李旭陽(yáng)

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732)

“宋韻”作為一種宋代文化精神風(fēng)貌的概述性范疇，凸顯了宋代審美的轉(zhuǎn)變。宋代美學(xué)是中國(guó)審美發(fā)展中的重要一環(huán)，它追求風(fēng)雅，具有靈氣，確立了多種審美范式，擴(kuò)展了審美對(duì)象的范疇，并影響至今。就思想性而言，宋代美學(xué)帶有深刻的理學(xué)烙印，其素雅追求與格物精神都與理學(xué)密切相關(guān)；同時(shí)宋代美學(xué)亦深受莊學(xué)、禪宗思想影響，表達(dá)對(duì)自然平常的關(guān)注與流連。宋代美學(xué)是文人審美的一次高峰呈現(xiàn)，體現(xiàn)了審美的雅致傾向；并且宋代美學(xué)擴(kuò)展了審美對(duì)象，凸顯了審美的日常性。

宋代美學(xué)中的雅致化與日常性，以往的研究中多有提及。①而在宋人編選的詩(shī)歌總集中，我們亦能察覺(jué)到這種宋代審美的流變。作為最直接體現(xiàn)宋代詩(shī)人與詩(shī)集編纂者思想的文本，宋人所編選的詩(shī)歌總集能夠體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的普遍審美風(fēng)貌。我國(guó)第一部題畫(huà)詩(shī)總集《聲畫(huà)集》的出現(xiàn)，體現(xiàn)了宋人對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的重視以及文人審美的雅致追求；而我國(guó)現(xiàn)存最早的詠物詩(shī)總集《草木蟲(chóng)魚(yú)雜詠》的出現(xiàn)則反映了宋人的審美日常性趨勢(shì)。它們本身也體現(xiàn)了較高的文學(xué)價(jià)值。對(duì)宋代詩(shī)歌總集中審美趨向的考察，不僅為宋代美學(xué)提供文獻(xiàn)學(xué)上的支撐，亦是宋代詩(shī)學(xué)與宋韻文化研究的重要視角。

一、宋代詩(shī)學(xué)中的審美流變

“宋韻”可以納入宋代文化精神風(fēng)貌與宋代審美精神發(fā)展的概述性、代表性以及總結(jié)性范疇，用以闡釋、總結(jié)宋代審美風(fēng)尚與文化風(fēng)貌。相較于前代，宋代美學(xué)有著鮮明的自我特色。宋代審美特色的形成與流變，與宋代的思想、社會(huì)、政治、文化都有密切的關(guān)聯(lián)。吳功正曾將宋代文化特色總結(jié)為懷舊意識(shí)、史學(xué)精神、議論風(fēng)格與求異思維。[1]32-40特別是求異思維，對(duì)宋代審美轉(zhuǎn)變有著較為重要的影響。在這種文化特色的影響下，宋代美學(xué)實(shí)現(xiàn)了自身的審美轉(zhuǎn)變。在繼承唐代審美范式的基礎(chǔ)上，宋代多有創(chuàng)造，并進(jìn)而形成了自身的風(fēng)格特點(diǎn)。以詩(shī)為例，宋初在追求白體、晚唐體的基礎(chǔ)上，逐漸形成了自身的詩(shī)歌特色，成為與唐音并峙的宋調(diào)，而宋調(diào)的形成，標(biāo)志著宋代詩(shī)歌審美范式的確立。宋代審美的轉(zhuǎn)變就建立在這種求異思維的基礎(chǔ)之上?？傮w而言，宋代美學(xué)不同于唐代的大氣粗獷，更講求雅致靈氣。潘立勇曾將宋代美學(xué)轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)總結(jié)為美學(xué)形態(tài)、審美旨趣、藝術(shù)氣象以及審美創(chuàng)作四個(gè)方面。[2]27唐風(fēng)宋韻，宋人逐步形成了自身的審美標(biāo)準(zhǔn)與審美范式。

具體到詩(shī)學(xué)上，詩(shī)話的出現(xiàn)與繁盛是宋代詩(shī)學(xué)審美發(fā)展的一種代表性現(xiàn)象，歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》是為發(fā)端?！半S著詩(shī)話在11世紀(jì)末期的出現(xiàn)和迅速傳播，中國(guó)建立起了一種前所未有、恐怕也是無(wú)與倫比的文學(xué)鑒賞傳統(tǒng)?！盵3]107詩(shī)話在宋代文集中占據(jù)重要地位，它一方面體現(xiàn)了宋人對(duì)前朝與本朝詩(shī)歌的品評(píng)，另一方面也影響了宋詩(shī)的鑒賞審美傾向。無(wú)論是針對(duì)詩(shī)歌技巧的微觀分析，還是涉及較大問(wèn)題的反傳統(tǒng)思考，詩(shī)話都提供了一種新的描述和探討詩(shī)歌的途徑?！坝捎谄鹪从诜钦降恼勗?，詩(shī)話享受了某種程度的自由，不用遵守也無(wú)須無(wú)止境地重復(fù)那些關(guān)于詩(shī)歌與個(gè)性、與倫理價(jià)值之間關(guān)系的教條，也不用附和那些文學(xué)思想中的主流，尤其是那些出自經(jīng)典的主流意識(shí)。詩(shī)話因這種自由而繁盛起來(lái)?！盵3]107詩(shī)話在確立審美標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，也保存了相當(dāng)數(shù)量的小家作品，在這一點(diǎn)上，其功用與部分宋代詩(shī)歌總集尤其是南宋后期的部分宋詩(shī)選集相類(lèi)似。一般而言，被記錄下來(lái)的只是那些能夠?qū)懗龊迷?shī)的小家，如果他們既沒(méi)有名氣，又沒(méi)有才華，那就不會(huì)引起人們的興趣。

在對(duì)詩(shī)歌作品的鑒賞上，宋人特別注重“韻”這一范疇。這體現(xiàn)了宋代審美流變中雅致化的趨向，即文人審美意志的貫徹。宋代詩(shī)人與詩(shī)論家普遍視陶淵明的作品為典范，便是以“韻”作為評(píng)判詩(shī)歌作品的最高審美標(biāo)準(zhǔn)的體現(xiàn)。從唐至宋，審美由對(duì)興象的追求轉(zhuǎn)向?qū)嵨兜某缟?，“境生于象”的探討逐漸轉(zhuǎn)向“味歸于淡”的品析?！绊崱笔侵袊?guó)古典美學(xué)中一個(gè)重要的審美范疇，早在魏晉六朝時(shí)期的謝赫便提出“氣韻生動(dòng)”，“氣”是生命的構(gòu)成，而“韻”則可視為生命的和諧律動(dòng)，“氣”與“韻”共同作為一種藝術(shù)作品生命性的表達(dá)而存在。不過(guò)到了宋人范溫的《潛溪詩(shī)眼》那里，則認(rèn)為“生動(dòng)”并不能代表“韻”，“夫生動(dòng)者，是得其神；曰神則盡之，不必謂之韻也”，[4]并進(jìn)而提出自己對(duì)“韻”的看法，即“有余意之謂韻”。[4]所謂“有余意之謂韻”，他進(jìn)一步闡釋道：“備眾善而自韜晦，行于簡(jiǎn)易閑澹之中，而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味，觀于世俗，若出尋常。至于識(shí)者遇之，則暗然心服，油然神會(huì)。測(cè)之而益深，究之而益來(lái)，其是之謂矣?！盵4]宋人之“韻”，強(qiáng)調(diào)“余意”，在“世俗尋常”中尋求“油然神會(huì)”的深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)審美的意蘊(yùn)。這與晚唐司空?qǐng)D所謂“象外之象，景外之景”[5]相類(lèi)似，卻又不盡相同，其區(qū)別在于對(duì)“意”的不同理解。宋人重“余意”，首先歸因于宋人重“意”。有學(xué)者認(rèn)為，宋代是“由緣情的詩(shī)觀，發(fā)展而為尚意的詩(shī)觀”。[6]在這樣的基礎(chǔ)上，宋人注重“意”之外的“余意”，這種對(duì)“余意”的追求，必然要求一種人生的境界，要求“行于簡(jiǎn)易閑澹之中，而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味”，[4]于尋常平淡處追求深遠(yuǎn)的思想與回味。同時(shí)也代表了一種人生追求，以“逸品”為最高的文人境界，表現(xiàn)為一種超脫世俗的生活態(tài)度和精神境界?！耙萜贰笔撬稳嗽谄吩u(píng)繪畫(huà)時(shí)的最高評(píng)價(jià)，它指代了一種超然的生活形態(tài)和精神境界，化繁為簡(jiǎn)，代表了文人的理想生活態(tài)度和生活情趣。所謂“人間有味是清歡”，[7]正代表了這樣的“余意”之“韻”。在宋代“右文”政策的影響下，隨著科舉制度的不斷完善，士大夫階層成為宋代政治、文化、社會(huì)乃至經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的主要領(lǐng)導(dǎo)力量，在審美風(fēng)氣上，宋代美學(xué)突出體現(xiàn)了文人群體的審美選擇。這種文人群體的審美選擇，表現(xiàn)在對(duì)風(fēng)雅的追求，在“韻”的審美標(biāo)準(zhǔn)影響下，將雅致視為行為標(biāo)準(zhǔn)，確立了一系列的審美范式與審美標(biāo)準(zhǔn)，也對(duì)自身人生境界完成“逸品”的拓展。雅致要求文人具備多樣性的藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞能力，能詩(shī)能畫(huà)。文人畫(huà)的繁盛，詩(shī)畫(huà)關(guān)系的探討，都可視為宋代審美雅致化的表現(xiàn)。

在對(duì)詩(shī)學(xué)作品的創(chuàng)作與鑒賞上，宋人則特別注重對(duì)審美意象本身的分析，強(qiáng)調(diào)審美情景融合才能構(gòu)成審美意象，“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生”，[8]體現(xiàn)了宋代美學(xué)中的審美主體性原則。唐代美學(xué)體現(xiàn)為外向空間的拓展與建構(gòu)，宋代美學(xué)則體現(xiàn)為內(nèi)在精神人格的樹(shù)立。在內(nèi)在關(guān)照的前提下，“中國(guó)美學(xué)便由師物論進(jìn)入師物、師心相提并論再進(jìn)入師心論。師心論是徹底的主體審美論，也可以說(shuō)審美回歸主體本位了。這樣，就完成了理學(xué)—心學(xué)—美學(xué)的建構(gòu)”。[1]43正如宋代理學(xué)注重內(nèi)在心性一樣，宋代美學(xué)亦關(guān)注到自身與外在關(guān)系的意義，注重從自身出發(fā)推演外在世界。而把握詩(shī)歌中的意象，則涉及宋代詩(shī)歌品評(píng)中的“涵泳”這一范疇。唯有沉潛其中，不斷玩索，方能把握審美意象的真諦。它既是一種心理表達(dá)，又是一種體認(rèn)方式。這種對(duì)內(nèi)在自身的關(guān)照，反過(guò)來(lái)影響了宋人對(duì)外在事物的審美發(fā)現(xiàn)，即對(duì)器物的審美化，將自身情感于外在事物做了投射，從而擴(kuò)展了審美對(duì)象的范圍，使過(guò)去不曾納入審美范圍或?qū)徝罒o(wú)所要求的器物，都具有了審美的需求，在格物致知的精神下，體現(xiàn)了一種類(lèi)似于博物學(xué)的追求。這種對(duì)審美對(duì)象的擴(kuò)展，對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌選本的編選都具有重要意義，而這種審美趨向，展示了宋代審美的日常性。

雅致與日常，是宋代審美流變中兩個(gè)比較重要的特征與趨向，它亦對(duì)宋代詩(shī)歌總集編纂產(chǎn)生影響，主要體現(xiàn)在編選標(biāo)準(zhǔn)的細(xì)致以及編選題材的豐富上。與唐代相比，宋代的詩(shī)歌總集編纂數(shù)量遠(yuǎn)超唐代，而在編選的題材上，唐代的總集編纂還主要集中在對(duì)于詩(shī)人身份與作品本身的關(guān)注與選擇，而宋代的總集編纂則更為深入，已經(jīng)有意識(shí)地將詩(shī)歌創(chuàng)作題材、審美對(duì)象以及詩(shī)歌功能等納入編選標(biāo)準(zhǔn)。由此，在具體的宋代詩(shī)歌總集中，我們亦能感受到宋代審美流變的呈現(xiàn)。

二、題畫(huà)詩(shī)集與文人審美

宋代美學(xué)中一個(gè)重要的問(wèn)題，便是“詩(shī)與畫(huà)”的問(wèn)題。對(duì)詩(shī)與畫(huà)關(guān)系的探討，是一種典型的文人審美，尤其體現(xiàn)了宋代美學(xué)中雅致的特征。就宋代美學(xué)而言，繪畫(huà)不僅是一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，還是一種文人情感與人生境界的表達(dá)。而宋代的詩(shī)論家也喜歡通過(guò)對(duì)“詩(shī)”與“畫(huà)”關(guān)系的分析，來(lái)探討審美意象的共同性和差異性的問(wèn)題，即蘇軾所謂的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的問(wèn)題?！霸?shī)畫(huà)本一律，天工與清新”，[9]1525動(dòng)與靜的相互滲透，時(shí)與空的相互交融，便呈現(xiàn)了詩(shī)與畫(huà)的相互關(guān)聯(lián)。孫紹遠(yuǎn)所說(shuō)的“有聲畫(huà)、無(wú)聲詩(shī)”“因詩(shī)而知畫(huà)，因畫(huà)以知詩(shī)”，[10]是一種典型的對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的認(rèn)識(shí)，亦較完整地體現(xiàn)了宋人的審美流變。詩(shī)為有聲之畫(huà)，畫(huà)為無(wú)聲之詩(shī)，詩(shī)畫(huà)一體，共同構(gòu)成了文人的審美世界。蘇軾謂“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)”。[11]由此，繪畫(huà)在宋人的認(rèn)識(shí)中便不再是一門(mén)獨(dú)立的技藝，而是具有深刻文人氣質(zhì)的審美創(chuàng)作活動(dòng)，唯有具有詩(shī)性，才能真正呈現(xiàn)完美的畫(huà)作?！肮艁?lái)畫(huà)師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出”，[9]1962這便涉及了文人畫(huà)的問(wèn)題。宋代美學(xué)整體呈現(xiàn)為文人美學(xué)，繪畫(huà)亦是如此。文人畫(huà)成為宋代繪畫(huà)中一個(gè)重要的組成部分，并在詩(shī)畫(huà)關(guān)系與審美鑒賞上產(chǎn)生深刻的影響。文人畫(huà)始自唐代的王維，到宋代發(fā)展成熟。王維那里，文人畫(huà)的創(chuàng)作者還是以個(gè)體身份出現(xiàn)的，到宋代則形成了一個(gè)由多人組合而成為具有流派性質(zhì)的畫(huà)派，如蘇軾、文同、米芾父子、李公麟、晁補(bǔ)之等人，這樣一種文人群體，確立了詩(shī)與畫(huà)的典范。他們的文化、美學(xué)品位極高，詩(shī)與畫(huà)的創(chuàng)作和鑒賞水平亦極高。蘇軾說(shuō)“平生好詩(shī)仍好畫(huà)”，[9]1235詩(shī)是畫(huà)的文化底蘊(yùn)。文人畫(huà)體現(xiàn)了詩(shī)與畫(huà)的關(guān)聯(lián)，亦體現(xiàn)了宋代重才學(xué)的特點(diǎn)，這也是宋代文人審美的特色，是雅致化的要求。文人畫(huà)本身不是一種技藝性的工作，而是基于文人自身才情的創(chuàng)造。正如“成竹在胸”，所呈現(xiàn)的審美意象不是單單出于外在事物，而是基于內(nèi)在自我的靈感與才情。創(chuàng)作者在創(chuàng)作前，胸中必須要有一個(gè)完整的、清晰的審美意象。這與郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”[12]相類(lèi)似。它強(qiáng)調(diào)畫(huà)家要對(duì)自然山水作直接的審美觀照，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的“林泉之心”。在這一點(diǎn)上，畫(huà)與詩(shī)是一致的，二者一個(gè)無(wú)聲，一個(gè)有聲；一個(gè)無(wú)形，一個(gè)有形，但共同強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者的才情與靈性。

在這個(gè)意義上，我們或許能夠更好地理解孫紹遠(yuǎn)所編纂的題畫(huà)詩(shī)歌總集《聲畫(huà)集》的含義。孫紹遠(yuǎn)，字稽仲，姑蘇(今江蘇蘇州)人，著有《谷橋愚稿》十卷，久佚。南宋淳熙十四年(1187)，編纂了這部《聲畫(huà)集》。陳振孫《直齋書(shū)錄解題》著錄其亦編過(guò)一部醫(yī)書(shū)《大衍方》，可見(jiàn)孫紹遠(yuǎn)涉獵之廣泛，這也是宋代文人的一個(gè)特質(zhì)。孫紹遠(yuǎn)亦能作畫(huà)，不過(guò)畫(huà)名不顯。而在宋代文人畫(huà)思潮的影響下，孫紹遠(yuǎn)編成了中國(guó)歷史上第一部題畫(huà)詩(shī)集?！堵暜?huà)集》是一部較為獨(dú)特的宋代詩(shī)歌總集，非但前朝不曾出現(xiàn)過(guò)這樣的詩(shī)歌總集，后世亦不多見(jiàn)。其以畫(huà)為對(duì)象，收集畫(huà)中題詩(shī)與詠畫(huà)之詩(shī)。雖然“題畫(huà)詩(shī)”這一概念晚至明代才出現(xiàn)，但對(duì)此類(lèi)詩(shī)歌的編選，孫紹遠(yuǎn)的《聲畫(huà)集》是首位的。

關(guān)于該集的名字，前文已有提及。孫紹遠(yuǎn)自序曰：“名之曰《聲畫(huà)》，用有聲畫(huà)、無(wú)聲詩(shī)之意也。惟畫(huà)有久近，詩(shī)有先后，其他參差不齊甚多，故不得而次第之。然士大夫因詩(shī)而知畫(huà)，因畫(huà)以知詩(shī)，此集與有力焉。”[10]可見(jiàn)編者孫紹遠(yuǎn)本人對(duì)此集是有深刻認(rèn)識(shí)的，通過(guò)對(duì)題畫(huà)詩(shī)的收集整理，一方面保存詩(shī)歌，另一方面也能讓觀者更好地理解畫(huà)作本身，詩(shī)話一體，這與文人畫(huà)的題中之義吻合，亦體現(xiàn)了宋代美學(xué)中關(guān)于詩(shī)與畫(huà)的論述，并呈現(xiàn)了宋代美學(xué)的文人特征。

《聲畫(huà)集》共收錄825首詩(shī)，分為26門(mén)，包括古賢、故事、佛像、神仙、仙女、鬼神、人物、美人、蠻夷、贈(zèng)寫(xiě)真者、風(fēng)云雪月、州郡山川、四時(shí)、山水、林木、竹、梅、窠石、花卉、屋舍器用、屏扇、畜獸、翎毛、蟲(chóng)魚(yú)、觀畫(huà)題畫(huà)和畫(huà)壁雜畫(huà)?！堵暜?huà)集》作者中共有唐宋詩(shī)人107人，其中唐代詩(shī)人18人，宋代詩(shī)人89人，另有6首詩(shī)的作者未知、朝代不詳，疑亦為宋人之作。入選詩(shī)歌最多的詩(shī)人依次是蘇軾、黃庭堅(jiān)和蘇轍。由此可見(jiàn)，《聲畫(huà)集》所編選的，主要還是宋人宋詩(shī)。這一方面與宋代的題畫(huà)之詩(shī)遠(yuǎn)多于唐代有關(guān)，另一方面亦可見(jiàn)孫紹遠(yuǎn)對(duì)本朝詩(shī)人詩(shī)歌的重視，以及宋代文人畫(huà)風(fēng)潮下審美思想的影響，反映了宋代文人繪畫(huà)的繁盛。

孫紹遠(yuǎn)并沒(méi)有像其他人編選詩(shī)歌選本那樣，按照詩(shī)歌題材、體裁等標(biāo)準(zhǔn)來(lái)編排，而是以畫(huà)科門(mén)類(lèi)作為分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行編排，以便于達(dá)到他所說(shuō)的“因詩(shī)而知畫(huà)”的效果，這非常清晰地體現(xiàn)了宋代審美對(duì)詩(shī)歌總集編纂的影響。他把吟詠同一畫(huà)科或者是同一題材的詩(shī)歌編排到一起，這樣就方便對(duì)同一時(shí)代同一題材、不同時(shí)代同一題材以及不同時(shí)代不同題材的詩(shī)歌作品進(jìn)行比較。這是《聲畫(huà)集》在畫(huà)與詩(shī)的審美上所具有的積極之處，通過(guò)閱讀詩(shī)歌來(lái)了解繪畫(huà)。而從《聲畫(huà)集》對(duì)詩(shī)歌的分類(lèi)不僅可以看出繪畫(huà)的分類(lèi)情況，亦可見(jiàn)出繪畫(huà)的發(fā)展變化，這是“因詩(shī)而知畫(huà)”的一種表現(xiàn)。如“梅”這一門(mén)類(lèi)，所收之詩(shī)主要集中在宋代，可見(jiàn)宋代對(duì)于詠梅詩(shī)的側(cè)重以及對(duì)梅這一審美對(duì)象的拓展，大體上涵蓋了中國(guó)畫(huà)中人物、花鳥(niǎo)、山水三個(gè)重要的類(lèi)別，進(jìn)而能夠把握宋代審美的一種變化趨勢(shì)。

人物畫(huà)是歷來(lái)的傳統(tǒng)題材，花鳥(niǎo)畫(huà)為宋代宮廷繪畫(huà)中的代表，而山水畫(huà)則為宋代文人所推崇。我們知道，宋人注重山水畫(huà)的表達(dá)，尤其是文人畫(huà)中，更重山水。郭熙《林泉高致》論說(shuō)了山水的意境，將其視為文人典雅之典范。這亦與宋人所追求的“余意”相關(guān)。山水畫(huà)重平淡，于淡泊間顯真味，尤其所謂“三遠(yuǎn)”之說(shuō)，強(qiáng)調(diào)象外之無(wú)限，注重未盡之意。顯然地，山水畫(huà)把人的精神引向遠(yuǎn)離世俗社會(huì)的自然山水之中，符合宋代文人“逸品”之追求，體現(xiàn)了文人審美之范式。孫紹遠(yuǎn)在編選詩(shī)歌的時(shí)候，基本做到了題材的均衡，同時(shí)又將每一個(gè)領(lǐng)域中的好作品呈現(xiàn)于眼前。不過(guò)，通過(guò)《聲畫(huà)集》的詩(shī)選中各門(mén)類(lèi)的數(shù)量，我們能夠把握偏向山水的發(fā)展趨勢(shì)。

孫紹遠(yuǎn)編選《聲畫(huà)集》，受到了理學(xué)影響，同時(shí)亦體現(xiàn)了士大夫階層的圓融?！胺蛲嫖飭手?，先圣格言，誰(shuí)敢不知警，而假書(shū)畫(huà)以銷(xiāo)憂(yōu)？昔嘗有德于紹遠(yuǎn)，今雖不暇留意，未能與之絕也?！盵10]在一定意義上，宋代理學(xué)家對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作，包括詩(shī)歌、繪畫(huà)的創(chuàng)作，是抱有一定警惕性的，這也是理學(xué)對(duì)于宋代審美發(fā)展的一種影響。正如朱熹、張栻和林用中三位理學(xué)家游覽南岳酬唱作詩(shī)之余，以“詩(shī)禁”約束自己作詩(shī)之樂(lè)一樣，如孫紹遠(yuǎn)所言，作為飽讀圣賢書(shū)的文人群體，玩物喪志之事誰(shuí)敢不知警。不過(guò)，孫紹遠(yuǎn)以畫(huà)作作為一種日常審美的升華，既符合宋代文人的審美意境，也在一定程度上規(guī)避了這種約束。

諸多小家詩(shī)人的詩(shī)作，皆是借由詩(shī)歌總集的形式得以保存，這體現(xiàn)了宋代詩(shī)歌總集對(duì)于詩(shī)作的保存意義，《聲畫(huà)集》亦是如此?！端膸?kù)全書(shū)總目》對(duì)此有評(píng)價(jià)云：“其所錄如劉莘老、李廌、折中古、夏均父、徐師川、陳子高、王子思……謝民師、李膺仲、倪巨濟(jì)、華叔深、歐陽(yáng)辟諸人，其集皆不傳。且有不知其名字者，頗賴(lài)是書(shū)存其一二，則非惟有資于畫(huà)，亦有資于詩(shī)矣。”[13]1697當(dāng)然，這也是宋代詩(shī)歌總集的題中之義，不再贅述。不過(guò)《聲畫(huà)集》更具有詩(shī)畫(huà)互存的特殊意義，詩(shī)因畫(huà)而作，畫(huà)依詩(shī)而知，正是這些題畫(huà)詩(shī)與《聲畫(huà)集》的存在，一方面使得這些詩(shī)人及其詩(shī)歌得以傳世，另一方面亦使得畫(huà)家及其畫(huà)作得以為我們所知。

如果說(shuō)題畫(huà)詩(shī)還是一個(gè)關(guān)于具體藝術(shù)門(mén)類(lèi)的詩(shī)歌總集，反映的是宋代文人對(duì)于畫(huà)與詩(shī)的重視，是一種基于藝術(shù)作品的雅致追求，那么，更為普遍的題詠詩(shī)集則反映了宋人審美對(duì)象的擴(kuò)展以及審美日常性的趨勢(shì)。

三、題詠詩(shī)集與日常審美

宋代的審美活動(dòng)體現(xiàn)出一種日常性，即文人在對(duì)風(fēng)雅的追求上，將雅致融入日常生活之中，“由于宋代士人的審美、藝術(shù)與個(gè)體日常世俗生活比過(guò)去有更為密切的聯(lián)系，從而使個(gè)人的審美情趣和要求獲得了更為自由、更切人本的發(fā)展”。[2]30這種日常審美帶來(lái)了對(duì)器物的審美化，擴(kuò)展了審美對(duì)象，過(guò)去不曾納入審美范圍或?qū)徝罒o(wú)要求的器物，由于詩(shī)人自身情感的融入，都被賦予了審美的意義。宋代文人將傳統(tǒng)的藝術(shù)形式精致化、高雅化，日常生活與藝術(shù)審美的一致性豐富了宋代文人的審美對(duì)象，擴(kuò)大了審美范圍，提升了他們的文化品位。這體現(xiàn)了宋代理學(xué)格物致知的精神，同時(shí)也表達(dá)了一種博物學(xué)的追求。而在審美主體化的過(guò)程中，宋代文人在日常生活的體驗(yàn)中表達(dá)的詩(shī)意，代表了一種更為日常的審美心態(tài)?！八未娜松钋卸胖碌男蓍e旨趣，正是推進(jìn)后代藝術(shù)和美學(xué)更加人本化、生活化、情趣化、世俗化的重要人文基因。”[2]30這種審美的日常性，某種程度上受宋代禪宗思想影響。禪宗有“運(yùn)水搬柴都是佛事”之論，強(qiáng)調(diào)平時(shí)的言語(yǔ)舉動(dòng)、日常生活的表現(xiàn)都是本心的自然流露，提倡發(fā)明本心，發(fā)見(jiàn)真性。此外，這種日常性亦與宋代理學(xué)影響下的審美主體的轉(zhuǎn)變有關(guān)。宋代美學(xué)的這種流變，具有理學(xué)與禪學(xué)的雙重內(nèi)核?！霸凇畠伤巍瘯r(shí)期，所謂‘美’不僅體現(xiàn)為藝術(shù)審美，也有生活審美。美的‘生活’不僅在‘別處’，不僅在藝術(shù)之中，而且就在此處，就在當(dāng)下，就在日常生活之中。”[14]

而這種對(duì)審美對(duì)象的擴(kuò)展，對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌選本的編選具有重要意義，主要體現(xiàn)在吟詠對(duì)象的豐富與細(xì)分以及以題詠物象為專(zhuān)題的詩(shī)集的出現(xiàn)。從日常審美的考察出發(fā)，在宋代詩(shī)歌總集中首先值得關(guān)注的是題詠詩(shī)集，即編者對(duì)眾人為詠某一物象所作之詩(shī)的整理。如陸經(jīng)所編《靜照堂詩(shī)》、滕宗諒所編《岳陽(yáng)樓詩(shī)》、韓琦所編《閱古堂詩(shī)》、孫覺(jué)所編《荔枝唱和詩(shī)》等。如果將這種單一物象擴(kuò)大，則形成了以某一專(zhuān)題形式出現(xiàn)的依托于對(duì)物象的集中與分類(lèi)的詩(shī)集。家求仁、龍溪所編的《重廣草木蟲(chóng)魚(yú)雜詠詩(shī)集》是為代表。它是我國(guó)現(xiàn)存最早的詠物詩(shī)總集，專(zhuān)收唐宋題詠草木蟲(chóng)魚(yú)之詩(shī)以成一集。家求仁所做《草木蟲(chóng)魚(yú)雜詠序》曰：

余昔過(guò)鄂渚，得《歲時(shí)雜詠》一編，讀之，蓋魏晉以來(lái)至唐所作，宋宣獻(xiàn)公集而成之也。歸至蜀，則見(jiàn)好事者益以本朝巨公所作，合為一編，而宣獻(xiàn)公之集亡矣。竊嘗謂自古以詩(shī)為難，詩(shī)以詠物為尤難，故論畫(huà)者亦謂鬼魅易而狗馬難，詩(shī)之詠物殆如是也。余因取自唐以來(lái)至于本朝，凡詩(shī)之詠物有長(zhǎng)篇短韻，細(xì)大不遺，效宣獻(xiàn)公集為二編，目之日《草木蟲(chóng)魚(yú)雜詠》。宣尼有言：“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名?！苯穸幹校涿谐鲇凇度倨吠庹?，抑云可以助多識(shí)乎！[15]106

據(jù)家求仁之自序，我們可以得知家求仁此集編選深受《歲時(shí)雜詠》的影響。在討論《草木蟲(chóng)魚(yú)雜詠》之前，我們不妨先簡(jiǎn)要探討一下《歲時(shí)雜詠》，亦可見(jiàn)宋代審美日常性的流變。北宋時(shí)宋綬編有《歲時(shí)雜詠》二十卷，此集南宋時(shí)尚且得見(jiàn)，今已不存。今存本《古今歲時(shí)雜詠》，為南宋蒲積中在宋綬《歲時(shí)雜詠》的基礎(chǔ)上所續(xù)并保存宋綬原編而形成，宋綬之編為宋前之詩(shī)，蒲積中之編為宋詩(shī)。事實(shí)上，除了蒲積中所編之外，宋綬之孫宋剛叔曾續(xù)編有《續(xù)歲時(shí)雜詠》，而宋綬之子宋敏求或亦曾參與續(xù)編《歲時(shí)雜詠》?！稓q時(shí)雜詠》是一部宋家以家族為繼的詩(shī)歌選集。可惜這部詩(shī)集今已不存，如若能存，必然更為精妙。②蒲積中在《古今歲時(shí)雜詠》自序中說(shuō)：“名曰《古今歲時(shí)雜詠》，鳩工镵板，以海其傳。非惟一披方冊(cè)而四時(shí)節(jié)序具在目前，抑亦使學(xué)士大夫因以觀古今騷人用意工拙，豈小益哉！”[16]可見(jiàn)他對(duì)這種詩(shī)歌總集的意義有深刻的認(rèn)識(shí)。作為我國(guó)節(jié)令詩(shī)總集之集大成者，《古今歲時(shí)雜詠》收錄宋及宋前歲時(shí)節(jié)令詩(shī)歌，以節(jié)令為分類(lèi)，為歲時(shí)節(jié)令詩(shī)歌最為全面完備的詩(shī)歌總集?！端膸?kù)全書(shū)總目》說(shuō)：“其書(shū)自一卷至四十二卷，為元日至除夜二十八目；其后四卷，則凡祇題月令而無(wú)節(jié)令之詩(shī)皆附焉。古來(lái)時(shí)令之詩(shī)，摘錄編類(lèi)，莫備于此，非惟歌詠之林，亦典故之藪，頗可以資采掇云。”[13]1696《古今歲時(shí)雜詠》以節(jié)令為對(duì)象依主題而劃分，對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行專(zhuān)題編選，它一方面較為完整地收錄了歲時(shí)歌詠之詩(shī)，另一方面也呈現(xiàn)了宋人審美對(duì)象的擴(kuò)展，保留了宋人對(duì)歲時(shí)節(jié)令的審美態(tài)度，反映了宋人對(duì)日常生活的審美化，對(duì)節(jié)令的題詠也明顯重視起來(lái)。③

如果說(shuō)《古今歲時(shí)雜詠》體現(xiàn)的是對(duì)節(jié)令詩(shī)歌的編選，帶有一種特殊的節(jié)日慶賀之意，那么《草木蟲(chóng)魚(yú)雜詠》則是一部真正意義上體現(xiàn)文人日常審美與生活的詩(shī)歌選集。宋代美學(xué)的一大特征是審美的日?；@種日?；w現(xiàn)在審美對(duì)象的擴(kuò)展。詩(shī)歌的創(chuàng)作固然體現(xiàn)了詩(shī)人自身對(duì)審美對(duì)象的關(guān)注，但只有當(dāng)詠物詩(shī)集的編選成立之時(shí)，這種擴(kuò)展的審美傾向才得到了真正的鞏固。在此意義上，《草木蟲(chóng)魚(yú)雜詠》具有較為典型的意義。

家求仁與龍溪的具體生平皆不詳，只知二人皆為眉山人，此集為家求仁所編，乾道中龍溪增廣。該詩(shī)集最早著錄見(jiàn)于《宋史·藝文志》：“家求仁《名賢雜詠》五十卷，又《草木蟲(chóng)魚(yú)詩(shī)》六十八卷?！盵17]而至明高儒《百川書(shū)志》時(shí)，則變成了十八卷：“《增廣草木蟲(chóng)魚(yú)雜詠詩(shī)集》十八卷，宋眉山家求人(‘仁’之誤)直夫編集唐宋人詩(shī)。凡詠物者長(zhǎng)編短章細(xì)大不遺，效宋宣獻(xiàn)公《歲時(shí)雜詠》之例。編中草木鳥(niǎo)獸之名，有出《三百五篇》之外者，可助多識(shí)。乾道中龍溪增廣之?！盵18]此國(guó)內(nèi)僅存殘本，現(xiàn)藏于國(guó)家圖書(shū)館。為朱彝尊、傅增湘遞藏：“重廣草木蟲(chóng)魚(yú)雜詠詩(shī)集□卷殘本存十卷，宋元間刊本，十行二十一字，黑口，四周雙欄。存卷六、七、十一、十二、十三、十四、十五、十六、十七、十八，共十卷。鈐有‘朱彝尊印’(白)、‘竹垞老人’(朱)兩印?！盵19]對(duì)這部詩(shī)集的研究目前并不多見(jiàn)，祝尚書(shū)《宋人總集敘錄》中有著錄，但并未深究其“重廣”之意；新近則有卞東坡《日藏〈重廣草木蟲(chóng)魚(yú)雜詠詩(shī)集〉鈔本考論》一文，借助對(duì)日本所藏的兩種鈔本——關(guān)西大學(xué)圖書(shū)館藏室町時(shí)代末期鈔本和日本內(nèi)閣文庫(kù)藏江戶(hù)時(shí)代鈔本——進(jìn)行的文獻(xiàn)學(xué)研究，對(duì)該詩(shī)集重新考據(jù)。據(jù)卞東坡考證，國(guó)圖所藏殘本非傅增湘所說(shuō)“宋元間刊本”，而是明刻本的殘本；而日本國(guó)內(nèi)所藏兩種抄本，亦是據(jù)明刻本所抄并作校勘，其十八卷為完本。該書(shū)最早為家求仁所編，由龍溪增廣，而今存之眀刻本題為“重廣”，或?yàn)槊魅怂?。而其十八卷中收錄為唐人之?shī)，剩余五十卷收錄為宋人之詩(shī)。由日本關(guān)西大學(xué)所藏抄本序跋可知，該書(shū)的明刻本是明成化十八年由奉政大夫直隸常州府同知四明吳恒所命為刊刻，同年前奉政大夫修正庶尹尚書(shū)戶(hù)部郎中江陰卞榮作序。

《宋史·藝文志》著錄本，或并非家求仁初本，已為龍溪所增廣之后的版本，其所收為唐宋人之詩(shī)，有六十八卷。略有可惜的是，今存之十八卷本，只保留了唐人之詩(shī)。而龍溪所增編的《增廣草木蟲(chóng)魚(yú)雜詠詩(shī)集》中剩余五十卷宋人之詩(shī)，今已不存。不過(guò)“《詩(shī)集》原書(shū)有六十八卷，唐詩(shī)部分有十八卷，而宋詩(shī)部分則多達(dá)五十卷，入選宋詩(shī)在數(shù)量上遠(yuǎn)超唐詩(shī)。這反映出宋人對(duì)本朝詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)績(jī)的肯定與自信”。[20]通過(guò)最直觀的數(shù)目對(duì)比，便可以發(fā)現(xiàn)宋人在詠物詩(shī)上的興趣，這無(wú)疑是審美日常性的直接體現(xiàn)。由此亦能看到宋代審美對(duì)宋代詩(shī)歌總集編纂進(jìn)程的影響。

從目錄可見(jiàn)，《草木蟲(chóng)魚(yú)雜詠》關(guān)于草木的部分是十卷，而蟲(chóng)魚(yú)等動(dòng)物的部分是八卷，兩者稍顯不均，但分類(lèi)非常細(xì)致，既有比較常見(jiàn)的動(dòng)植物，比如牡丹、芍藥、海棠、蟬、雁、鵝等，也有不少罕見(jiàn)之名物，如時(shí)樂(lè)鳥(niǎo)、吐綬鳥(niǎo)等，這些對(duì)象，有些是詩(shī)經(jīng)中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的，有些則是未曾見(jiàn)過(guò)的。也證實(shí)了家求仁所謂“其名有出于《三百篇》外者，抑云可以助多識(shí)乎”。

家求仁與龍溪皆為眉山人，與《古今歲時(shí)雜詠》的補(bǔ)編者蒲積中為同鄉(xiāng)，由此，我們或許可以勾勒出一條蜀人之編選題詠專(zhuān)題詩(shī)集的脈絡(luò)。這條脈絡(luò)與對(duì)日常生活題詠審美的重視，或亦可追溯至同為眉山人的蘇軾，同時(shí)也反映出宋代美學(xué)中的日常審美的擴(kuò)展。龍溪在其跋中說(shuō)：

人之心畫(huà)與造物同巧，乃能極詠物之工，是詩(shī)豈茍然哉？吾鄉(xiāng)家先生沉酣斯文，深有自得，集古作者《草木蟲(chóng)魚(yú)雜詠》二篇，以告諸往而求之來(lái)者。[15]107

龍溪所謂“人之心畫(huà)與造物同巧”，充分體現(xiàn)了宋代美學(xué)中審美內(nèi)在化的特征與審美主體性的原則：以人心體悟萬(wàn)物，并由物而得詩(shī)。題詠草木蟲(chóng)魚(yú)的詩(shī)歌，一方面帶有自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，另一方面則體現(xiàn)了宋人對(duì)于審美主體與外物的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)日常審美的關(guān)注。而專(zhuān)題詩(shī)集的編選，則無(wú)疑是這種日常審美的集中體現(xiàn)?！恫菽鞠x(chóng)魚(yú)雜詠》的編選，與宋代“鳥(niǎo)獸草木之學(xué)”④的興起，以及宋人的格物窮理思想有關(guān)。事實(shí)上，這種格物致知的精神并不是一蹴而就的，審美對(duì)象的擴(kuò)展也是經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。正如艾朗諾所說(shuō)的那樣：“不是所有的植物都享有平等地位?？紤]到儒家(和佛家)關(guān)于感官愉悅的訓(xùn)誡及其影響，對(duì)某些植物的審美愉悅的書(shū)寫(xiě)比寫(xiě)其他的植物來(lái)得容易得多?！盵3]82諸如對(duì)“竹”的描寫(xiě)，顯然要易于對(duì)“牡丹”的描寫(xiě)。越來(lái)越多的平常事物出現(xiàn)在詩(shī)歌題詠之中，在這里，宋代美學(xué)呈現(xiàn)了一種日常性。

以詩(shī)歌總集作為一種文本基礎(chǔ)對(duì)宋代美學(xué)進(jìn)行專(zhuān)題研究，是一種可能的探討路徑，它一方面可以使我們能夠直面詩(shī)歌文本，另一方面又不至于被個(gè)案所淹沒(méi)，能夠呈現(xiàn)一種整體性，即一個(gè)時(shí)代的審美趨向。在這一過(guò)程中，編纂詩(shī)集本身便是一種審美趨向的體現(xiàn)。由宋詩(shī)總集所展現(xiàn)出的宋代美學(xué)的審美雅致化與審美日常性，是關(guān)于宋韻文化研究的一個(gè)重要視角。由此出發(fā)，或亦可為關(guān)于“宋韻”的進(jìn)一步探討提供一些文本中的線索與理論上的支撐。

注釋?zhuān)?/p>

①如王蕭依：《宋代詩(shī)人的“觀物化”書(shū)寫(xiě)及其自然觀》，《中南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2021年第6期；潘立勇：《從漢唐氣象到宋元境界——宋代美學(xué)風(fēng)貌概述》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2013年第6期；宋巍、董慧芳：《中國(guó)審美意識(shí)通史(宋元卷)》，人民出版社，2017；艾朗諾：《美的焦慮——北宋士大夫的審美思想與追求》，上海古籍出版社，2013，等等，都對(duì)相關(guān)問(wèn)題有過(guò)探討或有所涉及。不過(guò)“雅致”與“日?！边@兩種宋代審美中的趨向在宋代詩(shī)歌總集中的呈現(xiàn)，還有進(jìn)一步探討的空間。

②宋剛叔所續(xù)之詩(shī)集為《續(xù)歲時(shí)雜詠》，今已不存。據(jù)畢仲游《續(xù)歲時(shí)雜詠序》所言：“而宣獻(xiàn)公之孫有剛叔者，復(fù)次本朝公卿大夫、高才名士，與其家內(nèi)外先世之作，詩(shī)歌、賦頌、吟詞、篇曲，三千三十有五，以續(xù)前編甚備?！?見(jiàn)畢仲游《西臺(tái)集》卷十三，叢書(shū)集成初編本)蒲積中所續(xù)，據(jù)今存本所見(jiàn)，選“本朝大家”(《四庫(kù)全書(shū)總目》語(yǔ))為主，尤其是蘇軾之詩(shī)，入選甚多。這主要有三方面的原因：其一，蘇軾確實(shí)在歲時(shí)題詠方向上的詩(shī)作有所精；其二，更主要的是與蒲積中對(duì)蘇軾的推崇有關(guān)，或許是因?yàn)槠逊e中與蘇軾同為蜀人緣故；其三，兩宋之際蘇詩(shī)解禁，蘇軾亦可視為“本朝大家”之首，其詩(shī)集必然多流通于世，詩(shī)集更易得，這也有十分重要的關(guān)系。通過(guò)對(duì)蒲積中續(xù)本的對(duì)照，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他在編纂詩(shī)集時(shí)所依據(jù)的主要還是當(dāng)時(shí)較為易得的大家詩(shī)集通行之本。雖然蒲積中所續(xù)較之宋剛叔的續(xù)本在體量和編纂上有所差距，不過(guò)從現(xiàn)存本視之，頗能見(jiàn)得宋綬之歲時(shí)分類(lèi)，由其中亦可得見(jiàn)宋人對(duì)于歲時(shí)題詠的精妙以及宋人對(duì)于該類(lèi)詩(shī)歌的編選已經(jīng)有了較為深刻的認(rèn)識(shí)。

③在蒲積中的選本中，宋詩(shī)已有一千二百首，較之宋綬所選前朝歷代之詩(shī)一千五百首，有宋一朝之詩(shī)已等同于前朝歷代之詩(shī)總和，而宋剛叔所做《續(xù)歲時(shí)雜詠》雖已散佚，其所收宋人作品據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)著錄已高達(dá)三千余首，可見(jiàn)宋代歲時(shí)節(jié)令詩(shī)歌創(chuàng)作之旺盛。

④關(guān)于“鳥(niǎo)獸草木之學(xué)”，詳見(jiàn)羅桂環(huán)：《宋代的“鳥(niǎo)獸草木之學(xué)”》，《自然科學(xué)史研究》2001年第2期，此處不再展開(kāi)。