盛穎涵

（浙江大學人文學院，浙江 杭州 310058）

長期以來，視覺和聽覺在美學理論中都享有重要地位，而觸覺（Touch）在審美活動中的作用始終沒有被重視。從古希臘開始，視聽就被認為是高級感官，觸覺、嗅覺、味覺則因為與肉體欲望接近而被看作低級感官。柏拉圖認為視覺是神賜予的，“洞穴”隱喻和對理念的觀照都體現(xiàn)了視覺的優(yōu)越性。中世紀的“光照說”旨在表明，光是最完美的形象，對上帝之光的仰慕與視覺分不開。文藝復興時期，隨著幾何學和光學的發(fā)展以及笛卡爾的影響，視覺與人類智慧中最高層次的理性緊密結(jié)合起來，更加凸顯了相對于其他感覺的優(yōu)越性。黑格爾也認為視聽在所有感覺中最能把握藝術(shù)的本質(zhì)，在有距離的觀看之下，主體與對象之間的關(guān)系最為純粹。然而事實上，觸覺在審美活動中扮演著不可或缺的角色，從廣度來看，不論是造型藝術(shù)還是語言藝術(shù)，觸覺功能都或隱或顯地滲透其中，從深度來看，無論對審美對象的材質(zhì)、形式還是情感意義的把握，觸覺意識也都起著直接或間接的作用。由于對觸覺審美功能的研究遠不如視覺和聽覺那樣深入，所以在此，我們有必要重新考察觸覺經(jīng)驗，恢復它應有的地位和名譽。

一、觸覺感知的一般機制

從生物學角度出發(fā)，觸覺系統(tǒng)發(fā)育最早，8個月的胎兒已經(jīng)可以對觸覺刺激產(chǎn)生反應，出生2個月的新生兒在視覺系統(tǒng)尚未發(fā)育完全時便能夠進行觸覺記憶。觸覺最主要的感覺器官是皮膚，就表面積來說，它是人體最大的感覺器官，分布著各種觸覺受體以捕捉不同刺激。通過觸覺，我們能夠區(qū)分自我與外部世界，皮膚就是一個天然的邊界，從此我與世界不再混沌不分，“自我”的概念最初可以說從觸覺這里誕生。除了借助觸覺器官進行實際的觸摸活動以外，還存在通過其他感覺誘發(fā)的觸覺意識或觸覺想象，雖然并不來自于對象的直接刺激，但仍然引發(fā)了大腦相關(guān)區(qū)域的反應，因此是一種廣義的觸覺體驗。

觸覺主要具有以下幾種功能，首先它能影響運動神經(jīng)的反應，身體的觸覺辨識敏銳度能夠強化肢體運動的協(xié)調(diào)能力。除了生理層面，觸覺具有認知功能，由于比視覺發(fā)育更早，觸覺可以輔助視知覺對事物進行全方位識別，比如壓力、溫度、紋理、硬度等等，大多體現(xiàn)為皮膚表面對物質(zhì)材料的感知。此外對形狀、體積、重量的把握，觸覺可以幫助形成空間感。與此同時，它還包含著情感功能，大腦能夠識別觸覺的情感性，比如戀人愛撫的甜蜜或朋友擁抱的親密，皮膚被撫摸會增加血清素的分泌，帶來舒適感，從而減輕壓力。最近有研究顯示，身體處在溫暖的環(huán)境或觸摸溫暖的物體時更容易形成人際關(guān)系中心理上的溫暖感受。這些都表明觸覺絕不僅僅只是被動膚淺的感覺器官，它涉及生理、心理、認知、情感、人際交往等人類生活的諸多方面。

觸覺系統(tǒng)與空間關(guān)系相當密切，感知到“什么”和“在哪”是一枚硬幣的兩面?！芭c表征空間信息相關(guān)的神經(jīng)系統(tǒng)對觸覺刺激的意識/ 覺知極為關(guān)鍵?！盵1]我們能準確地定位觸覺刺激作用于身體的部位，同時以自身為中心形成坐標以覺察外部空間的位置，在此基礎(chǔ)上，事物與我之間的空間關(guān)系得以顯現(xiàn)，這種對外物和身體的雙向定位系統(tǒng)是觸覺獨有的，視覺和聽覺就無法回指自身。觸覺在接觸事物時能直接感受到一種阻力，阻止觸摸進一步深入，無論對象的形狀、質(zhì)地如何，是石頭還是水，流動或凝固的事物都以其阻力彰顯自身的存在，同時我們也由此感受到自身去觸碰的力量，它是我們與世界打交道的基本方式，意味著一種最原本的實在性與恒常性，構(gòu)成了我們對世界和自身存在的原始信念。這種阻力既表明物體對空間的占有而成其為物，觸覺也正是借助這種抵抗來形成對象的空間意識。對平面形狀的感知來自手指通過上下左右延伸至邊緣，即抵抗消失之處形成輪廓，立體事物則意味著觸摸在事物阻力的作用下，運動軌跡實現(xiàn)了閉合，起點與終點融為一體，它不表現(xiàn)為二維空間的無限重復，因為二維平面的空間形式是展開的，而三維意味著物體絕對的封閉性，從而形成內(nèi)與外的分別，觸覺在意識到自己無法觸及卻又實際存在的空間中完成了從二維到三維的跨越。由于觸覺可以定位物體的位置，物體之間橫向與縱向的距離也就能夠被把握，左右與遠近都在感知范圍內(nèi)，不過這兩組關(guān)系絕非同質(zhì)，遠近并不是縱向的左右。左右是一種并列關(guān)系，這對視覺來說相對容易分辨，但對遠近的感知在人的早期經(jīng)驗中必須借助于觸覺，只有通過觸覺器官的延伸和收縮，才能實際地擁有深度體驗，因為深度更直接地涉及身體，我們必須利用身體自身的空間性來感知對象的空間性。正因為此，主體才能把左右和遠近這兩種方向在一種共時性中進行統(tǒng)握，從而形成三維空間感，而這一點單憑視覺無法做到。觸覺與運動息息相關(guān)，“動覺（Kinesthetic）之于觸覺就如同光線之于視覺”（David Katz），包括空間中物體之間的關(guān)系、主體與對象以及主體身體各部位的關(guān)系。甚至對事物微觀性質(zhì)的覺察也離不開運動，“光滑不是相等壓力的總和，而是一個表面利用我們的觸覺探索的時間，調(diào)整我們手的運動的方式”[2]39。這表明對象向我們呈現(xiàn)出來的觸覺特征與我們身體的運動其實是協(xié)調(diào)一致的。

由于視覺器官運動范圍的局限導致其對于空間的感知（尤其是距離、大小等）需要由觸覺進行驗證，也正是在不斷嘗試和確認的過程中，視覺與觸覺建立起密切的關(guān)系。空間感的形成基于主體的構(gòu)造活動，觸覺不僅是在知覺信號層面與視覺聯(lián)合，也參與并強化視覺功能的構(gòu)造，有研究表明，黑猩猩僅僅通過視覺“看不見”并置于一個平面的兩塊板子之間的距離，而把它們看作是完整的一塊，但如果允許觸覺參與，它甚至能抽出棉布上的一根根細線并注視它。試想如果在第一個實驗中允許黑猩猩進行觸摸，那么它一定能發(fā)現(xiàn)并看見兩塊板間的空隙，這是由于在觸覺的輔助下，一個不同的空間得以展開，它改變了觀看的方式及其結(jié)構(gòu)，讓知覺內(nèi)容在新的層次上得到組織，使不可見的東西變得可見。如果沒有觸覺參與，視覺將會變得異常貧乏，空間意識的形成也是不可想象的。視覺與觸覺在空間領(lǐng)域存在多層次的合作，既包括感覺材料也包括知覺結(jié)構(gòu)的整合。盡管隨著經(jīng)驗的不斷累積，視覺系統(tǒng)以其強大功能和精密構(gòu)造逐漸將一部分觸覺功能吸收進來，我們在很多情況下無須實際觸摸，僅通過視覺就能感知空間，形成了視覺在感知活動中的絕對主導地位，而觸覺對空間意識形成的作用被漸漸遺忘，其實它對空間構(gòu)造的基礎(chǔ)功能以及與視覺功能的聯(lián)合不容忽視。既然對一切造型藝術(shù)的欣賞都離不開空間感，那么可以說，即便我們不能直接觸摸，但是對一切造型藝術(shù)的欣賞都離不開觸覺意識的參與，這無疑啟發(fā)了對于觸覺在審美活動中所起作用的新理解。

二、物質(zhì)與情感——雕塑藝術(shù)中的觸覺層次

相比于二維平面的繪畫，三維立體的雕塑提供了一種除視覺以外的觸覺體驗方式。觸覺在雕塑欣賞中的作用曾經(jīng)引起過一些藝術(shù)家和學者的關(guān)注，比如意大利文藝復興時期雕塑家洛倫佐·吉爾伯蒂就曾提出要把觸感列為雕塑欣賞的重要因素，在論及一尊古代女性雕塑時，他認為“無論是僅僅使用眼睛還是強烈或適度的光線都不足以理解這件作品，只有通過觸摸它的手，它的美才能夠被充分地理解”[3]。赫爾德更是把觸覺與雕塑之間的密切程度提高到了無以復加的地步，以此來對抗獨尊視覺的傳統(tǒng)。藝術(shù)理論家赫伯特·里德也表達過相似的看法，“生長在本體內(nèi)的內(nèi)在真實和形式在雕塑上是靠觸覺顯露，而不是從視覺中顯露……蘊含在創(chuàng)造性藝術(shù)中的雕塑感基本上是推、壓和觸的感覺”[4]。這些論述都表明，對于雕塑藝術(shù)的欣賞，觸覺感知有其必要性，因為視覺體驗的條件是距離感，要求主體與對象保持一種必要的分離，而觸覺是一種直接的、零距離的體驗，雕塑作品在邀請欣賞者觀看的同時也在邀請人們觸摸，它的存在不僅僅只是為了視覺，還要求具身化的觸覺參與。

對雕塑藝術(shù)的觸覺感知首先從物質(zhì)材料開始，審美對象總是以其感性特質(zhì)向我們呈現(xiàn)，“知覺都是從呈現(xiàn)開始的，而這正是審美經(jīng)驗所能向我們保證的。審美對象首先是感性的高度發(fā)展，它的全部意義是在感性中給定的。感性當然必須由肉體來接受。所以審美對象首先呈現(xiàn)于肉體，非常迫切地要求肉體立刻同它結(jié)合在一起”[5]376。所以觸覺最先體驗到的是對象的材質(zhì)、肌理、溫度等等，比如大理石的光滑、陶土的溫暖、木頭的紋理，每種材料都有不可替代的性質(zhì)，開啟了一種初始感覺。觸覺感知具有直接性，不需要任何媒介，亞里士多德就曾揭示出這一點，其他感覺器官“都依賴于別的事物，即通過中介而產(chǎn)生感覺，而觸覺是在與對象直接接觸時發(fā)生的……只有觸覺顯得是憑借它自身”[6]。不同于視覺需要光線，聽覺需要空氣的震動，觸覺意味著身體本身與對象的直接相遇，通過觸覺，主體與審美對象能達到最強烈的親密度。

隨著手的移動，觸覺感受變得豐富起來，對材料本身的感知仍在持續(xù)，然而加入了形式要素，輪廓線條的延伸、平面的起伏、體量的變化開始形成，一種節(jié)奏感在空間中逐漸產(chǎn)生。比如羅丹的作品《達娜依德》，手指由雕塑的腿部緩慢上升至臀部的最高點，經(jīng)過平緩的后背逐漸傾斜下降直至脖頸，最終滑向流瀉的發(fā)絲，整個身體平面起伏柔和，白色大理石的質(zhì)地更增添了皮膚和肌肉的平滑流暢之感。而彎曲的手臂和扭轉(zhuǎn)的頭部暗含一股張力，蜷縮俯身的姿態(tài)體現(xiàn)出一種柔韌的力量，女孩與身下石塊的分界線隱沒了，仿佛她剛剛從石頭中誕生一般，從發(fā)絲到手臂都與其水乳交融。在一張一弛、平緩和扭曲、凹凸與起伏的變化之間感受到一種獨特的韻律和節(jié)奏，此時的空間早已不是勻質(zhì)的幾何空間，而是切身的感性空間，隨平緩的流動而延伸，或因突然的扭曲而緊縮。雕塑自身的運動感在我們的觸摸下鮮活起來，我們的身體也順從并回應著雕塑的運動方式，“作品必須在我身上發(fā)生反響，必須通過我們的身體的積極參與在我們身上重新出現(xiàn)……在同一運動中，物把自身呈現(xiàn)于我，我也把自身向物開放”[5]336。借助于觸覺，審美主體與對象融入同一種運動的空間之中。

觸覺并不只是單純地感知物質(zhì)材料及其感性形式，它也是打開情感體驗的一把鑰匙。Steve Guest 等人的研究表明，人們對材料的觸覺感受不只包含最基本的感覺層次，也包含了情感因素，被試會直接使用愉快或性感等詞語來形容對象，因而在“觸覺語庫”中應當有情感詞匯的位置。面對審美對象更是如此，手指觸到的不只是一個洞窟而是無奈的嘆息，不只是一道線條而是深深的皺紋，在古羅馬青銅像《休息的拳擊手》身上，我們不僅觸到傷痕累累的身軀，也觸到他眉頭緊蹙的疲憊和憂慮以及堅毅的態(tài)度。他面頰朝上微微抬起，喘著沉重而急促的呼吸，盡管忍受痛苦，但身體肌肉依然緊繃，體現(xiàn)著時刻準備再次上場的勇氣。我們?yōu)樗膫磭@息，也為他身上的重擔、瞬間的迷惘以及整個人生的苦難嘆息，他已然成為一個活生生的人，被一種悲愴的情感所籠罩，而我們觸摸到的也似乎不再是冰冷堅硬的青銅，而是一具散發(fā)溫熱氣息的血肉之軀。

這里我們可以看到觸覺在審美活動中的三個層次：物質(zhì)材料、形式結(jié)構(gòu)和情感意義，它們相互疊加，循環(huán)往復，不斷深化，物質(zhì)材料經(jīng)形式結(jié)構(gòu)組織起來形成形象，情感意義的內(nèi)涵從中生發(fā)，又再次影響對物質(zhì)材料的體驗，如此形成一個螺旋上升的模式。雕塑作品一方面吸引我們?nèi)ビ|摸，但又用阻力來彰顯其物質(zhì)存在，抵抗手指進一步深入。然而隨著審美活動的展開，形式與情感逐漸呈現(xiàn)，抵抗被懸置了，這不是說材料喪失了它的物質(zhì)屬性，而是被統(tǒng)攝為具有表現(xiàn)意義的鮮活生命，打開了內(nèi)在世界的種種可能，從而產(chǎn)生了感性的變樣，我們不再覺察到一個外在物理對象的拒斥，因為它在保留其封閉性的同時也向我們敞開。

如果說精巧靈敏，可以迅速捕捉對象外觀的視覺從屬于光明和理性的明亮地帶，那么觸覺則屬于幽暗領(lǐng)域，它顯得模糊遲鈍卻真實可靠。觸覺永遠保持中立，不帶偏見，不被任何一種預先的觀念宰制，它只感受它所感受到的東西，“觸覺甚少分析，甚少表達，無需制造邏輯知識的清晰性來認識事物，卻反而更接近存在的完整性”[7]。赫爾德認為，恰恰在視覺無法發(fā)揮作用的地方，觸覺帶領(lǐng)我們走向事物存在的深處。通過笨拙緩慢的觸摸，身體慢慢跟隨對象并滲入其中，在時間的綿延中逐漸形成一個整體?！靶撵`在觸覺和黑夜的幫助下，會用它的海綿抹掉一切色彩，從而讓我們抵達事物深層的存在。”[8]81黑夜將浮于表面、轉(zhuǎn)瞬即逝的幻影隱藏起來，把我們牢牢鎖定于對象之中，直至它的面目在觸摸中鮮活起來，當事物的靈魂震顫觸摸的雙手，我們才真正進入它存在的真實。對創(chuàng)造者而言，“眼睛只是最開始的向?qū)В皇鞘值睦硇?。只有手才能揭示出事物所意指和寓居于其中的形式和觀念”[8]64。手能夠理解物質(zhì)最深層的本質(zhì)，靈活的手從沉默的物質(zhì)材料中抓住內(nèi)在騷動和靜謐的力量，把形式從中提取出來并賦予生氣。雕塑家用雙手摸索著神的形體，在一切混沌未開的黑夜中，他觸摸到了神性，也正是在黑暗中，人與神一同誕生。

三、虛空與交織——建筑中的觸覺體驗

如果說對雕塑藝術(shù)的觸摸只局限在手部的話，那么對建筑藝術(shù)的觸覺體驗可謂是全方位的。然而，現(xiàn)代建筑中卻出現(xiàn)了以視覺為中心的傾向，大量運用玻璃、金屬等外觀材料營造一種透明輕盈的漂浮和失重感，各種花哨的空間分割和采光方式以及對現(xiàn)代材料的堆砌都旨在充分迎合視覺享受，然而在這個過程中，建筑自身的重量、密度、肌理和物質(zhì)化的光影消失了，隨之而來的是人與建筑的疏遠和分離。20 世紀80 年代末開始，以斯蒂文·霍爾和尤哈尼·帕斯瑪拉為代表的理論家和建筑師開始重視建筑領(lǐng)域的觸覺體驗，強調(diào)重新恢復身體與建筑之間的親密關(guān)系。

我們對建筑的審美始終離不開觸覺的參與，用帕斯瑪拉的話說，從緊握門把手開始，推開一扇門并與它的重量相遇，腳下的鵝卵石小路起伏蜿蜒，撫過潮濕的磚墻，斜倚微涼的欄桿，這一過程包含極為豐富的觸覺體驗，如果失去了這些體驗，我們對建筑的感知將十分蒼白，同時也遮蔽了人與建筑親密無間的身體關(guān)系。而過分重視視覺則會破壞這種親密，讓我們與對象分離，“‘注視’這種活動傾向于將建筑展平成圖像，從而失去了對建筑能動的塑造活動。因此，僅僅重視視覺不但沒有使人們在世界中經(jīng)歷和體驗人生的‘存在’，反倒使人與世隔絕，站在事物的外部，作為旁觀者來考察建筑”[9]。沒有了觸覺的參與，建筑的質(zhì)感、立體性和層次都被削弱，與建筑的關(guān)系也成了我與他物的關(guān)系，不再是人寓居、逗留、充滿情感體驗的場所，而是對象化了的陌生客體。

建筑不是占據(jù)了空間，而是創(chuàng)造了空間，這種空間感的構(gòu)造與具有觸覺能力的身體同源。認識活動與審美活動中的空間有所區(qū)別，后者在觸摸過程中開辟了一個以自身為參照的感性空間，由觸與被觸者共同完成。觸覺不是點狀的感覺，而是一個場，觸覺場正是在這個空間中發(fā)揮作用。這意味著觸覺感知以一種暈（Hof）的方式存在，它由中心和邊緣域構(gòu)成，前者是指當下較為清晰的對象化的感受，后者指略顯模糊的、未分化的周圍感知，它未必會被明確意識到，但也是感知的重要組成部分。所以觸既包含實體也包含虛空，比如光線與陰影的交錯或空氣的流通。光與影形成一種有節(jié)奏的變化，陰影吸入溫暖，光明呼出溫暖，我們周身都被這冷暖之間的呼吸包裹，自己也成為這呼吸的一部分?？臻g在觸覺中從凝固走向流動，也從死寂走向新生。

我們在觸摸建筑時，除了感受對象以外，也感受到自己身體的存在，體會自身與對象的差異，觸覺在認識活動中充當自我與世界得以區(qū)分的中介，而在審美經(jīng)驗中，它恰好又是連接二者的橋梁。日本傳統(tǒng)建筑往往利用矮而深的屋檐來營造屋內(nèi)較為昏暗的氛圍，盡量避免陽光直接強烈地涌入帶來視覺上的聚焦，而是致力于營造陰影中的觸感體驗。在昏暗的靜默下，人完全浸沒于所處的環(huán)境之中，用身體感知周圍之物散發(fā)的熟悉氣息，不再過度依賴視覺進行焦點化地分辨，而是更深入地感知整個建筑空間，并在身體上與之融為一體。建筑的外殼似乎變成了皮膚，我們用它來感知外部光影的變化和風的流動，建筑與主體之間不是一物在另一物之中的關(guān)系，相反，建筑就是我們的身體。

在審美活動中，觸摸是雙向的，不只是我在觸摸對象，對象也在觸摸我，它不是被動沉默之物，而是具有內(nèi)在意義并能自我表現(xiàn)的“準主體”（杜夫海納），它召喚我們進入其中，而不是站在它之外，我們進行主動探索的同時也接受它的塑造。“只有當我的手從內(nèi)部進行感知的時候也可以被從外部接近，即它本身也是可觸的時候，向觸感世界的開放才會發(fā)生……通過這種觸與被觸之間的再交叉，觸的手之動作本身融入到了它所探究的世界中，并被帶到了和手相同的地方；這兩個體系相互與對方貼合，就像一個橘子的兩半相互貼合那樣?！盵10]165主體與對象在觸與被觸之間交流對話，直至相互浸沒，水乳交融。之所以我們與對象能夠如此親密無間，是因為“我的身體是用與世界（它是被知覺的）同樣的肉身做成的，我的肉身也被世界所分享，世界反射我的肉身。世界和我的肉身相互交織（chiasme）”[10]317。這種交織、侵越、糾纏的狀態(tài)表明事物之間不存在任何一方擁有絕對主體性，我與審美對象是兩個平等的主體，都由“世界之肉”（Chair du monde）構(gòu)成，因而在觸覺感受中，對象成為主體身體的延伸，主體也被對象深深包裹，相互嵌入。

觸覺以直接性把握當下在場的對象，調(diào)動整個身體能動地進行感知，在這個過程中，身體被知覺為身體，對象被構(gòu)成為對象，通過觸與被觸，體會自身與世界的深度融合。它不只是一種知覺模式，也通向情感和精神世界的神圣角落，提供形而上感悟的基石。

四、肌理與筆觸——繪畫中的觸覺意識

如果說雕塑和建筑可以給我們提供直接觸摸的機會，那么繪畫作為二維平面藝術(shù)的確沒有這種可能，然而觸覺在意識層面仍然活躍著，并于暗中輔助視覺。在欣賞繪畫作品時，我們常常能感受到一種仿佛真實可觸的肌理和立體感，大大增強了畫面的鮮活度和說服力，這表明觸覺意識已滲入視覺之中，而這一點也引起了部分理論家的關(guān)注。

藝術(shù)史家沃爾夫林把造型藝術(shù)分為線描和圖繪兩種風格，前者立足于觸覺，以意大利文藝復興時期作品為代表，后者作用于視覺，以巴洛克藝術(shù)為代表，就繪畫而言，歷史趨勢表現(xiàn)為從觸覺的圖像轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X的圖像。線描風格的繪畫重視輪廓線的運用，事物外形相當明確，彼此之間也有著清晰的界限，“用一條均勻清晰的線條勾畫出的圖像仍然具有明顯的實體成分。眼睛的作用就像摸索物體的手的作用……相反，圖繪的再現(xiàn)僅僅用斑塊，所以與上述情況不同，它僅僅依賴眼睛”[11]38。圖繪風格注重模糊事物的邊界，讓塊面代替輪廓線，使畫面融為一體，“圖繪的眼睛把一切理解為顫動之物，它不允許什么東西凝固為明確的線和面”[11]43。這非常符合視覺把握的特性，由于視覺傾向于整體性地把握對象，所以事物往往連成一片，它們的邊緣不會被特別在意，而觸覺是逐個且全方位進行的，對事物輪廓的把握非常清晰，換言之，對象依次獨立呈現(xiàn)，彼此間有著不可逾越的界限。這就是沃爾夫林如此劃分的原因，但并不表明涂繪風格中的觸覺感就此完全消失，“如果說在線描風格中，手基本上按照物體世界的造型內(nèi)容去觸摸世界，那么在圖繪風格中，眼睛已經(jīng)對各種各樣、豐富多彩的肌理變得越來越敏感。要說此時圖繪風格的視覺也受到了觸覺的滋養(yǎng)，受了另一種不同于線描風格的愛好對象外表的觸覺的滋養(yǎng)，也并不矛盾”[11]44。這說明圖繪風格中的觸覺因素只是從輪廓轉(zhuǎn)向了質(zhì)感而已，依然與視覺相伴而生，同樣，線描風格的繪畫也呈現(xiàn)出觸覺因素滲入視覺的特征。不論是輪廓線還是肌理，這兩種繪畫風格都體現(xiàn)了由視覺引發(fā)的觸覺感。

同時期，伯納德·貝倫森在對繪畫藝術(shù)的闡釋中也提出了“觸覺值”（tactile value）這一概念，認為繪畫應當給觀者一種仿佛置身于三維空間，且事物由于立體性而可以觸摸的真實感。因而畫家的“第一項任務就是要引發(fā)起觸感來，因為我相信人像理所當然是真實的，在它持續(xù)地打動我之前，我必須要有能觸及某個物像的錯覺，我必須要有我的手掌與手指固有的，對應于這個人像各個投影的變化著的肌肉感覺的錯覺。由此可見，繪畫藝術(shù)中至關(guān)重要的——我請求讀者注意，這區(qū)別于色彩藝術(shù)——是設法刺激我們的觸覺值的意識，所以圖畫應至少擁有像被再現(xiàn)的對象那樣的力量，以訴諸我們的觸覺想象力（tactile imagination）”[12]。繪畫通過視覺誘發(fā)我們的觸覺想象，喚起身體準備觸摸的姿態(tài)，使質(zhì)感、重量、體塊等空間要素得以被身體感知，人物形象也因此變得有血有肉。在事物的實在感和空間的切身感中，繪畫顯現(xiàn)出真實并帶給欣賞者一種內(nèi)在的運動和生命力。在貝倫森這里，觸覺似乎意味著一種更為根本的真實，從而成為繪畫藝術(shù)的基石。首先，它是吸引觀者進入圖像的入口，其次，它也是引發(fā)藝術(shù)內(nèi)在精神的中介，只有與觸覺意識結(jié)合，繪畫才具有審美價值。

繪畫藝術(shù)中，觸覺的作用經(jīng)由筆觸顯現(xiàn)出來。在物體的亮部運用筆觸進行厚涂可以塑造出具有雕塑感的立體圖像，使其肌理與質(zhì)地仿佛真實可觸。通過顏料的堆疊，筆觸自身的厚薄交錯也在畫布表面形成浮雕般的立體感，造就一種凹凸起伏的效果。對于創(chuàng)作者來說，畫筆是延伸的手，它是畫家身體的一部分，畫布上的筆觸意味著“人與物之間的決定性接觸”（福西永）。這種接觸可以細膩柔和，用牛毛筆輕描，也可以粗獷豪邁地運用畫刀涂抹，每一次落筆的輕重、運動的軌跡都體現(xiàn)著創(chuàng)作者的內(nèi)心情感和與世界相處的方式。為了表現(xiàn)事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和穩(wěn)定秩序，塞尚用排列式的筆觸造成一種濃稠的效果，這種厚度和力量體現(xiàn)了事物未經(jīng)人工雕琢的原生感和實體性，同時堆砌的筆觸在色彩過渡區(qū)建構(gòu)出一種微妙的變化，讓景物的輪廓“既模糊又實然”，事物之間彼此相連卻又保持自己的獨立，從而營造出一種流動的堅固。筆觸是畫家利用身體性的運動來建立空間并表達對世界之感知與理解的方式，這種接觸既凝結(jié)了手對顏料、畫布等物質(zhì)材料的具身化熟知，又連接著內(nèi)心情感與精神性活動，欣賞者在觀看時，這種觸覺痕跡通過視覺被重新激活，創(chuàng)作者的狀態(tài)和運筆方式也得以重現(xiàn)。

除了筆觸，顏色也具有一定觸覺性質(zhì)，冷色調(diào)與暖色調(diào)的區(qū)分就是明證，這說明顏色不僅訴諸視覺，還訴諸相應的觸覺感。顏色“是向我的眼睛和我的整個身體的能力開放的某個場或某種氣氛”[2]270。比如藍色會帶來空曠而冰冷的基調(diào)，相對于暖色調(diào)在感覺上引起的擴張效果，藍色則趨向于內(nèi)斂。顏色在空間中的存在方式與相應的身體態(tài)度連接在一起，身體做出了對冷暖、延伸或收縮、輕盈或厚重等感覺進行反應的預備姿態(tài)，只有身體準備好迎接顏色時，顏色才能獲得自己的出場方式，因此，視覺與觸覺早在顏色被對象化地感知以前就已經(jīng)通過身體建立了連接。之所以僅僅通過視覺也能激發(fā)觸覺意識，源于人類早期對視覺與觸覺的共同使用，視覺和觸覺信號在大腦的許多區(qū)域匯聚，使它們之間可以完成跨模態(tài)信息整合，視覺刺激會觸發(fā)大腦中相關(guān)觸覺區(qū)域的反應。因而，無論是畫布表面的肌理、顏色還是圖像的立體感都離不開觸覺意識的參與。

一方面，視覺由于其迅速把握對象的特性容易導致審美活動淪為貪婪而膚淺的隨意掃視，另一方面，由于距離化的特點，視覺容易脫離感性體驗，不愿局限于表象之上，把直接可見的事物當作虛幻不實之物，必須越過它才能抵達某種理念的真實，因此可感的視覺被“理性的視覺”所取代。不同于視覺運用平行加工模式（parallel processing），可以迅速整合各部分信息以便對事物進行整體把握，觸覺主要采取序列加工方式（sequential processing）逐步探索，所以要花費更長時間。觸覺意識正是將這種緩慢運動的特點滲入視覺體驗中，使視點移動速度大大降低，畫面被視線牢牢吸附，種種細節(jié)表現(xiàn)得以彰顯，審美活動才有了展開的空間。而且觸覺意識所喚起的身體感也把視覺從冥思玄想的傾向中拉回感性知覺本身，從而避免了把視覺抽象化的危險。所以，視覺與觸覺意識的結(jié)合在繪畫欣賞中至關(guān)重要。

五、通感與氛圍——文學中的觸覺想象

日內(nèi)瓦學派成員之一讓-皮埃爾·里夏爾在評論普魯斯特作品時，重點關(guān)注到作者對于意象質(zhì)地的描述，尤其是觸覺感受，比如對陽光和地毯的描繪，“太陽快要被烏云遮住，但仍把全部光線射到廣場上和圣器室內(nèi)，使紅毯上仿佛長出一層肉色的老鸛草柔毛，鋪紅毯是表示隆重，是讓德·蓋爾芒特夫人微笑著走在上面，陽光還使羊毛地毯增添一層粉紅的天鵝絨，一層光線構(gòu)成的表皮，增添一種溫馨，一種莊重的溫柔”[13]64。里夏爾對此做了如下解讀，“地毯上的紅色羊毛上的光感會引發(fā)它那蓬勃的女性氣息，近乎性感（表皮、肉色），隨后幻想鮮花在它上面綻放（老鸛草），最后灌入深層的活力，升溫發(fā)熱：因為在羊毛的范圍里，通過柔滑表面的微微彈性，達到幻想中的自然熱度以及接近這動物肉體體溫的熱感。此外，粉紅色減弱、過濾并在自身映出深紅的熾熱”[13]64-65。在這里，光線擁有了物質(zhì)化的觸感，天鵝絨般的絲滑與溫暖、輕薄與醇厚，展現(xiàn)了觸覺層次的疊合，由淺到深，逐步加強。里夏爾認為此時對天鵝絨的感受恰好通過換喻轉(zhuǎn)移到了公爵夫人身上，從而混合了對其身體的幻想和欲望。批評家處處運用這種精細的手法解剖審美意象的觸感并結(jié)合精神分析來解讀作品，使不易察覺的觸覺想象浮出水面。

中國古典詩詞中也有許多意象訴諸觸覺想象，比如柳宗元的《江雪》，整首詩無一字講溫度，卻讓讀者感受到了深深的寒意，這種冷由表及里，深入骨髓。再如杜甫的“晨鐘云外濕”，運用通感手法描繪了煙云似乎浸濕鐘聲的獨特體驗，將聽覺與觸覺聯(lián)系到了一起，形成感覺的復合。一般認為通感來源于感覺間的相似性，通過聯(lián)想實現(xiàn)從一種感覺到另一種感覺的轉(zhuǎn)移，這種說法有些粗略，未能觸及問題的核心。事實上，每一種知覺都有它的運作模式，一方面，不同系統(tǒng)的知覺模式之間有一些共性，即構(gòu)造對象時相似的組織形式，另一方面，系統(tǒng)之間也存在遷移和共享機制，因此形成了身體的整體性和統(tǒng)一性。在審美活動中，感覺系統(tǒng)的聯(lián)合功能發(fā)揮得更加充分，因為審美對象首先激起感覺的敏銳度，喚醒沉睡麻木的感官，讓我們的知覺系統(tǒng)最大限度地活躍起來，與此同時也打開了各個渠道交匯的空間，這是通感產(chǎn)生的基礎(chǔ)。其次，想象力要實現(xiàn)自由游戲的本性，它具有突破時空、事物固有屬性、知覺定式等多方面特質(zhì)，對知覺材料進行富有創(chuàng)造力的組織，發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造一種同構(gòu)機制，從而打破知覺常態(tài)的閾閥，實現(xiàn)感覺間的遷移。比如“軟香沾素手”這句詩，通過嗅覺聞到的香味細膩輕柔地彌漫在空氣中，它的作用方式是平緩的，質(zhì)地是溫和的，這種香味的彌散性質(zhì)在空間中引發(fā)了一種舒緩的振動方式，逐漸傳導至皮膚，使整個身體松弛下來并沉浸于香味的綿延之中，從而帶來柔軟的觸覺感受。正是時間中的緩慢變化和空間中的舒緩振動使香味突破了嗅覺感官的單一性，繼而延伸至激發(fā)身體感的觸覺領(lǐng)域，形成嗅覺和觸覺的同構(gòu)，實現(xiàn)了兩種感覺的復合。

觸覺體驗既可以來自感覺之間的橫向轉(zhuǎn)移，也可以出于從中心向四周的發(fā)散機制。審美對象除了直接呈現(xiàn)出來的外觀以外，還具有某種將自身和審美主體籠罩在其中的氛圍，它以自我表現(xiàn)為核心不斷向外輻射，像一層無形的光暈。盡管文學欣賞不涉及直接觸感，但當我們進入文本之后，就會被其氣氛所浸沒，比如張愛玲獨有的透徹清醒的言說方式和語氣，加上蒼涼的基調(diào)和深深的虛無感，帶來一種敘述態(tài)度或筆調(diào)的冷。它是一種難以捕捉和分析，但又被真切感知到的東西，這種氛圍透過字里行間的空白不斷溢出，直至彌漫整個空間。不同于造型藝術(shù)直接作用于觸覺意識，這是一種輻射式的傳遞，基于對文本不同層次的深入把握，逐漸由精神暈染到身體，像漣漪一樣層層擴散，最終抵達身體的最外圍，從而真切感知文本的存在。

清代詩論家翁方綱提出“肌理說”，旨在糾正“神韻說”的空疏之弊，錢鐘書也提到過“現(xiàn)代英國女詩人薛德蕙女士Edith Sitwell 明白詩文在色澤音節(jié)以外，還有它的觸覺方面，喚作‘texture’”[14]。也被譯作肌理，與結(jié)構(gòu)（structure）相對，更強調(diào)文本的語詞質(zhì)地?！拔覀冏x杜詩，共同的印象是‘沉郁頓挫’?！痢绻巧疃?，‘郁’就是一種厚度，而且‘頓挫’不光是節(jié)奏起伏變化，還意味著有很多的關(guān)節(jié)部位，像是老樹的枝干，如顧隨說的，‘老杜是壯美，筆下要澀，摸著如有筋?！盵15]語言拗折的阻滯感使我們直接把文本具體化并觸摸到它的筋脈。盡管中西語境下的肌理說在內(nèi)涵方面存在著一些差異，但它們都不約而同地把文本視作肉體的化身，強調(diào)文學語言訴諸身體觸感的向度。

觸覺想象能讓讀者瞬間置身于文本世界中，帶來一種直接作用于身體感受的逼真性，同時也使文本的層次更加豐富，給予讀者多元的審美體驗。對氣氛的感知表明在文學欣賞中，觸覺意識可以被潛在地調(diào)動，通感現(xiàn)象則顯示了觸覺與其他感覺存在的緊密關(guān)聯(lián)，以及彼此之間可以實現(xiàn)相互轉(zhuǎn)移的特點。我們強調(diào)觸覺功能在審美活動中的重要性不是為了把它置于其他感官之上，以凸顯其根本性和優(yōu)越性，而是既揭示出它獨特的作用方式，同時也注意到它在整體感知系統(tǒng)中與其他知覺的聯(lián)系。

結(jié)語

觸覺在審美活動中以其具身化的感知方式發(fā)揮著不可替代的作用，調(diào)動整個身體與審美對象直接相遇，從物質(zhì)材料、形式結(jié)構(gòu)到情感意義，它都參與其中。一方面，觸覺具有的雙向性不僅存在于主體與對象之間，也存在于審美主體與創(chuàng)作主體之間，從而使對話可以超越時間的鴻溝，抵達當下的空間，這個感性空間正是在身體的觸與被觸之間開辟出來。另一方面，觸覺的緩慢又讓時間逐漸延展，使感覺始終牢牢圍繞對象并逐漸深入，最終主體與對象都被還原為“世界之肉”，在一種原初的交織中彼此相融。觸覺讓我們從向外的、對浮華表面的追求復歸到本己的、內(nèi)在的真實體驗，找回在光線不曾抵達的混沌之初，那被遺忘的存在。

當代藝術(shù)領(lǐng)域里已經(jīng)有一些藝術(shù)家開始對觸覺藝術(shù)形式進行探索和嘗試，借助于科技手段來達到沉浸式的體驗效果，比如挪威藝術(shù)家Stahl Stenslie 的《盲人劇場》作品，僅僅通過觸覺和音響把故事傳輸給觀眾，使受眾對作品產(chǎn)生一種切身的真實體會?？梢韵胍姡S著藝術(shù)觀念和技術(shù)媒介的不斷更新，觸覺將會以更加多樣的方式介入藝術(shù)領(lǐng)域，與其他感官的結(jié)合形式也會越來越豐富。