī)書畫印也一應(yīng)俱全[3]。在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與社會(huì)背景下正是國(guó)家大興土木，開(kāi)發(fā)城市建設(shè)的新歷史階段，用防塵布遮蓋的廢料和泥土是城市生活中隨處可見(jiàn)的普遍現(xiàn)象，處處拔地而起的高層建筑更是象征著整體城市的發(fā)展與活力。姚璐把都市生活中這些屢見(jiàn)不鮮的建筑材料和城市開(kāi)發(fā)所產(chǎn)生的工業(yè)廢料轉(zhuǎn)化成自身創(chuàng)作時(shí)的素材，運(yùn)用精湛的數(shù)碼后期技術(shù)勾勒出一卷卷看似美輪美奐的傳統(tǒng)青綠山水圖，實(shí)則畫面中表現(xiàn)的是現(xiàn)代社會(huì)城市規(guī)劃建設(shè)的景象，尤其以建筑的開(kāi)發(fā)以及建筑材料的堆積為代表。傳統(tǒng)山水畫中的文人騷客與樵夫農(nóng)民在此消失，取而代之的是頭頂安全帽且忙碌勞動(dòng)的工人。假借風(fēng)韻雅致的中國(guó)山水畫的形式來(lái)表現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)面貌，記錄了社會(huì)發(fā)展建設(shè)中不同狀態(tài)下的建筑物體，察覺(jué)并捕捉到防塵布這一具有鮮明特征的新符號(hào)。將這些素材進(jìn)行富有創(chuàng)造力的拼接與剪裁，重新構(gòu)成了抽離于現(xiàn)實(shí)的建筑群落與城市景觀。姚璐的《中國(guó)景觀》系列是以具有東方特有表現(xiàn)形式來(lái)記錄現(xiàn)代城市群發(fā)展建設(shè)樣貌，從而表達(dá)自身思想感情的攝影作品。

2 攝影中建筑主體性的顯現(xiàn)

上述三組藝術(shù)家均采用攝影媒介通過(guò)記錄現(xiàn)實(shí)中的建筑景觀來(lái)表達(dá)自身思想，將建筑物作為創(chuàng)作中視覺(jué)呈現(xiàn)的主體，成為畫面視覺(jué)上的中心。采用盡可能客觀的拍攝方法，將主觀情感和想法降至最低，通過(guò)大量記錄建筑的外觀與造型重新塑造人們對(duì)這些工業(yè)生產(chǎn)工具與背后歷史的記憶，創(chuàng)作者只是將建筑展示給世人觀看，讓建筑講述自己的故事。這是貝歇夫婦一直堅(jiān)持的創(chuàng)作理念，對(duì)建筑物類型特征進(jìn)行高度的統(tǒng)一并在后期整理展示中對(duì)其中的異同點(diǎn)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)與突出，使得建筑物體自身的內(nèi)容得以顯現(xiàn)。單個(gè)建筑物的形象排列成組，即可被看作一個(gè)由符號(hào)堆砌而成的碩大主體，又可視為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。使每個(gè)建筑物體抽離出自身作為工具的屬性并且跳脫日常生活的語(yǔ)境，轉(zhuǎn)而進(jìn)入到陌生化了的藝術(shù)語(yǔ)意之中，在此語(yǔ)境下每個(gè)建筑都獲得了自身的審美價(jià)值，如同一尊尊形態(tài)各異的雕塑。這些建筑的外觀與設(shè)計(jì)在褪去了作為生產(chǎn)制造的工具所賦予的功能性后，自身的造型語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)韻律獲得審美特征并被人察覺(jué)。使每個(gè)建筑個(gè)體都能得以獨(dú)立呈現(xiàn)卻又在整體的系列作品中才能顯示其意義。

杉本博司雖同樣是采用冷峻客觀的記錄手法，但其創(chuàng)作拍攝過(guò)程中注入了較之貝歇夫婦更多的主觀處理和介入，將鏡頭調(diào)節(jié)至無(wú)限遠(yuǎn)其含義必將是將建筑物的細(xì)節(jié)裝飾遮蔽掉，只保留建筑物的整體外形。因《建筑》系列作品被攝體多是摩天高樓和巨型建筑，此方法使得建筑細(xì)節(jié)消失，留存下模糊的建筑物輪廓，簡(jiǎn)單的幾何形體，虛化了的線條。讓一個(gè)個(gè)巨型物體靜穆沉默的存在于畫面當(dāng)中，如同紀(jì)念碑、墓碑，又好似建筑物的魂魄。此時(shí)圖像中的建筑物足夠簡(jiǎn)單與模糊，靜謐中充滿了不確定性，留給觀者豐富的想象空間。同樣《劇場(chǎng)》系列因作者主觀思考的介入將底片進(jìn)行長(zhǎng)曝，使呈現(xiàn)的圖像存在一種失真的錯(cuò)覺(jué)。畫面中空間內(nèi)在場(chǎng)的事物細(xì)節(jié)因發(fā)光的熒屏從而清晰可見(jiàn)，充滿著無(wú)言的儀式感，使觀者沉浸其中并因畫面中的場(chǎng)景足夠非真引而自發(fā)的進(jìn)行思索空間內(nèi)的細(xì)節(jié)與隱喻，通過(guò)觀察遐想其劇場(chǎng)內(nèi)部空間所承載的意義價(jià)值。畫面中的建筑物自身的主體性存在得以讓閱讀者所察覺(jué)。

姚璐將中國(guó)宋代繪畫的特征挪用到自己的攝影創(chuàng)作上，此舉并非形式上機(jī)械生硬的套用，而是將傳統(tǒng)中國(guó)山水畫所承載的民族文化精神植入其中，把各個(gè)物體巧妙地安置在精心設(shè)計(jì)的畫面上。雖然是借山水畫之形式，內(nèi)容卻講述的是現(xiàn)代當(dāng)世的故事。這種頗有魔幻現(xiàn)實(shí)主義意味的表現(xiàn)手法，用生活中被視為垃圾的建筑廢品和媚俗的景觀營(yíng)造出美的氛圍，將現(xiàn)實(shí)中雜亂零散的建筑材料與建筑轉(zhuǎn)化為審美的對(duì)象，使這些現(xiàn)成品具有了美的資質(zhì)。中國(guó)畫的形式在此作為追溯傳統(tǒng)美的通道，而建筑在圖像中作為表現(xiàn)的主體，凝結(jié)著現(xiàn)實(shí)意義與區(qū)分古代與當(dāng)今的時(shí)代特征?！芭f瓶裝新酒”，姚璐看似與傳統(tǒng)對(duì)話，但醉翁之意是在當(dāng)下的時(shí)代。通過(guò)對(duì)作品中的建筑材料的重塑，更直接地訴說(shuō)著創(chuàng)作者主觀精神中的所思所想，從而迸發(fā)出有別但又根植于中國(guó)山水畫代表的文人精神的新話語(yǔ)。

通過(guò)前文引述多位攝影藝術(shù)家以建筑物來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的事例可以得見(jiàn)，之所以用建筑作為作品的主體，筆者以為在于建筑物體的客觀物質(zhì)屬性足夠明確，且時(shí)代性也足夠明顯。古往今來(lái)建筑不僅作為人類物質(zhì)生存的場(chǎng)所，同樣也承載著人類的精神訴求，是對(duì)理念的對(duì)象化。建筑物是時(shí)代集體意志的遺留物，并無(wú)時(shí)無(wú)刻的反映著自身所建造的時(shí)代審美與意愿，是經(jīng)審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)裏捄桶l(fā)展而來(lái)，同時(shí)也是與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)下的產(chǎn)物。在經(jīng)典馬克思主義中將社會(huì)結(jié)構(gòu)劃分為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑兩部分，其中經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)被分為生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系，上層建筑則由觀念性的與實(shí)體性的相組成，實(shí)體性即政治上層建筑，如政府、軍隊(duì)、法庭等。觀念性上層建筑形而下衍生為政治、道德、法治等，形而上的便是宗教、哲學(xué)、藝術(shù)等。所以藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)關(guān)系較為疏遠(yuǎn)，受其影響與制約也相對(duì)較弱，同樣早在清代詩(shī)人趙翼的《題遺山詩(shī)》中便曾寫到：“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句便工。”這一較為冷漠功利的論調(diào)。不比詩(shī)歌舞蹈繪畫等藝術(shù)形式常傾其一人之力便可獨(dú)立完成，所以較之當(dāng)時(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)有一定的相對(duì)獨(dú)立性，而建筑雖出于一二人之手圖繪于紙張，但創(chuàng)造與修建多為集體分工作業(yè)，因此建筑的建造會(huì)受限于現(xiàn)實(shí)客觀因素如環(huán)境、技術(shù)、資金等影響，同樣也無(wú)法脫離于地方、國(guó)家等權(quán)力集團(tuán)的作用與影響，且受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約力的影響也比其他藝術(shù)門類強(qiáng)上數(shù)倍，所完成的建筑實(shí)體或比其他任何藝術(shù)門類更能體現(xiàn)當(dāng)世之風(fēng)貌。

3 建筑物在圖像中承載的內(nèi)在視域

將建筑物的主體性顯現(xiàn)的同時(shí)也承載著創(chuàng)作者的內(nèi)在情感，圖像中建筑物獲得了前所未有地被凝視的力量與厚度，有且只有在建筑物體的存在足以重要且無(wú)可替代時(shí)方能在其身上開(kāi)啟更為廣闊的意象空間，所謂拍攝的對(duì)象不單只是外表的真實(shí)，更是內(nèi)在實(shí)質(zhì)的真實(shí)。或許將真實(shí)的事物經(jīng)過(guò)非常態(tài)的加工使其陌生化，從而使其內(nèi)在真實(shí)得以產(chǎn)生主體性的外化，意識(shí)才能真實(shí)地進(jìn)行想象。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)的語(yǔ)言便是將日常單一性的指向性語(yǔ)義進(jìn)行解構(gòu)處理，將原本一義性的能指與所指的關(guān)系卸掉，將先前符號(hào)之間的邏輯關(guān)系拆解開(kāi)來(lái)。重新將多個(gè)具有潛在被指向性的對(duì)象和概念散落在化為能指的符號(hào)范圍內(nèi)等待發(fā)掘與激活，這些散落的意象需要閱讀者的審美經(jīng)驗(yàn)與活動(dòng)的開(kāi)啟為條件，過(guò)程中最為重要的便是作品主體性的感性顯現(xiàn)。當(dāng)作品做為審美對(duì)象的主體性被閱讀者感知，作品內(nèi)在空間方可開(kāi)啟，從而蘊(yùn)含在其中的概念才有可能被激活。而在先前所述的創(chuàng)作者作品里的建筑便是承擔(dān)打開(kāi)內(nèi)在視域空間的關(guān)鍵，即建筑作為審美對(duì)象的主體。當(dāng)建筑以主體物的姿態(tài)展示在圖片上并受觀眾主觀精神介入時(shí)，建筑物也將打開(kāi)其廣袤的內(nèi)在空間。藝術(shù)家把若干個(gè)象意放入影像的創(chuàng)作中使其對(duì)象化并附著在建筑物的圖像上，使之成為具有藝術(shù)語(yǔ)言的綜合性陳述。

杜塞爾多夫?qū)W派中運(yùn)用“類型學(xué)”攝影聚焦大量即將被社會(huì)與時(shí)代所淘汰的工業(yè)建筑為切入，通過(guò)重復(fù)性的拍攝大量的建筑景觀并將其羅列，作為工業(yè)生產(chǎn)工具的建筑物在不斷地重復(fù)中被肯定，并在審美過(guò)程中將個(gè)體詢喚為時(shí)間，空間中的主體，圖片中的建筑物體如同一個(gè)個(gè)注定會(huì)被遺忘掉的人物肖像，訴說(shuō)著那些屬于自己且同樣屬于所處時(shí)代的記憶。它足夠清晰，足夠安靜，沒(méi)有賦予其感情的流露與主觀的傾訴，只待觀看者自發(fā)的進(jìn)行審美活動(dòng)并將自身生存經(jīng)驗(yàn)介入作品中。

“建筑物就是建筑的墳?zāi)??！盵4]杉本博司如是說(shuō)。《建筑》系列作品其中一幅圖片拍攝的是紐約世貿(mào)中心大樓，杉本博司將相機(jī)焦點(diǎn)調(diào)整至無(wú)限遠(yuǎn)，兩座摩天大樓在模糊的畫面上猶如兩座陰森的墓碑，尤其是在拍攝完成的三年后發(fā)生了轟動(dòng)世界的9·11 事件更是讓圖片蒙上一層神秘的象征意味，圖片定格在夕陽(yáng)即將落入哈德遜河的瞬間，世貿(mào)大樓也在逐漸沉入暗淡的陰影中，就像兩個(gè)純粹的抽象化了的矩形在慢慢地?zé)o聲消解。杉本博司用失焦的鏡頭捕捉陰魂不散的建筑魂魄試圖丈量著人的存在究竟需要多少土地。《劇場(chǎng)》系列同樣采用長(zhǎng)時(shí)間的曝光“復(fù)制”人類視覺(jué)的觀看模式，劇場(chǎng)中的電影出現(xiàn)，存在，消失，最終凝固成一片無(wú)瑕的白色色塊。而建筑依舊在這里，時(shí)間好像從沒(méi)有撫摸過(guò)它，但也許建筑的存在本身就蘊(yùn)含著時(shí)間。

追溯到19 世紀(jì)以前，世界各地區(qū)各文化的建筑藝術(shù)主要服務(wù)于宗教王權(quán)，其建筑裝飾也是為表現(xiàn)神明的威嚴(yán)。中國(guó)古典建筑并非孤立的宗教建筑，而多是平鋪開(kāi)的內(nèi)部空間組合，但自20 世紀(jì)以后的全球建筑外觀急速地走向趨同，建筑同社會(huì)財(cái)富的增長(zhǎng)一樣不斷向空中發(fā)展。圍墻、起吊機(jī)、挖掘機(jī)無(wú)處不在，時(shí)代的快速更迭推動(dòng)著城市建筑不斷地開(kāi)發(fā)生長(zhǎng)。“中國(guó)山水畫”式攝影記錄下即將誕生的新生建筑，雖有破敗等待拆建的樓房，但多是以表現(xiàn)背后當(dāng)代大興土木的現(xiàn)實(shí)欲望與躁動(dòng)。看似恬靜深幽，和諧自然的山水實(shí)則是人類社會(huì)與自然環(huán)境的對(duì)立沖突，這種將宋代山水畫形式挪用的方法打開(kāi)了傳統(tǒng)山水畫新的可能性，不僅僅是停留在外觀上的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是透過(guò)表象的模仿游戲更深入地探索現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)背后所隱喻的內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律上的相似性，這同樣是對(duì)新建筑、新景觀與人類生存實(shí)踐和精神之間的思考。這種挪用的方式不僅激活了傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，更是激發(fā)了現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)美這一本質(zhì)的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，最終將這些深刻體會(huì)的意象注入進(jìn)作品之中，由畫面中的建筑與城市景觀所承載。建筑在這里承托起的是整個(gè)社會(huì)發(fā)展與國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)這一龐大的意象空間，國(guó)畫山水的形式強(qiáng)化其本土民族性的同時(shí)又使現(xiàn)代城市風(fēng)貌與傳統(tǒng)文人筆下的山水具有了戲劇性的融合，創(chuàng)作者對(duì)于圖形的主觀拼接使作品的閱讀空間得以拓展。

以表現(xiàn)建筑景觀為主體的觀念影像與其他作為被攝主體的作品最主要的不同在于拒絕和克制。拒絕主觀意志的肆意擺布，拒絕創(chuàng)作中情感的泛濫，克制了創(chuàng)作者訴說(shuō)的表現(xiàn)欲，克制了閱讀者解碼式的分析沖動(dòng)。靜默且孤立，作品試圖拒絕一切的邏輯分析與理論說(shuō)明。創(chuàng)作者用巨大的，實(shí)在的建筑物體進(jìn)行拍攝創(chuàng)作時(shí)，是將自身的生存體驗(yàn)洗煉地注入到毫無(wú)“生命力”且客觀沉默的具體物當(dāng)中，其閱讀方式并不以思想做鑰匙，而是以主體的直觀精神性來(lái)感知。使閱讀者在對(duì)作品進(jìn)行審美的過(guò)程中將自身審美經(jīng)驗(yàn)中的靜觀與激情這兩個(gè)極端統(tǒng)一起來(lái)，在這樣的統(tǒng)一下達(dá)到感性世界中的自由。

結(jié)語(yǔ)

攝影創(chuàng)作者將鏡頭對(duì)準(zhǔn)建筑，并將其以藝術(shù)化的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，便是開(kāi)啟建筑作為質(zhì)料的內(nèi)在真實(shí)。貝歇夫婦如此，姚璐如此，杉本博司等亦是如此，藝術(shù)家們通過(guò)各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格將建筑自身沉重的內(nèi)在大門打開(kāi)，讓建筑的概念愈發(fā)清晰，讓每個(gè)集合作為建筑這一概念的子概念也得以顯現(xiàn)。無(wú)數(shù)子概念的匯合所產(chǎn)生的反應(yīng)都最終影響并制約著建筑物體，建筑的功能屬性是其區(qū)別于其他藝術(shù)的主要特征，也正因這一特征建筑既是藝術(shù)，同時(shí)具有明顯的生產(chǎn)資料屬性，這種多元概念的定義使得建筑具有了豐富的內(nèi)在語(yǔ)言與廣袤的意象空間。

至此，建筑的存在已是“具有意味的形式”，攝影藝術(shù)家對(duì)其創(chuàng)作在于將建筑物內(nèi)在理念的對(duì)象化，有別于一般性的建筑攝影門類偏重記錄刻畫建筑的外形等特征，觀念攝影通過(guò)藝術(shù)化的方式拍攝建筑物體，以注重建筑作為主體本身而存在并從其中隱喻出有意圖的諸多意象。而之所以選擇建筑作為觀念與精神的物質(zhì)化載體，正是在于借助建筑自身豐富的內(nèi)在空間進(jìn)行概括與省略，這些省略正是源于歷史、理論以及時(shí)代語(yǔ)境中的某些推理與反應(yīng)等因素。當(dāng)這樣的攝影作品靜置在觀賞者面前，簡(jiǎn)單而又豐富，孤立而又宏大，沉默無(wú)言的存在于此地使得審美主體主動(dòng)介入到作品所提供的推理和討論中去。