彭春梅

(河南科技大學 人文學院，河南 洛陽 471023)

口頭傳統(tǒng)與書寫傳統(tǒng)的區(qū)別，只能在表演的層面上才能理解。與書寫固定文本的概念不同，口頭傳統(tǒng)是表演中的創(chuàng)作，每一次的表演是一次再創(chuàng)作的過程。表演文本的生成，要受到表演語境因素的影響，因而呈現(xiàn)出完全不同的形態(tài)。帕里和洛德所創(chuàng)立的口頭程式理論提出“表演中的創(chuàng)作”概念，將口頭傳統(tǒng)的研究從書寫研究中解放出來，將其還原到它所賴以存在的活態(tài)表演語境中進行研究。同樣表演理論是在口頭程式理論基礎(chǔ)上發(fā)展而來，主張從表演與語境關(guān)系中對口頭傳統(tǒng)進行研究。

筆者對蒙古族胡仁烏力格爾說唱的研究納入了表演與語境視角，通過蒙古族說書藝人胡爾奇對同一個故事的多次表演實踐對比考察語境因素對表演語言表述方式的影響。文中提出“語境”概念包括兩個層面：社會文化宏觀語境和表演所進行的即時的微觀情境。由于每一次表演呈現(xiàn)出不同特征，因此微觀情境也是相對變動的展演場景，往往因表演事件而不同。(胡仁烏力格爾，意為胡琴或四胡伴奏下演唱的故事，蒙古族獨有的大型口頭說唱藝術(shù)。胡爾奇，指說唱胡仁烏力格爾的藝人。)

一、故事情節(jié)內(nèi)容及表演文本采錄情境

筆者考察對象是內(nèi)蒙古科爾沁右翼中旗著名蒙古族說書藝人甘珠爾胡爾奇，他是內(nèi)蒙古自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人；《薛仁貴征東》故事是內(nèi)蒙古東部地區(qū)蒙古族聽眾中膾炙人口的說書故事，具有一定的代表性。甘珠爾胡爾奇聽到筆者要采錄《薛仁貴征東》故事片段，便選取了唐太宗海灘遇難，得薛仁貴相救，最終張士貴冒功之事真相大白的故事情節(jié)。薛仁貴征東故事是薛仁貴攻破東遼各個關(guān)卡的故事，由大大小小眾多相對獨立的征戰(zhàn)故事組成，選取的故事片段是薛仁貴攻破白玉關(guān)的征戰(zhàn)故事，具有完整的情節(jié)，在故事的表演策略上與其他部分基本一致，具有一定的典型性。

筆者先后兩次赴內(nèi)蒙古科爾沁右翼中旗白音胡碩鎮(zhèn)采錄甘珠爾胡爾奇的表演文本。第一次采錄是于2012年6月6日晚邀請甘珠爾胡爾奇在說書廳為說書廳的聽眾表演故事片段，甘珠爾及其徒弟常年在說書廳說書，所以很爽快地答應(yīng)了筆者這個要求。說書廳將約200 m2，屋里整整齊齊擺放了數(shù)排桌椅，正對面是大型歐式風格的白色木桌椅，供胡爾奇藝人表演。采錄當晚說書廳有80多位聽眾，甘珠爾先是說明演唱薛仁貴征東故事片段是因為筆者研究的目的，然后便開始進入了故事主題。甘珠爾在說書廳的表演計劃時間為3個小時，而說書廳每晚規(guī)定表演時間是2個小時，故此剩下的一個小時的故事第二天由胡爾奇在家里為筆者表演。第二次采錄是于2012年9月6日和7日兩晚邀請甘珠爾胡爾奇為白音胡碩鎮(zhèn)靠山屯村的村民表演故事片段。一位在白音胡碩鎮(zhèn)居住的親戚幫我提前聯(lián)系好靠山屯嘎查，得知著名說書藝人甘珠爾胡爾奇要來，村民們甚是喜悅，也有些不敢相信?？可酵透虏殡x白音胡碩鎮(zhèn)約100km，共有181戶，以半農(nóng)半牧經(jīng)濟為主，從前村落里也經(jīng)常邀請胡爾奇來演唱，民間叫“請書”，只是近幾年相對較少，是胡仁烏力格爾表演的傳統(tǒng)語境。嘎查屋面積不大，大概能夠容納60人，采錄當晚屋子里坐滿了人，也有人站在門口和門外聽故事。甘珠爾胡爾奇坐在一張桌子上，上面鋪有厚厚的墊子，旁邊臨時安裝的話筒時不時發(fā)出雜音。甘珠爾先是演唱一段即興好來寶，祝福村莊及村民五畜興旺，五谷豐收。接著進入故事情節(jié)內(nèi)容，故事結(jié)束之后獻上了結(jié)束語。第二天的表演結(jié)束時，同樣用一段好來寶獻上自己的美好祝愿，整個表演時間共計3小時19分鐘。

用來作對比考察的另一個表演文本是甘珠爾胡爾奇于2008年經(jīng)編輯邀請在通遼電視臺錄制的，當時錄制了整套《薛仁貴征東》故事。據(jù)甘珠爾介紹當時的錄制間大約三四十平米，有里外兩間，中間安了隔音玻璃窗戶和門，里間有一個靠背椅和一張大桌子，桌子上擺放著麥克風和音響。外間有錄音儀器，除了錄音員之外還有編輯。錄制當時，藝人胡爾奇手拿胡爾(四胡)，坐在里間靠背椅上面對麥克風演唱，編輯可以從玻璃窗外清楚地看到胡爾奇的狀況，也可以清晰地聽到胡爾奇的演唱，而胡爾奇聽不到外間的聲音。錄制過程中出現(xiàn)錯誤，會中途叫停，重新錄制一遍。筆者截取的故事片段表演時間共計4小時26分鐘。

二、表演文本語言表述方式的比較

(一)口語和書面語表述

通過對三種表演語境文本的對比考察，發(fā)現(xiàn)說書廳和農(nóng)村演述文本大體運用了口語表述形式，含有少量書面語成分，而電臺文本多用舊語和現(xiàn)代書面語，具有明顯的書面化特征。舊語和現(xiàn)代書面語同屬于書面語范疇，為了便于表述，將二者進行了區(qū)分。電臺的演述文本運用舊語主要集中在人物角色之間的對話上，如薛仁貴救助唐王情節(jié)單元，薛仁貴與蓋蘇文對話，皇帝聽到便大喊“我盼了你九年了，我封你為王，趕快殺了蓋蘇文”。農(nóng)村演述文本中的“封”一詞相應(yīng)的蒙古語是“ergumjileye”，是日常用語形式，而電臺文本中將日常用語的附加成分“ye”置換成“sugei”，變成“ergumjilesugei”，具有了書面語特征。蓋蘇文逼迫皇帝寫降表：“李世民你乃我手中的珍寶，借你的手，借你的嘴，獲得唐朝江山，怎忍心將你殺死？所以你不用求饒，你速速寫下降表?！薄皩憽币辉~在農(nóng)村和說書廳演述文本中均用蒙古語口語形式“bici”來表述，而電臺演述文本則加入具有舊語特性的構(gòu)詞成分“egdun”,變成“bicigdun”?！澳隳宋沂种械恼鋵殹币痪?，“bol”(是)變成“bolbasu”(乃)，加入了具有舊語性質(zhì)的“basu”?！癮laman”(殺死)一詞加入舊語特性的構(gòu)建，變成“alamancin”，這樣的例子文本中比比皆是。

電臺演述文本中還出現(xiàn)口語表述中很少用到卻在書本中經(jīng)常出現(xiàn)的詞。如“薛仁貴破白玉關(guān)”情節(jié)單元，農(nóng)村演述文本中用日?？谡Z“ujequ”(看)來表述追都啰彌看信的過程，而電臺文本則用“dahudaqu”(頌)來表述。在“徐茂公解夢”情節(jié)單元，徐茂公為皇帝解夢，“tailqu”(解)一詞用書面語“sobiju”(探)來表述。除了舊語和現(xiàn)代書面語，電臺演述文本語詞通常是用音讀的方式一個音節(jié)一個音節(jié)地說唱出來的，形成較為明顯的書面語唱誦風格，與日常使用的口語連讀方式完全不同。雖然在農(nóng)村和說書廳演述文本中也偶爾會出現(xiàn)音讀的詞，但主要以日?？谡Z連讀的表述方式。

(二)蒙古語和漢語表述

農(nóng)村和說書廳中的演述語言更接近于科爾沁蒙古族日常使用的語言，用蒙漢混合語，而電臺的演述則更傾向于使用純蒙古語，只有少量的漢語借詞，即武器、人名和地名等，如總兵、元帥、赤銅刀、方天戟等。在“太宗皇帝射白兔遇難”情節(jié)單元，徐茂公給皇帝講解四種類型的夢，其中一種叫“糊涂夢”，“夢見在鼻子上蓋房上報呢”，在農(nóng)村和說書廳的演述中，藝人用蒙語表達的同時直接加入漢語“上報”一詞蒙漢語混合使用。徐茂公稱皇帝是“馬上皇帝”，蓋蘇文策馬追趕皇帝時說二人的馬在速度方面就“差”了，這些詞在演述中都直接用漢語來表述，形成蒙漢混合語特征。故事中“血紅鳥”“安營扎寨”“門簾子”“棋逢對手，將遇良才”“總兵老爺”等等語詞直接用漢語來表述，還有一些漢語詩詞和俗語，如“良言一句三冬暖，惡語傷人六月寒”“家住遙遙一點紅，飄飄四下影無蹤，三歲孩子三兩斤，保主過海去征東”等，而這些在電臺的演述中進行了翻譯，變成純蒙古語表述。

(三)說唱表述方式

蒙古族胡仁烏力格爾說書是口頭說唱藝術(shù)，說和唱交叉進行。在說和唱的比例方面，有些藝人喜歡在曲調(diào)的伴奏下演唱，有的則更注重故事的情節(jié)性，說的成分更多一些，也因此表現(xiàn)出不同的演述風格。即便是同一個胡爾奇，不同的情境下也會表現(xiàn)出不同的演述風格。胡爾奇電臺的演述主要在曲調(diào)伴奏下以“唱”的形式表現(xiàn)故事的情節(jié)內(nèi)容，相對而言純粹“說”的內(nèi)容較少。而農(nóng)村和說書廳演述文本“說”和“唱”并重，“說”的成分要更多一些，具體情況見表1。

表1 “唐王出行打獵遇蓋蘇文”情節(jié)單元“說”和“唱”演述風格

在農(nóng)村演述文本和說書廳文本中，故事情節(jié)出現(xiàn)的場景和傳統(tǒng)上朝主題都是以“說”的形式來介紹的，而電臺文本中則在曲調(diào)伴奏下以“唱”的形式來完成的；徐茂公為皇帝解夢情節(jié)，是典型的人物角色之間的對話，農(nóng)村演述文本和說書廳文本是通過“說”的方式來表現(xiàn)，而電臺文本中人物角色之間的對話在“說”的過程中也適當加入了唱的成分?！白飞浒淄谩焙汀白汾s皇帝”細節(jié)，說書廳和農(nóng)村演述文本以“說”和“唱”結(jié)合的方式來表現(xiàn)，而電臺文本則直接在曲調(diào)伴奏下唱出來。楊玉成歸納甘珠爾胡爾奇的表演風格時說道：“有些胡爾齊(如布仁巴雅爾、甘珠爾)更喜歡相對詩歌化的主題或典型場景與講述、闡釋等口語表達結(jié)合起來進行演述?！盵1]79農(nóng)村文本和說書廳文本“說”和“唱”并重的表演風格也能證明這一點，而電臺文本突出“唱”的表演風格更是胡爾奇有意的選擇。

(四)表演性和幽默夸張性表述

語言是通過聲音來傳達的，與特定語氣、語調(diào)以及表演者的面部表情、身體動作結(jié)合達到最佳表演效果。即使同一句話因為使用語境和語言表述方式的不同而產(chǎn)生的功效也不同。農(nóng)村演述文本在用語言推進故事情節(jié)的過程中善于通過語調(diào)、聲音的高低和句子的停頓輔助面目表情的變化、身體動作等方式來創(chuàng)造情景感。如描繪唐太宗遇到蓋蘇文準備策馬跨越渦牛河逃跑的場景時，胡爾奇本人立即變成唐太宗，揮鞭發(fā)出指令，此時聲音明顯抬高，蒼勁有力，緊接著用一系列的口技表現(xiàn)馬兒躍起卻陷入泥潭的情景，富有感染力。與此同時通過聲音和語調(diào)的調(diào)整，又變成了蓋蘇文，看到唐太宗陷入泥潭，“哈！哈！哈！”的笑聲地動山搖。雖然說書廳文本中也用聲音和動作等區(qū)分了每個角色的特征，便于聽眾分辨進行互動的角色之間的不同，但農(nóng)村文本則運用了更多的語言表述策略，具有更強的表演特質(zhì)。相對而言，電臺文本則缺少了講述者的主觀參與性，更多的是從第三者客觀的敘述視角進行平鋪直敘。如唐太宗被蓋蘇文逼寫降表，薛仁貴前來救駕，在描繪薛仁貴和蓋蘇文對話時陷入泥潭的唐太宗此時著急的情形時，電臺文本直接客觀表述“他的聲音又可笑，又著急”，明顯欠缺了表演的特質(zhì)。而農(nóng)村文本中藝人直接過渡到角色，變成唐太宗，通過語言的提高和腔調(diào)的拉長及面目表情的變化來情景式展現(xiàn)，極富幽默搞笑的表演效果。藝人接二連三以唐太宗為搞笑對象，通過自己的表演來塑造幽默搞笑的熱鬧氛圍。農(nóng)村演述文本相對說書廳文本和電臺文本語言表述更為幽默，風趣和夸張，善于運用民間俗語：

“夢到在鼻尖上蓋了三間房上報呢”(“太宗皇帝射白兔遇難”)。

“還是鼻子大的人是好人”(“張士貴殿堂欺瞞事實”)。

“讀書人的毒就是這么厲害”(“張士貴殿堂欺瞞事實”)。

“張積龍把嘴塞進爸爸的耳朵里，這小聲說的話，它的毒比罵還厲害，用針扎的眼不怎么出血，疼起來比傷口還厲害”(“毒害唐國公”)。

三、影響語言表述方式的語境因素分析

(一)電臺錄音棚表演語境

通過三個版本演述文本的對比，可以了解到電臺文本表述語言風格上明顯具有書面化的特征，用純蒙古語演唱，很少用漢語借詞，善于在音樂伴奏下用唱的形式來表現(xiàn)，表演性和幽默夸張性語言相對較少。這與電臺演述文本采錄特殊語境有直接關(guān)系。蒙古族口頭說唱藝術(shù)胡仁烏力格爾被電臺大量錄制播放是在20世紀70年代末至90年代初。當時作為口頭藝術(shù)遺產(chǎn)的民族口頭文化受到國際學界普遍關(guān)注。所以起源于科爾沁地區(qū)的地方性文化胡仁烏力格爾被當作民族文化傳統(tǒng)來保護和推廣。

解放前，科爾沁民間藝術(shù)屬于根植于特定民俗社會中的地方性藝術(shù)形式；解放后，受一體化思潮的影響，科爾沁說唱藝術(shù)的地方性性質(zhì)重新被界定，被當作全民族性的藝術(shù)形式來被提倡和推廣。這主要表現(xiàn)在它區(qū)域流布和跨階層、跨民族的共享上[2]373。

為了讓所有蒙古族聽眾能夠聽懂胡仁烏力格爾說唱，為了保證民族文化傳統(tǒng)的質(zhì)量，電臺在錄制節(jié)目的時候?qū)鸂柶嫣岢龇N種要求，如不能使用漢語借詞(相關(guān)名詞例外)，用純蒙古語來演唱，不能有封建迷信的內(nèi)容等等。甘珠爾在錄制《薛仁貴征東》時也同樣在使用漢語借詞方面受到了限制，出錯或多次重復同一個程式時中途叫停修正，邏輯上出現(xiàn)問題或語詞不當也會臨時叫停，重新錄制這一段。其他藝人也有同樣的經(jīng)歷，“在電臺錄制烏力格爾，講述過程中要注意很多問題，如多大程度上自由講述故事、羞于用手腳等身體動作進行描繪、怕說錯故事內(nèi)容、聲音嗓子的高低是不是合適等，但在老百姓家里講述故事，相對自由并且沒有心理負擔?！盵3]26錄音棚語境中的胡仁烏力格爾表演更多受制于編輯或現(xiàn)場條件約束，胡爾奇的表演具有一定的預(yù)定性或文本性。這與書面創(chuàng)作如出一轍，可以反復推敲修改，直到滿意為止，聽眾也可以像讀者一樣多次回放胡爾奇的電臺演述文本。與民俗語境中的表演不同，錄音棚中的文本是單一性的，也是沒有觀眾和民俗場景的一人表演。胡爾奇不用時刻去揣摩聽眾的心理，通過調(diào)整自己的表演策略去吸引聽眾的注意力，而是更加關(guān)注如何將故事演述得更加完整、客觀、符合邏輯、不出現(xiàn)錯誤、經(jīng)得起收音機前聽眾反復收聽。所以電臺文本中缺少了與聽眾互動的表演性和幽默夸張性語言，從第三人稱客觀視角進行平鋪直述。從另外一個角度來講，電臺演述文本是被電臺錄音棚語境格式化的文本，是編輯和胡爾奇共同建構(gòu)的文本，藝人不能自己想怎么講就怎么講，在一定程度上要接受編輯的“指示”，編輯的介入改變了傳統(tǒng)胡仁烏力格爾較為自由的表演場域。

相比較，電臺演述文本中藝人多用書面語表述，這里除了胡仁烏力格爾說唱的故事題材來源于書面本子故事之外，藝人和聽眾對文字的崇拜，對“文人胡爾齊”的認同。藝人往往通過置換日常用語附加成分變成“舊語”或使用現(xiàn)代書面語等方式表明自己的學識、提升自己的威望。作為在電臺錄制的胡仁烏力格爾，代表的更是民族傳統(tǒng)文化，所以書面語特征更為明顯。

很多胡爾齊都是沒有文化的胡爾奇，人們給他們念的都是清代時的本子故事，都是書面語的故事本子，所以說的時候都用書面語來說，用書面語說的時候語言都會錯，如“kemen”,胡爾奇都說“kemiyen”,裝樣子說錯的話，從這里看到什么呢，他們對文字的認同，對文字的崇拜，不識字的胡爾奇只能求人說本子。如果是識字的胡爾奇，用蒙漢兩種語言說的話，絕對像先生一樣崇拜?！m然他崇拜，但語法的一些東西它不知道，所以音讀。有的記住，有不記住，將口語轉(zhuǎn)換成書面語的時候就音讀，音讀的時候就讀錯了。這里面就看文字對口頭的一種權(quán)威[4]112。

除了書面語特征之外，胡爾奇還有意識地在四胡伴奏下多以唱的形式來表現(xiàn)，說的成分較少，著重表現(xiàn)這一民族口頭傳統(tǒng)的藝術(shù)魅力。就像有些胡爾奇所說，“胡仁烏力格爾不能有太多的講述成分，如果是那樣就不需要胡爾齊了”。

(二)農(nóng)村和說書廳表演語境

農(nóng)村和說書廳演述文本相對電臺文本，大體運用了口語表述方式，更接近于科爾沁蒙古族日常用語，蒙漢混合語，善于運用民間俗語、表演性語言和幽默夸張性語言來吸引聽眾。農(nóng)村和說書廳都屬于蒙古族科爾沁地區(qū)較為傳統(tǒng)的胡仁烏力格爾表演場域，兩次表演事件雖然都是因為筆者的邀請，但筆者要求“原汁原味”，胡爾奇的表演不受任何約束或控制。傳統(tǒng)民俗場域是由胡爾奇和聽眾構(gòu)成的，是生活化的，因此對于胡爾齊來說，他要采取一種更讓聽眾理解和更容易交流的方式來演述他的胡仁烏力格爾。胡仁烏力格爾說唱主要流傳于東部蒙古地區(qū)民間，所以講述語言以東蒙古的方言為主，蒙漢混合語和俗語是其主要的特征：

胡仁烏力格爾產(chǎn)生的時代，在其發(fā)祥地內(nèi)蒙古東南部地區(qū)，伴隨著蒙漢雜居和通曉漢文漢語的蒙古人的日漸增多，伴隨著蒙古人對內(nèi)地文化和歷史的日漸了解，在蒙古族日常會話中已經(jīng)滲入較多的漢語音譯詞匯。[5]136

在說唱形式上，農(nóng)村和說書廳文本說唱并重，農(nóng)村文本相對說的成分更多一些，有更多的闡釋性語言，運用了更多的表演性和幽默夸張性語言。這與兩種語境中不同聽眾成分有直接的關(guān)系。農(nóng)村的聽眾對甘珠爾來說是陌生的且是嶄新的，他是第一次來靠山屯，聽眾也是第一次如此近距離聆聽著名胡爾奇的演述，平時只能在收音機里一飽耳福。對于甘珠爾胡爾奇的到來，聽眾表現(xiàn)出了不敢相信卻又非常期待的心理。筆者與甘珠爾一行四人驅(qū)車來到村嘎查時，屋里男女老少已經(jīng)擠滿了人，看到一位老人拄著拐杖正往屋里走，屋外也站了很多人，來晚了的又迫不及待地問：“甘珠爾真的來了嗎？”對于村民來說，甘珠爾來村莊講述烏力格爾是不太可能的事。甘珠爾從踏進村莊開始便揣摩聽眾的心理，從聽眾的眼神和表情里讀出聽眾的期待和疑惑。面對聽眾的期待，胡爾奇努力展示自己的口才和技藝，通過情景式的表演和幽默搞笑氛圍的塑造吸引聽眾注意力，幷對共享的傳統(tǒng)知識進行充分闡釋，承擔起了對聽眾展示自己達成交流方式的責任。

表演作為一種口頭語言交流模式，存在于(表演者)對觀眾承擔著展示自己交際能力的責任。這種交際能力依賴于能夠用社會認可的方式來說話的知識和才干。從表演者角度說，表演要求表演者對觀眾承擔著展示自己達成交流方式的責任，而不僅僅是展示交流的有關(guān)內(nèi)容；從觀眾的角度來說，表演者的表述行為達成的方式，表述急切以及表演者展示的交際能力是否有效等等，將成為被品評的對象。[6]12

聽眾的叫好聲和熱烈的掌聲充分激起胡爾奇表演的欲望，相比說書廳的表演更早進入了狀態(tài)，夸張性的語言和身體動作等表演策略的運用，只有在聽眾的積極反饋或回應(yīng)中才能使胡爾奇再繼續(xù)，這樣的表演方式的達成是在胡爾奇和聽眾二者積極配合之下完成的。面對甘珠爾的表演，聽眾報以熱烈的笑聲，亦或嘆氣，緊張，他們的表情、眼神等都對胡爾奇的表演產(chǎn)生了影響，各種附加語言的應(yīng)用也隨之多起來，更具表演的特質(zhì)。相對而言，說書廳的聽眾對甘珠爾來講是熟悉的且較為固定的，因為他和徒弟們常年在說書廳說書。說書廳的聽眾少有流動，多數(shù)是50～70歲的老人，來鎮(zhèn)上看孩子或退休干部居多，年輕人少一些。正因為胡爾奇和聽眾之間非常熟悉，所以就出現(xiàn)表演還沒開始就有聽眾與他調(diào)侃“有沒有帶記錄本呀”。常年聽胡仁烏力格爾的聽眾與胡爾奇共享更多的傳統(tǒng)知識，也對胡爾奇的演述風格較為熟悉，相應(yīng)對故事情節(jié)的闡釋性內(nèi)容更少一些。