中西融合視域下琺瑯彩的嬗變
——以清代乾隆時期的琺瑯彩瓷為例*

賈麗媛

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

乾隆時期是清朝瓷業(yè)史上最不可忽視的部分。在整個清朝時期,乾隆年間可謂是整個王朝氣運興衰的晴雨表。自努爾哈赤建立政權以來,經歷了12位帝王,在康雍乾時期達到“康乾盛世”,乾隆時期的經濟文化等方面更是達到鼎盛,清代許之恒曾說“乾隆一朝為清極盛”;與此同時,在乾隆之后,嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒、宣統(tǒng)6個時期,戰(zhàn)事連連,內外憂患,宮廷內外奢靡貪污成風,盛世一去不復返,乾隆一朝也成為清代“盛衰之樞”。整個國家的經濟發(fā)展必然影響到政治文化建設,經濟基礎決定上層建筑,中國制瓷業(yè)也在此刻進入衰落狀態(tài),雖然中間有回光返照的征兆,但那只會加速衰敗的進程。值得注意的是,乾隆時期的琺瑯彩,經過康雍兩朝的移植和創(chuàng)新,這個時期已經形成獨特的中西融合的“綜合風格”?！按商パ蟛省薄ⅰ按商ギ嫭m瑯彩”和“廣琺瑯彩瓷”這三種琺瑯彩,在這個時代先后成為主流,它們的命運轉折與社會時代發(fā)展緊密相關。

1 琺瑯彩瓷的誕生

琺瑯,英文名Enamel,本是外來語,因此有諸多名稱,如“大食窯”“鬼國窯器”“拂藍”“法藍”,有的學者稱之為“景泰藍”。起初琺瑯彩這種顏料是施于金屬器表面的,最為常見的是銅胎掐絲琺瑯器。銅胎掐絲琺瑯器于元代從阿拉伯地區(qū)傳入我國,因其華麗富貴的外表,深得皇帝喜愛,明代開始大量燒制。到了明中期景泰年間盛行一時,由于主要以藍色作為釉色,后人就將銅胎掐絲琺瑯稱為“景泰藍”。明代中后期,人們已經開始嘗試將“景泰藍”中的琺瑯彩料繪制到瓷器上,甚至作為瓷器的釉色打底。從大英博物館所藏的兩件“正德年制”和一件“嘉靖年號”的琺瑯彩來看,紋樣相對簡單,筆法粗糙,顏色深淺不一,發(fā)色昏暗。這些琺瑯彩瓷顯然處于初創(chuàng)期,繪制者對于顏料和制作工藝還不熟悉不太了解,這一時期的琺瑯彩瓷雖然還很稚嫩,但卻是一種創(chuàng)新,是中國陶瓷歷史上的一個新的里程碑。明嘉靖年間,葡萄牙軍隊用炮聲打開國門,西方傳教士帶著科學技術和西洋文化漸入。清康熙年間,法國的傳教士洪若翰進貢洋布、洋鐘表、洋畫、畫琺瑯彩等西洋制品,康熙皇帝因其琺瑯彩絢麗多彩的外表而著迷,決定繼續(xù)研究琺瑯彩移植到瓷器的技藝。與此同時,讓法國的傳教士洪若翰寫信回國,要求“只要小件畫琺瑯珍玩器,堅決不要裸體的人物像”。康熙二十七年(1688年),開始在宮中嘗試燒造,并下令法國的傳教士馬國賢和郎世寧督造,于康熙五十九年(1720年)燒制成功,因琺瑯彩在瓷器上繪制圖案,稱之為“瓷胎畫琺瑯彩”。康熙的“瓷胎畫琺瑯彩”與同時期的銅胎掐絲琺瑯器非常相似,色彩濃重艷麗,多以紅、黃、藍、紫、綠等為色釉,紋飾多以花卉為主,從中間向周圍擴散,形成花團錦簇的形式。清代雍正六年(1728年),自煉琺瑯料在宮中研制成功,18種顏料可以自由搭配使用。題材上,不再局限于花卉,而以花鳥、山石作為裝飾題材;色彩上,不再局限于單一的漸變,而以豐富多彩的色彩變化形成清新雅致的色調;構圖上,不再局限于大面積的裝飾,而以局部留白藝術和添加詩詞、印章構成詩情畫意的意境?，m瑯彩作為西方文化傳入中國,經過明朝的改造,清代康雍的真正移植和創(chuàng)新,琺瑯彩迎來新生,瓷胎畫琺瑯彩成為清朝璀璨的珠寶之一,是中西文化交融的典型。

2 多元化琺瑯彩瓷的探索

清雍正時期,琺瑯彩瓷不僅從顏料、制作工藝完全可以本土化生產,紋樣也按照中國傳統(tǒng)形式繪制,可以說是真正“本土化”藝術品。這為乾隆期間琺瑯彩的繁盛奠定了堅實的基礎?，m瑯彩的出現(xiàn),一直都有皇帝的干預,甚至親自參與圖樣設計,有著強烈的帝王色彩。檔案記載,清乾隆早期燒制琺瑯彩的地點,總計有三處,分別是內廷造辦處、圓明園造辦處和景德鎮(zhèn)御窯廠。這三處燒造地點的前兩處是由皇帝直接管轄,最后一處則是由唐英代為管轄,直接參與導致只能生產皇帝喜聞樂見的琺瑯彩,而間接參與則會衍生出多樣化的琺瑯彩。唐英主理景德鎮(zhèn)御窯廠期間,不僅有本土化的“瓷胎畫琺瑯彩”,還有西洋化的“瓷胎洋彩”以及一些創(chuàng)新型的鏤空轉心瓶、交泰瓶等。這里需要特別提到廣州制造的琺瑯彩瓷,雖然并不是專門為皇家服務,卻是歐洲王廷貴族身份的象征。

2.1 瓷胎洋彩

在唐英的著作《陶冶圖冊》和《陶務敘略碑記》中曾記載,“圓琢白器,五采繪畫,摹仿西洋,故曰洋采”“洋彩器皿,本朝新仿西洋琺瑯畫法,人物、山水、花卉、翎毛無不精細入神?！边@里所說的洋彩,即是瓷胎洋彩,它可以說是瓷胎畫琺瑯彩的孿生姐妹,緊跟瓷胎畫琺瑯彩的腳步在康熙年間的景德鎮(zhèn)御窯廠出現(xiàn),雍正時期成熟,乾隆年間鼎盛。乾隆早期,延續(xù)了雍正的洋彩風格,制作瓷胎洋彩。西洋元素和技法完美地融合到瓷器上,充滿異域的風情。乾隆六年到乾隆九年是瓷胎洋彩最為繁盛時期,乾隆皇帝為洋彩制作匣缽,大部分珍藏于琺瑯器庫內,小部分賞賜給官員和進貢的外來使臣。從現(xiàn)存的乾隆時期洋彩瓷器來看,和瓷胎畫琺瑯彩本質上沒有太大區(qū)別,都是用琺瑯彩料繪制在景德鎮(zhèn)所產的瓷胎上,胎體、造型、裝飾風格卻有很大差異。有學者認為,瓷胎洋彩的胎體普遍偏厚,是由于把最好的薄瓷胎進貢到皇宮,其余完好的偏厚瓷胎就被留下。這種說法確實有跡可循,封建王朝王權集中,優(yōu)秀的文人士大夫都集中到皇宮,優(yōu)質的進貢品也不例外。洋彩瓷胎的厚度,預示著造型上沒有過多的束縛,所以在乾隆時期唐英主理景德鎮(zhèn)御窯廠時,開始出現(xiàn)70～80cm高的轉心瓶、交泰旋轉瓶等新形式。裝飾風格上主要采用西洋明暗和透視畫法,在表現(xiàn)西洋人物畫的真實性時尤為明顯;紋飾方面,采用很多西洋花草藤蔓,比如洋菊、洋蓮等。洋彩瓷器既有西方繪畫的寫實性,又有中國繪畫的抽象化,可以說是中西文化交流的友好見證,中西技法融合的完美呈現(xiàn)。

2.2 瓷胎畫琺瑯彩

乾隆前期的瓷胎畫琺瑯彩延續(xù)雍正后期的風格,按照中國畫的傳統(tǒng)畫法,詩書畫印相結合的形式和意境。相比雍正時期,此時的題材更加豐富,有花鳥、山石、人物、樓閣等。乾隆期間的瓷胎琺瑯彩主要有兩個特點:第一,“錦上添花”紋飾,又被稱為“軌道”方法。先在白胎上施上琺瑯彩料,未全干之際,用一種特殊的工具剔畫出鳳尾狀紋飾,再繪制其他紋飾;第二,西洋人物形象成為表現(xiàn)的題材,從現(xiàn)存的瓷胎畫琺瑯彩來看,主要集中于女子和小孩,大多數兩者一同出現(xiàn)在畫面中,與西方的基督教緊密相關。現(xiàn)藏于故宮博物院的一件清乾隆琺瑯彩黃地琺瑯彩西洋人物紋綬帶耳葫蘆瓶,葫蘆瓶身,小口,長方形足,側面有兩條綬帶。通體施以黃釉,主要有瓶身上下兩部分組成,上面橢圓形開光繪制山水樓閣,下面海棠形開光繪制西洋的母子圖,周圍用勾蓮紋環(huán)繞其中。這一件琺瑯彩瓷器可以說是中西文化融合的典型代表,葫蘆的造型和山水畫構圖、畫法是中國特有的文化,母子圖中的人物是歐洲特有的金發(fā)碧眼形象,人物后面的背景也是歐洲特有的建筑,畫法也采用透視和明暗技法,雖然與真正的西洋畫有一定的差距,但是西洋畫的特征已經相當明顯。

2.3 廣琺瑯彩瓷

廣琺瑯彩瓷,顧名思義就是廣東生產的琺瑯彩瓷器。它是“廣琺瑯”衍生出來的瓷胎畫琺瑯彩的一種新品種。所以,它和宮廷制造的瓷胎畫琺瑯彩制作方式是一樣的,瓷胎從景德鎮(zhèn)購入,運往廣州,由廣州的畫匠彩繪、填色,最后銷往國外。但是當時實行海禁,對外出售瓷器是不允許的,只能通過海外貿易的中間商——十三行進行海外交易,而這些瓷器也被后人稱為“外銷瓷”。這些“外銷瓷”基本上都是根據銷往地區(qū)特征、文化習慣,在造型、紋飾、使用方式上都有不同的調整設計?；蛘吒鶕馍烫峁┑膱D紙圖樣,定制琺瑯彩瓷器。乾隆期間的廣琺瑯彩瓷逐漸成熟,在制作工藝、造型、紋樣方面都呈現(xiàn)出不同的風格。胎體上,整體造型更加復雜多變;紋樣上,普遍使用錦上開花、織金花紋等;裝飾上,普遍運用鍍金技術,尤其是在瓷器的口沿部和底部,增添豪華感。這種豪華感與歐洲的巴洛克風格極其相似,是歐洲上流社會的代表。清乾隆時期的廣彩織金山水人物紋折沿盤,應該是中西文化交流和技法合璧的完美體現(xiàn)。盤子有兩圈典型的鍍金織金花紋,分別是盤口和盤中外圈。盤子正中心描繪的是中國的山水畫題材,看似是傳統(tǒng)的中國畫,實則處處充滿西洋畫的技法,草叢樹木運用油畫點彩的方式,背景的天空運用油畫的技法漸變暈染,構成一幅寧靜優(yōu)美的晚間田園風光。

3 結語

“瓷胎洋彩”、“瓷胎畫琺瑯彩”、“廣琺瑯彩瓷”在西學東漸的氛圍下誕生,在不同的燒造地點完成中西融合的使命。即使“瓷胎畫琺瑯彩”在乾隆54年開始隕落、消失,“瓷胎洋財”和“廣琺瑯彩瓷”卻以全新的身份“粉彩”、“廣彩”流傳于民間,是中西文化交流和結合的延續(xù)。