吳其南

(溫州大學 人文學院，浙江 溫州，325014)

生態(tài)文學的突然被關注是20—21世紀之交中國文學的重要事件。這種關注很長時間沒有延伸到兒童文學批評中來，但并不表明它們在兒童文學中不重要。兒童文學以兒童為目標讀者，所寫內(nèi)容也多與兒童生活有關。與成人生活相比較，兒童生活是更接近自然而不是社會的，而生態(tài)文學表現(xiàn)的，恰主要是人與自然的關系。相比理論研究，創(chuàng)作領域的動作則迅速多了。早在20世紀80年代，生態(tài)文學已在兒童文學中嶄露頭角，之后一直綿延不已，認真追溯，應是世紀之交兒童文學中最靚麗的風景之一。

一

20—21世紀之交生態(tài)兒童文學的興起是以“野出去”的口號為標志的。

“野出去”的口號是班馬等在20世紀80年代末最先提出來的。1989年，江西少年兒童出版社出版了一本《探索作品集》，收集的多是20世紀80年代帶點探索特征的作品。編選時，出版社邀請班馬寫了一篇很長的“總論”。就是在這篇總論中，班馬不僅打出了“野出去”的旗幟，而且提出了“原生性”等一系列與生態(tài)文學有關的主張。“近年來有探索新意的作品幾乎有不約而同之勢突然較明顯地遠離了‘學校生活’，而廣泛涉及荒野、江山、自然和文化背景中的生活空間、生命狀態(tài)?！盵1]399“兒童文學成人作家更深層次地進入自身的無意識狀態(tài)，正極有可能與兒童的自我中心狀態(tài)達到某種溝通，在原生性心態(tài)‘造象’上，迸發(fā)出有種種原型意味的藝術，渾然遙遠又人心自通?！盵1]411一定意義上可以說，這篇總論成了世紀之交中國生態(tài)兒童文學的宣言。

談及“野出去”和班馬的相關論述，不能不先行理解其產(chǎn)生的背景。20世紀80年代中期，主流意識形態(tài)對十年內(nèi)亂的批判已告一段落，整個國家社會生活的重心已逐步轉移到經(jīng)濟建設的軌道上來，兒童文學中正在討論如何“塑造八十年代少年兒童新形象”。由于急著要將之前損失的時間奪回來，整個社會都充滿了大干快上、跑步向前的精神氛圍。但同時，新的問題也出現(xiàn)了。在兒童生活領域，最突出的就是在重新恢復高考后，在“早出人才”“快出人才”“讓一部分人先富起來”等口號的激勵下，升學率被提到壓倒一切的地位。為了分數(shù)，為了升學率，學校、學生都被放到一臺擰緊了發(fā)條的機器上快速地運轉。分快慢班，搞題海戰(zhàn)術，進行各種各樣的摸底考試，辦課外輔導班，一天到晚生活在緊張的備戰(zhàn)應戰(zhàn)氣氛中。問題的嚴重性還在于，這種緊張氣氛不只存在于高中、畢業(yè)班，而是一直延伸到初中、小學，甚至幼兒班?！逗谏钠咴隆贰杜袑W生之死》《霧鎖桃李》《六年級大逃亡》，僅從兒童文學中的這些篇名，就不難想象當時的學校正在經(jīng)歷一段怎樣的歲月。

應該承認，在當時特定的歷史條件下，這種高強度的“教育大躍進”在“早出人才”“快出人才”等方面的確是產(chǎn)生了不少積極作用的。但也使剛剛從十年內(nèi)亂中走出來的中國兒童的生存環(huán)境面臨新的惡化，以致演化出許多悲劇。這點，感受最深的莫過于身處其中的孩子了。在班馬的《六年級大逃亡》中，還是小學生的李小喬曾痛心疾首地說：“學校根本就不是學校呀！是一座很沒勁的大工廠。校長就是廠長，教室就是車間，老師就是車間主任。什么都像工廠那樣管著?！盵2]工廠是干什么的？生產(chǎn)機器、機器零件的！學校像工廠，就是像生產(chǎn)機器、機器零件那樣生產(chǎn)人。人變成機器、機器零件，沒有生命、沒有活力，那還是人嗎？那還是孩子嗎？當時，教育領域中流行著一個詞，叫“偏枯”。就像一棵樹，一半活著，還有一半已經(jīng)死去了?！皩W好數(shù)理化，走遍天下都不怕”，片面地發(fā)展某一或某幾門學科，年齡還很小的時候就被過度地專門化、現(xiàn)成化，是偏枯；只注重學業(yè)，只注重知識，不注重精神，不注重人文修養(yǎng)，是偏枯；只注重學習成績，不注重身體，是偏枯。偏枯不可能是一種很正常的生態(tài)。

這種不正常的生態(tài)很快被敏銳的兒童文學作家捕捉到了。如上面提到的《女中學生之死》《霧鎖桃李》《黑色的七月》等，都站在批判現(xiàn)實主義的角度，對此進行了猛烈的抨擊。只是，當時的多數(shù)批評，都是站在社會學的角度進行的，即從社會生活內(nèi)部來看待這種偏頗、失衡，揭露后面的社會原因并提出了各種各樣的解決方法。在當時，這種批評是中肯的，有效的，盡到了現(xiàn)實主義文學的責任，也收到了一些實際的效果。但由于急功近利，不少作品落入問題小說的窠臼，影響了作品的藝術深度。正是在這樣的背景下，“野出去”的口號應運而生了。

由此誕生了20世紀八九十年代第一批生態(tài)兒童文學作品，它們雖不像《霧鎖桃李》等批判現(xiàn)實主義兒童文學那樣對現(xiàn)實進行直接的抨擊，但其實做得更決絕，因為它們將學校家庭題材作為一個整體懸擱起來了。

二

“野出去”的文學作品當然不只是將學校家庭生活懸擱起來，其更重要的意義是從“野”自身的特點中表現(xiàn)出來的。

學校家庭和野外，是兩個不同的空間，前者屬于人類社會，后者屬于自然或人類社會的邊緣，人類社會與自然交界的地方。傳統(tǒng)兒童文學一般都是在人類社會這個空間進行的。學校、家庭，一段時間還有大街、三大革命的第一線。“野出去”在兒童文學中首先是一次表現(xiàn)空間的轉移。有人將人類自己建造的世界稱為第二自然，天然的、較少打上人工烙印的野外是第一自然。“野出去”就是從第二自然走向第一自然。在劉先平的《云海探奇》等作品中，故事空間就被主要安排在紫云山等深嶺大谷中。金逸銘的《月光荒野》、左泓的《鬼峽》、沈石溪的《牝狼》等，都將故事放到荒野大漠等人跡罕至的地方。山、水、湖汊、河灣、大地、水云霧氣、樹木，散發(fā)出的也是山林田野的氣息。一走進這樣的世界，就覺得不僅環(huán)境，而且整個人都被更新了。

空間變了，生活于其中的對象自然也變了。到了野外，到了河灣湖汊，人煙漸漸少了，“野生”的植物、動物漸漸多了起來。老樹枯藤，怪石奇花，更有各種各樣的蟲魚鳥獸。一個明顯的表現(xiàn)就是，在20世紀八九十年代，動物小說在兒童文學中一下子熱鬧起來。傳統(tǒng)兒童文學也寫動物，但多是擬人化形象。擬人化形象是把動物當人寫，雖以動物的外貌出現(xiàn)，但實際寫的是人、是人際關系。動物小說是把動物當動物寫，讀者只是通過這些動物、動物與其他動植物及人之間的關系來聯(lián)想到人、人與人之間的關系。沈石溪的小說還帶有擬人化童話的痕跡，故事中動物形象雖未被賦予人的語言但卻被賦予人的情感、思維、道德觀念；黑鶴小說中所寫的，便多是狐貍、馴鹿、豺狼、黑熊，豹子、老虎，蒼鷹之類，連兔子、鴿子也變成了野兔、野鴿。而在藺瑾《冰河上的激戰(zhàn)》中，一方是野狼，一方是一群野驢率領的其他動物，雙方打得血肉橫飛，對“蠻”“野”“力”的展現(xiàn)成了作品的主旋律。

“野出去”的兒童文學也寫人，但主要不是都市里的人，而是活動在野外，活動在河港湖汊荒山野嶺中的人。老農(nóng)、老漁民、老獵人、采藥人、放排人，是生活在自然里和自然融為一體，本身就是自然一部分的人。作品中的孩子也多是所謂的“野孩子”。他們的活動空間主要不在課堂而在荒野，和蟲魚鳥獸等在一起，“野出去”變成了“出去野”。王立春的詩《鞋子的自白》：“……我喜歡鉆進土堆/黑色的大甲蟲/會讓我渾身掛滿泥巴/像個風塵仆仆的將軍/為了追一只蛤蟆/我可以/義無反顧地沖進河里/寧可渾身濕透/也要把那個家伙踩在腳下/誰能像我一樣/能不停地/踢一個小石子呢/還能讓小石子享受上天的感覺……”寫鞋子，也是在寫人，寫那個在野外瘋爬瘋跑的孩子。這是一種和都市兒童不同的生存狀態(tài)，和都市兒童不同的行為方式。將都市、學校生活看作苗圃，《鞋子的自白》等作品寫的就是從苗圃到荒野的轉變。

從“野出去”到“出去野”，我們在這里遇到了以往的兒童文學較少表現(xiàn)的角色，那就是自然、荒野。以往的文學也寫自然，但多是作為環(huán)境在作品中存在和被表現(xiàn)的，但在20世紀八九十年代的生態(tài)兒童文學里，自然成了真正的主體。有生命，有力量，甚至有情感有意志。在日本的生態(tài)文學理論中，人們一般是將這樣的自然作為“他者”來看待的?！白匀粚懽骶褪桥c作為他者的自然相遇的敘事，通過不斷加強向自然敞開自我，來尋找自然的‘聲音與主體’的存在形式，意圖在不安的激渦中立足。就像今村仁司所說的‘即使自然是沉默的，人類就在沉默中與自然進行對話’?！盵3]207自然成為主體，我們可以和它對話，和它成為朋友，互通有無，但不能強迫它，奴役它。人類中心主義在這兒慢慢消解了。在20世紀八九十年代那個特殊條件下，自然這個“他者”所以顯得特別有魅力，關鍵在于它是一個“過剩和無秩序的世界”。[3]65因為無秩序、無功利，便和現(xiàn)實得讓人喘不過氣來的管控約束及急功近利形成對照。走向荒野，就使整個人都獲得了解放。

三

將自然視為他者不一定意味著自然就是外在于我們自身的，一定意義上，自然也是我們自身的一部分。梭羅曾說：“一個湖是風景中最美、最富有表情的姿容。它是大地的眼睛；望著它的人可以測出他自己的天性(自然)的深淺?！盵3]77人和自然從來都是互構的。面對世界，人總是努力將自己的內(nèi)心調到與外面的世界相一致的頻道上?！啊揭暋郀柕呛@一外部自然的人，實則在探測自己內(nèi)部的自然?！碑攦和膶W主要轉向“野出去”的世界，人物身上內(nèi)在的自然也凸顯出來了。

這首先便是身體的顯現(xiàn)。身體是有機統(tǒng)一的，將身體分為“靈”“肉”是一種二元論，但在觀照和討論的時候，人們確實可以最大限度地偏向某一邊?！办`”是形而上，“肉”是形而下。突出“靈”，主張政治掛帥思想領先，自然要抑制身體、欲望，努力讓身體出局；而一旦從學校家庭走出去，“靈”的約束作用弱化，感性的身體自然會受到更多的關注。鄉(xiāng)野人、孩子，作為一個群體，本來就是相對城里人、有文化的人而說的。當班馬等人將兒童文學的表現(xiàn)空間主要地轉向鄉(xiāng)村、野外以后，形而下的身體就自然而然地凸顯出來。在韋伶的《出門》中，女孩凌子是在鏡子中看到自己因換上泳衣而顯得凹凸有致的身體時，才意識到自己已不是原來那個女娃娃的。在班馬的《康叔的云》中，“你”是在突然降臨的大雨里，整個身體被雨淋濕，才突然感到身體的存在的?！按执蟮挠挈c直接打在你光身的肉體上，激起一股酥癢的感覺……你仰臉張口在大雨中這么想著，覺得自己真像原野上的一棵植物，心里身上在長著什么”，這與其說是“出現(xiàn)”還不如說是蘇醒，身體在自然的激發(fā)下終于醒來。

同樣是凸現(xiàn)身體，“野出去”的文學和以社會生活為主要表現(xiàn)對象的文學還是不一樣的。身體的回歸在20世紀80年代的兒童文學中是一個普遍的趨向。如程瑋、陳丹燕、曹文軒等的兒童小說中也用很多篇幅寫到身體，但內(nèi)容主要是青春、自由、開放，突出與現(xiàn)代化身體相關的元素，如時髦的發(fā)型，吸引人的佩飾以及與身體發(fā)育有關的諸種表現(xiàn)，但這些在班馬等人寫野外的兒童文學中很少出現(xiàn)。這兒突出的依然是原始的野性、粗糲性、簡單性。身體不全指軀體及其構成，更主要指這個軀體處在什么樣的環(huán)境里，怎么活動，在每一次的偶然情景中作出什么樣的反應?！耙俺鋈ァ蔽膶W即將人物從學校中疏離出來，主要不是以學生的身份出現(xiàn)于故事，面對的不是學校、考試這一類一般兒童最常遇到的事情，身體自然以不同的形式表現(xiàn)出來。比如，在這些故事中，很少出現(xiàn)戴眼鏡的人、穿西裝的人，更多倒是光著膀子赤著腳的整個身體被曬得黝黑，被戲稱為“黑皮”的人?？雌饋?，這似乎是一種倒退，是以野蠻對抗文明。但其實是以質樸清新的東西去揭示現(xiàn)代兒童成長中的纖巧和柔弱，恢復人原始的力量和感覺。這也是生態(tài)兒童文學中的動物由小狗小貓變成虎豹熊羆、似乎一夜間都變得兇猛起來的原因。

由于內(nèi)外自然的互相激發(fā)，一種在生態(tài)學中被稱為“魔法瞬間”的感覺對象得以生成。日本文學稱這種激發(fā)方式為“交感”。交感也被稱為“契合”“照應”“感應”等，原本是捕捉大宇宙和小宇宙之間對應關系的宇宙論概念，[3]16在生態(tài)文學理論中，就是人和自然間的突然相通，班馬等人稱這種與自然的交流方式為“暗語”。在《魚幻》中，故事中的“你”沿黃浦江一路進入江南腹地，心底那個久被壓抑的自我一點點蘇醒過來，居然聽到了那來自大地深處的聲音。這聽起來有些神秘，似乎是將人自然化物質化了，但若放到大的生態(tài)系統(tǒng)中，也不是完全沒有邏輯可循。人本來就是動物，就是生物，他和其他動物間、生物間，為什么不可以有互相聽懂的溝通形式呢？但這和神話時期的泛靈論仍是不同的。泛靈論是從人出發(fā)，將原始人不太成熟的思維強行地投射于外物，使外物皆著我之色彩，本質上是人類中心的。但交感、暗語卻是將人和外物放在交互主體的位置上，外物成了他者，人將對方作為主體與其對話，而且努力聽懂對方的語言，用雙方都能理會的方式進行交流，這就真正深入到世界的內(nèi)部了。這不是運用語言一類象征符號的交流，而是用一般生物、動物都具備的原始感覺進行交流，就像太陽和大海、云朵和樹林的交流那樣。

于此，兒童文學的生態(tài)敘事也進入了一個新的層次。

四

這便是自覺的生態(tài)意識的層次。

不是所有寫野外寫自然的作品都有自覺的生態(tài)意識的。在20世紀八九十年代，很多作家不滿學校題材的異化，將兒童文學的表現(xiàn)空間轉到野外，寫自然，寫游戲，強調“玩”對兒童的意義，但真正從生態(tài)角度出發(fā)，屬于生態(tài)文學的作品并不是很多。從生態(tài)的角度出發(fā)，就是將世界看作是一個大的生態(tài)系統(tǒng)。這個大的生態(tài)系統(tǒng)包含了許許多多的子系統(tǒng)，這些子系統(tǒng)互有差別但彼此聯(lián)系，互相促進又互相制約，人類只是這個大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，要隨大系統(tǒng)一起運動。生態(tài)文學就是以這個大系統(tǒng)為出發(fā)點，以這個大系統(tǒng)和諧均衡為價值判斷的主要尺度。

這是對人類中心主義的反思。人類中心主義在兒童文學中有極其久遠的傳統(tǒng)。人們引導小孩子認識周圍的世界，總是從最基本最重要的東西開始的。這是什么，那是什么；什么是對，什么是錯；什么是好，什么是壞……據(jù)以對好壞對錯進行判斷的標準是什么？這是相對于人而說。比如，說到動物植物，就想哪些對人有用，哪些對人無用，哪些對人有益，哪些對人有害，于是有了益蟲益鳥、害蟲害鳥等的劃分，保護益蟲益鳥、消滅害蟲害鳥就成了孩子們很小的時候就應該懂得的知識，其最初的倫理觀念也是在類似的活動中慢慢建立起來的。20世紀五六十年代就曾興起過聲勢浩大的“除四害”運動，一段時間曾成為兒童文學中的熱門主題?？墒?，放在完整的生態(tài)系統(tǒng)中，這種劃分，這種除害運動，還能保證都是正確的嗎？在沈石溪的《牝狼》中，一頭幼狼在很小的時候就被人捉去，像小狗一樣在人類社會中長大。后來它的母親找到了它，將它帶回森林，帶回狼的世界，可它與狼群已經(jīng)格格不入了。不會捕食，不會吃野物，尤其是不怕人，見了獵狗還像見了老朋友一樣去親近。無論母親怎么教它，它都無法再獲得它原來家族的狼性。絕望之極，母狼最后將它咬死了。這樣的主題，在以往的兒童文學中是很難想象的。不是否定人類群體的利益，而是引導孩子們看到，在人類之上還有一個更大的系統(tǒng)，這個更大的系統(tǒng)，以及包含在這個大系統(tǒng)中的各子系統(tǒng)，都可能有自身的追求，其利益可能都有存在的合理性。

這和環(huán)境保護主義、動物保護主義也還是有區(qū)別的。環(huán)境保護主義又稱“弱人類中心主義”或“新人道主義”，號召保護環(huán)境，和動物成為朋友，這在兒童文學中有廣泛的基礎，至今仍是我們兒童文學，特別是生態(tài)兒童文學中要提倡的內(nèi)容之一。但是，弱人類中心主義仍然是人類中心主義。一些環(huán)境保護主義者主張保護環(huán)境保護動物，出發(fā)點仍是人類自身。一些作品甚至深受佛家慈悲為懷、不殺生等的影響，和真正的生態(tài)主題形成齟齬。黑鶴曾多次寫到鄂溫克人宰殺馴鹿的場面。一頭一頭很大的馴鹿被帶進屠宰場，刀光閃爍，鮮血噴涌，血像水一樣在地上流淌著，男人劃拳，女人尖叫，大碗喝酒，大塊吃肉，宰殺馴鹿成了鄂溫克人最盛大的節(jié)日。作者將這一很帶血腥的場面寫得激情四射。佛家見了，一定要說“罪過”吧！動物保護主義者看了，也要抗議吧！可放在生態(tài)的鏈條上，卻是再正常不過的。生活在森林中人，以游獵放牧為生，不宰殺羊、鹿，他們吃什么？也因此，他們才比任何其他人更懂得保護動物的重要。所以鄂溫克人不殺幼獸，不殺懷孕的母獸，比誰都更注意對原始森林的保護，并由此形成他們很有特色的生態(tài)倫理學。不尊重這種生態(tài)倫理就不可能走進鄂溫克人的世界。

這樣，世紀之交的生態(tài)兒童文學便接觸到生態(tài)文學最核心的內(nèi)容：生態(tài)整體主義，即從生態(tài)整體的均衡、和諧及發(fā)展的角度看待世界的觀念。劉先平由寫云霧黃山延伸到寫帕米爾高原，邱易東由寫遠山、小城延伸到寫海灣戰(zhàn)爭，班馬由寫江南腹地延伸到寫神農(nóng)架、寫橫亙川滇的中央山脈，黑鶴則深入到內(nèi)蒙古草原、大興安嶺的深處，作家們筆下的荒野也顯得更五彩斑斕。更重要的，是作家們都有意識地將故事中的對象放到生態(tài)大系統(tǒng)中去表現(xiàn)和評價。如黑鶴的作品，不論是寫獾、熊、狼、豹還是寫馴鹿、黃羊等，都有自己的世界。即使寫狗，也不是人們熟悉的看門狗，而是警犬、牧羊犬、獵犬。它們與人與其說是一種主仆式的依附關系，不如說是一種朋友式的共存關系。在《馴鹿之國》這篇小說里，黑鶴曾借故事中一個名叫芭拉杰依的老奶奶的話說：“羊食草，狼食羊，狼化為塵土，滋養(yǎng)春草，萬物生死輪回，生生不已??！”至此，中國的生態(tài)兒童文學終于和成人生態(tài)文學、世界生態(tài)文學接軌了。

五

于是產(chǎn)生了兒童文學發(fā)展過程中的一個悖論：因為走入荒野，進入21世紀的生態(tài)兒童文學的目光又一次被吸引到現(xiàn)實生活中來了。

20世紀80年代，班馬等人提倡“野出去”，確實是因為不滿當時兒童文學中的學校家庭題材，帶有“逃亡”性質的。但逃亡不是逃跑，而是換一個地方堅持自己的理想追求，本身即可看作是特定條件下兒童文學尋求自身存在和發(fā)展的一種策略。后來生態(tài)兒童文學終于發(fā)展壯大起來，壯大起來的生態(tài)兒童文學再一次回望現(xiàn)實，一種新的干預現(xiàn)實的欲望便萌動起來。也可以說，生態(tài)兒童文學從來就沒有離開過社會現(xiàn)實，它只是拓寬了自己的視野，拓展了兒童文學的藝術空間，站在一個新的基點上反觀現(xiàn)實，因此看到以往兒童文學看不到的東西，成為一種新的批判現(xiàn)實主義兒童文學了。

這是對現(xiàn)實的兒童生存狀態(tài)的反思?！耙俺鋈ァ笔怯懈杏趫@藝教育帶來的兒童的偏枯，想用荒野文化予以校正，這種用意在20世紀80年代及以后的兒童生態(tài)文學中一直存在。只是當初人們主要是從社會生活的角度來揭示問題，而后來則偏向從生態(tài)惡化的角度思考了。再后來，隨著社會上這一問題的緊迫感趨于淡化，人們對兒童生存狀態(tài)的關注也轉移了目標，加入新內(nèi)容。如隨著經(jīng)濟建設熱潮的興起，越來越多的偏遠鄉(xiāng)村的人走向城市，出現(xiàn)了大批留守兒童的社會問題。雖然農(nóng)民工離開鄉(xiāng)村外出務工，改善了家庭的經(jīng)濟狀況，對孩子們生存狀態(tài)的改變是起了重要作用的，但由于父母不在身邊，缺失了父母的感情滋潤，缺失了父母的思想、知識、道德等方面的教育、影響，同樣使兒童的生態(tài)，特別是精神生態(tài)出了問題。一些關于留守兒童的作品，如雪燃的《離殤》、王巨成的《穿過憂傷的花季》等，都洞察到其中的生態(tài)問題，并以自己的作品作出了表現(xiàn)，可以看作是新的歷史條件下現(xiàn)實主義兒童文學的一個組成部分。

環(huán)境問題也是進入21世紀后的生態(tài)兒童文學的重要內(nèi)容之一。20世紀80年代以后，中國迅速進入商品經(jīng)濟的社會，生產(chǎn)力發(fā)展了，社會的物質水平大幅度地提高了，但環(huán)境惡化的問題也隨之出現(xiàn)了。過分地關注自身的物質利益，促使一些人見利忘義，甚至做出一些傷天害理的事情來。假冒偽劣、坑蒙拐騙、霧霾、三聚氰胺、大頭娃娃、鉛中毒，空氣和水中有害物質超標等，其中受害最深的常常是兒童。更重要的是，這些行為極大地毒化了社會風氣，破壞了整個社會的精神生態(tài)。這對兒童的成長是極其不利的。一些具有批判現(xiàn)實主義精神的兒童文學作品深刻地揭露了這種社會現(xiàn)象，對表現(xiàn)其中的人性惡進行了尖銳的批判。如班馬的《綠人》寫的是廣西一帶，剝紅豆樹皮熬制藥品的事件。因為聽說紅豆樹皮能熬制藥品，一些人把許許多多的紅豆樹都剝了皮，近處剝，遠處剝；大樹剝，小樹剝，最后連遠在深山老林的古樹也不放過。被剝光樹皮的枝干白楞楞地刺向天空，整個山谷成了一片植物的墳場。這是多么觸目驚心的場景！從中可以看到，人性可以墮落到什么樣的程度！讀到這樣的文字，真是整個人都被震撼了。

生態(tài)惡化的更大表現(xiàn)還是從日常生活中顯現(xiàn)出來的。本雅明說，我們正在進入一個機械復制的時代。物質性的產(chǎn)品在復制，精神性的產(chǎn)品也在復制。你復制我，我復制你，復制來復制去，信息本身沒有增值。文件是復制出來的，觀念是復制出來的，那人是不是也是復制出來的？本雅明說，復制使事物失去靈韻。一朵花正常的情況下有色有形有香有韻，復制保留了其形、其色，甚至其香，但卻沒有了韻，比之原花，感覺便差多了。人是有生命的個體，其最寶貴處就在生氣灌注，隨機應變，是不可復制、無法復制的。走向復制，就是走向抽象，走向中常個體，走向機械化，看起來所有的零件都一應俱全，甚至比傳統(tǒng)的人更敏捷，更見多識廣，但卻沒有生氣，沒有靈韻。這樣的形象正越來越多地進入生態(tài)兒童文學作家的筆下。如現(xiàn)在不少作家筆下的學校便是這樣的形象。生態(tài)兒童文學關注這樣的形象，是批判現(xiàn)實主義文學在兒童文學中的一次復興，不僅給生態(tài)文學而且給批判現(xiàn)實主義文學帶來新的活力。

從“野出去”到新批判現(xiàn)實主義，20世紀80年代以來的生態(tài)兒童文學絕不只是繞了一個圈子，從疏離社會回到再一次關注社會的軌道上來。在演變中，生態(tài)兒童文學不只是開辟了新的藝術空間，而是改變了立足點，從社會、文化的視角轉到生態(tài)系統(tǒng)的視角，從生態(tài)系統(tǒng)的角度觀照、反思兒童成長，在開闊視野的同時提升了自身的思想、藝術品質。個體是一個生命系統(tǒng)，社會是一個生命系統(tǒng)，人類是一個生命系統(tǒng)，宇宙是一個生命系統(tǒng)，氤氳化合、生氣灌注是所有這些生命系統(tǒng)的共同特征。兒童文學要深入地反映兒童生活，引領兒童的健康成長，不是要將自己融入這些生命系統(tǒng)，和這些生命系統(tǒng)同構，自己也成為一個生氣灌注的生命系統(tǒng)嗎？從這一意義看，20世紀80年代以來的生態(tài)兒童文學的演進，也是一個自我更新、自我成長的過程。在社會和文學都越來越開放的背景下，生態(tài)兒童文學有理由獲得更旺盛的生命力。