禹建湘，傅 開

(中南大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 湖南 長沙 410083)

網(wǎng)絡(luò)文藝作為一種新興的文藝類型，借助媒介技術(shù)優(yōu)勢營造“超真實”消費(fèi)語境，讓創(chuàng)作出來的藝術(shù)形象超越形象之“可感”而達(dá)到了體驗之“可感”。讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)在《象征交換與死亡》中說道：“我們生活在現(xiàn)實的‘美學(xué)’幻覺中，‘現(xiàn)實勝于虛構(gòu)’這個符合生活美學(xué)化的超現(xiàn)實主義階段的古老口號現(xiàn)在已經(jīng)被超越了?！盵1]108網(wǎng)絡(luò)文藝在追求“幻象空間”以及“超真實”審美體驗的過程中，使得網(wǎng)絡(luò)文藝世界逐漸成為一個符號叢生的世界。在各種符號所堆砌而成的幻象空間中，能指的漂移不斷模糊現(xiàn)實與虛擬之間的界限。

一 網(wǎng)絡(luò)文藝符號的虛擬性“真實”

網(wǎng)絡(luò)文藝不是傳統(tǒng)文藝的網(wǎng)絡(luò)化移植，而是一種基于媒介生產(chǎn)的新興文藝類型，其中技術(shù)力量對網(wǎng)絡(luò)文藝的影響比以往任何時候文藝發(fā)展的影響力都大，這也決定了網(wǎng)絡(luò)文藝和傳統(tǒng)文藝之間并非同根同源，因而不可忽視對網(wǎng)絡(luò)文藝生發(fā)地，也就是對網(wǎng)絡(luò)的環(huán)境及其特性的考量。沉浸詩學(xué)代表人物瑞安(Marie-Laure Ryan)從媒介交互性的角度指出了真實世界與虛擬世界的主要區(qū)別，“其一是文本環(huán)境，其二是交互性的符號學(xué)性質(zhì)”[2]284。如果說傳統(tǒng)文學(xué)所帶來的沉浸效應(yīng)是一種模仿詩學(xué)的話，那么媒介帶來的交互性沉浸則更像是一種模擬詩學(xué)，恰如瑞安所言：“模擬的本質(zhì)在于它的動態(tài)的特征?！盵3]這樣我們就找到了傳統(tǒng)文藝與網(wǎng)絡(luò)文藝“真實性”分野之關(guān)鍵——媒介交互所帶來的沉浸效應(yīng)。之于藝術(shù)創(chuàng)作，傳統(tǒng)文藝是基于現(xiàn)實表象來解碼藝術(shù)想象，其藝術(shù)作品因現(xiàn)實指向具有歷史真實、理性真實與藝術(shù)真實等特點(diǎn)。而網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作則是基于媒介與數(shù)據(jù)庫，用媒介經(jīng)驗去解碼藝術(shù)經(jīng)驗，其藝術(shù)作品的真實性游走于網(wǎng)絡(luò)虛擬與現(xiàn)實真實之間?；诖?，網(wǎng)絡(luò)文藝與傳統(tǒng)文藝真實性的差異化分野，在于媒介互動所帶來的虛擬空間與“超真實”效應(yīng)。

“超真實”并非是“真實”的矛盾體，而是技術(shù)革命下的產(chǎn)物。由于媒介技術(shù)的快速發(fā)展，人們認(rèn)識世界的方式逐漸從直接獲取的“真實認(rèn)識”，過渡到獲取仿擬信息的“超真實認(rèn)識”。當(dāng)前數(shù)字技術(shù)打破了對傳統(tǒng)文藝的固有認(rèn)知形式，也為網(wǎng)絡(luò)文藝的“超真實”提供了無限可能。事實上，網(wǎng)絡(luò)媒介并不只是具有“技術(shù)革命”這類偏向技術(shù)的面相，它通過改變文藝的創(chuàng)作方式、傳播方式與消費(fèi)空間，使其逐漸沾染了現(xiàn)實空間的文化屬性與社會屬性，成為一種帶有虛擬性質(zhì)的社會空間。網(wǎng)絡(luò)空間雖具有很強(qiáng)的虛擬性，但并不是一個脫離了現(xiàn)實指向的幻象空間，而是對現(xiàn)實世界的鏡像反映，是與現(xiàn)實世界互為對照、互為表述的符號世界，其背后同樣具有一種真實的力量。像網(wǎng)絡(luò)游戲《人生重開模擬器》，它的文本運(yùn)行邏輯就是在社會現(xiàn)實之上展開游戲想象。游戲玩家可在游戲之初自行設(shè)定自己的顏值、智力、體質(zhì)與家境，自行構(gòu)造虛擬人生的初始屬性。虛擬人生的游戲邏輯背后竟是鮮活的現(xiàn)實邏輯，即使玩家將初始屬性自行調(diào)至最高，也難以實現(xiàn)“躺贏”的一生。每次重啟人生后，會出現(xiàn)一個“排行榜”圖標(biāo)，點(diǎn)開后顯示的卻是：“別卷了！沒有排行榜。”游戲中“隨機(jī)”生成的虛擬命運(yùn)，以語段化的文字文本構(gòu)成的“虛擬人生”，實則就是現(xiàn)實中任何“一個”人生的翻版，是一定程度上現(xiàn)實人生的鏡像反映，以一種數(shù)據(jù)庫人生的形式完成對現(xiàn)實人生競賽的反“內(nèi)卷”?？梢钥闯觯W(wǎng)絡(luò)文藝與現(xiàn)實世界互為對照，它的內(nèi)容與形式不僅來源于現(xiàn)實，其效果也同樣作用于現(xiàn)實。網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作主體通過一種碎片化的、個人化的、離散式的藝術(shù)創(chuàng)作來創(chuàng)造一種意義結(jié)構(gòu)，完成一種話語實踐。這種私人化話語系統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)背后的符旨隱藏著帶有集體性質(zhì)的欲望表達(dá)、價值沖動與意識形態(tài)編碼，這就構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文藝世界的在線感覺結(jié)構(gòu)。再如“彈幕”這種實時在線互動內(nèi)容生產(chǎn)模式，就是一種大眾情緒在線波動的文本生成，其結(jié)果就是，受眾在網(wǎng)絡(luò)互動中所生成的情緒文本也以一種碎片化的形式記錄，并由此構(gòu)成了融媒體時代現(xiàn)代人精神文化間斷性記憶。威廉斯(Raymond Henry Williams)將這種能夠折射出人們情緒情感，同時又溶解于社會整體經(jīng)驗的部分感覺結(jié)構(gòu)，稱之為“情感結(jié)構(gòu)”?！扒楦薪Y(jié)構(gòu)”的顯性存在則是通過該時期的文學(xué)藝術(shù)得到顯現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)文藝作為一種現(xiàn)代人精神情感的替代性表達(dá)，大眾在網(wǎng)絡(luò)空間中反傳統(tǒng)、反常規(guī)、反建制的表達(dá)都是一種網(wǎng)絡(luò)生存經(jīng)驗下的另類情感結(jié)構(gòu)，網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作與生產(chǎn)也正是創(chuàng)作主體對于現(xiàn)時生活感覺結(jié)構(gòu)的反映。例如，前段時間網(wǎng)絡(luò)上風(fēng)靡一時的“阿瑟文學(xué)”，它沒有什么實際的內(nèi)涵，只是在能指之間相互轉(zhuǎn)化，只要包含父親、生活、嬌柔等主要要素，阿瑟文學(xué)將能夠被任何人所創(chuàng)造，具有“基因復(fù)制”的特點(diǎn)。事件中可看出網(wǎng)絡(luò)文藝的生產(chǎn)帶有很強(qiáng)的“模因”性質(zhì)，這種“應(yīng)時而生”的網(wǎng)絡(luò)微文藝創(chuàng)作是一種在網(wǎng)絡(luò)泛娛樂語境下基于文化熱點(diǎn)并遵循娛樂邏輯的欲望生產(chǎn)，既是一種對現(xiàn)實的鏡像表達(dá)，又是偏離現(xiàn)實秩序的欲望狂歡。網(wǎng)絡(luò)文藝與傳統(tǒng)文藝對“真實”的呈現(xiàn)是有差異的，若將傳統(tǒng)文藝看作是一種既成文本，網(wǎng)絡(luò)文藝則是一種過程文本。若傳統(tǒng)文藝作品側(cè)重于呈現(xiàn)真實的話，網(wǎng)絡(luò)文藝則更側(cè)重于構(gòu)造真實；若傳統(tǒng)文藝作品的真實性具有一種透視功能的話，所謂網(wǎng)絡(luò)文藝的真實性則更多停留于“超真實”的表象，更多側(cè)重于它的沉浸效應(yīng)。因此，網(wǎng)絡(luò)文藝的真實性多存在于現(xiàn)實真實與網(wǎng)絡(luò)虛擬的博弈之中，網(wǎng)絡(luò)文藝中真實與虛擬的關(guān)系并非是涇渭分明、非此即彼，而是相互牽連，在交纏互滲中呈現(xiàn)出以下幾種面向：一是以現(xiàn)實為基礎(chǔ)的“感知真實”；二是真實與虛擬的互融消弭；三是基于虛擬之上的“超真實”。

人們所處的是一個物質(zhì)直接存在的世界，難以區(qū)分的并不是真實的世界還是創(chuàng)造出來的世界，而是物質(zhì)世界中所反映出的信息，因此“虛擬真實技術(shù)所虛擬的并非是實在，而是信息”。[4]557無論是技術(shù)還是空間，網(wǎng)絡(luò)都極大地擴(kuò)大了信息的獲取渠道，這也導(dǎo)致了物質(zhì)是真實存在的，而對該物質(zhì)的信息是加了濾鏡的，人們接收的主要信息往往包含了視覺和聽覺兩個方面，這也致使人們在網(wǎng)絡(luò)空間中并非觸摸到真實，而是感知到了真實，即“感知真實”。網(wǎng)絡(luò)空間的虛擬性讓網(wǎng)絡(luò)文藝世界成為一個真假交織的魅惑世界，網(wǎng)絡(luò)文藝的虛擬性、自由性與后現(xiàn)代性無疑為現(xiàn)代人營造了一個得以逃脫傳統(tǒng)、打破秩序與顛覆權(quán)威的“異托邦”，一個“與現(xiàn)實相抗辯并不斷重新表象、解釋甚至顛覆”[5]的狂歡化虛擬世界。極為諷刺的是，一些網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作主體竟然高舉“真實”的大旗，將“真實”作為自身的個性標(biāo)簽，以獲得消費(fèi)者的青睞。但經(jīng)過精心策劃、剪輯和資本包裝的所謂“真實”與生活的真實恰恰是背道而馳的。比如，以實時性、互動性為主要特點(diǎn)，以真人、真景為主要內(nèi)容場景的網(wǎng)絡(luò)直播，經(jīng)常上演著各種各樣的“翻車”，這一次次的“翻車”背后又何嘗不是商業(yè)與娛樂的共謀？又何嘗不是打著“真實”幌子的作秀？如果說網(wǎng)絡(luò)游戲是一個游戲設(shè)計者為玩家設(shè)計好的虛擬世界，是一種預(yù)設(shè)文本的話，那么網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)短視頻則是一種演示性文本。直播與短視頻雖然都是記錄形式，但卻不是對于現(xiàn)實“真實”的記錄，它只是一種在場景化催生下的“選擇性現(xiàn)實”，因而這些視頻記錄的是生活“本該有的樣子”，而不是生活“本來的樣子”。這種選擇性的記錄與展示就注定了這些影像的偽真實性，從該意義而言，網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)短視頻的創(chuàng)作者走向了創(chuàng)作初衷的反面，即從對原生態(tài)生活流的展示和再現(xiàn)走向?qū)ι钫鎸嵉难谏w、裁剪或消遁。在“流量為王”的邏輯下，網(wǎng)絡(luò)文藝的媒介特性已經(jīng)掩蓋了事物本身的真實性，并堂而皇之地冠之以“藝術(shù)性創(chuàng)造”“形式創(chuàng)新”或標(biāo)舉“新現(xiàn)實主義”的偽標(biāo)簽來掩飾其對于現(xiàn)實真實的閹割與欺騙，讓這種所謂的“真實”內(nèi)聚于網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作之中，用偽真實去代替真實繼而去蠱惑受眾，危害極大。這也是國家最近出臺一系列措施，整治“飯圈”“娘炮”等病態(tài)文化之初衷，以幫助網(wǎng)絡(luò)文藝重回健康向上的發(fā)展之道。倘若說，像網(wǎng)絡(luò)游戲這種缺失現(xiàn)實本源的超真實擬像世界是一種“被營造的現(xiàn)實”，那么那些雖立足現(xiàn)實但粉飾真實的網(wǎng)絡(luò)短視頻、網(wǎng)絡(luò)直播，則更像是一種“被偽裝的現(xiàn)實”或“被閹割的真實”。那些打著“忠實生活”“還原生活”和“記錄生活”幌子的腳本化的網(wǎng)絡(luò)短視頻與劇情化的網(wǎng)絡(luò)直播作秀也無非是一種無視真實、偏離理性、追逐資本的獵奇性文本，是娛樂逐利場景下的文化鏡像罷了。

網(wǎng)絡(luò)文藝中真實與虛擬的互融與消弭則是以“破次元壁”的形式打通了真實與虛擬之間的界限與壁壘。網(wǎng)絡(luò)文藝“它的重心不在于‘文藝’，也不在于‘網(wǎng)絡(luò)’，而是在于‘新’”[6]382，網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作總是能夠借助新技術(shù)、新媒介與新形式不斷創(chuàng)新文學(xué)藝術(shù)表達(dá)，探索網(wǎng)絡(luò)文藝敘事的新方式與新路徑。近幾年，各種“虛擬主播”“虛擬模特”“虛擬偶像”等虛擬形象IP層出不窮，出現(xiàn)了“虛擬偶像+”，即虛擬形象IP參與網(wǎng)絡(luò)文藝敘事的新生產(chǎn)模式。愛奇藝甚至還推出了虛擬偶像選秀《跨次元新星》，復(fù)刻真人偶像選秀模式，由觀眾投票pick虛擬偶像團(tuán)體出道。虛擬偶像主要分為兩種，一種是明星虛擬偶像，一種是純虛擬偶像。明星虛擬偶像是基于明星真人形象而創(chuàng)作的二次元的動漫形象，依托明星的巨大粉絲效應(yīng)而自帶IP流量，并以虛擬IP符號的形式廣泛參與網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作與生產(chǎn)。如以笑星蔡明為原型的“白毛蘿莉菜菜子”就是一個極具本土色彩的虛擬主播，一經(jīng)推出便在B站收獲四十多萬粉絲，其首秀直播更是登上B站人氣榜之首?！疤熵垺辈粌H以易烊千璽為形象模本創(chuàng)作了虛擬偶像“千喵”作為天貓的第二代言人，還與之連同創(chuàng)造了“天貓LXSH平行世界”。在這個平行世界中，粉絲可與“千喵”拍照、在理想生活果園里種千禧果，參加洋淘買家秀挑戰(zhàn)賽等“破次元”互動。此外，還有迪麗熱巴的小妹“迪麗冷巴”，杜海濤的替身“濤濤熊”、劉濤的“劉一刀”、張藝興的“張小Z”、周杰倫的“周同學(xué)”，等等。在技術(shù)迭代的背景下，純虛擬偶像樣態(tài)也逐漸從2D形象向3D形象過渡，以更加人格化的形象、更加逼真的形式、更加現(xiàn)實性的場景打破與受眾之間的“次元壁”。2019年，《王者榮耀》根據(jù)用戶投票，推出了由諸葛亮、趙云、李白、韓信、百里守約五個游戲角色組成的虛擬偶像男團(tuán)“無限王者團(tuán)”，五個人有其各異的性格標(biāo)簽與人設(shè)，并在微博擁有超百萬的粉絲。受眾不僅能夠與這些虛擬偶像進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)互動、網(wǎng)絡(luò)社交，還可參與虛擬偶像的創(chuàng)作。像虛擬偶像“洛天依”在誕生之初只擁有聲音與立繪，此后依托于UCG用戶內(nèi)容生產(chǎn)模式，粉絲在此基礎(chǔ)上又展開了插畫、動漫短視頻、MMD(3D動畫制作軟件)等大量同人衍生創(chuàng)作。在“洛天依”的上萬首原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)歌曲中，有90%都是由網(wǎng)友自發(fā)創(chuàng)作的。為加強(qiáng)與粉絲之間的情感粘連，虛擬偶像也逐漸從賽博空間走向線下現(xiàn)實空間，例如“無限王者團(tuán)”除廣泛參與網(wǎng)絡(luò)文藝內(nèi)容輸出外，還組織發(fā)布會、粉絲見面會等跨次元活動；“洛天依”更是多次舉辦個人演唱會、生日會，與娛樂明星同臺演出，空降明星直播間與其互動，等等。虛擬偶像正在從智能化趨向人格化發(fā)展，粉絲也由交互沉浸逐漸向情感沉浸過渡。在創(chuàng)作與被消費(fèi)中所建構(gòu)起的虛擬偶像已成為粉絲情感投射的文化符碼，虛擬偶像在與粉絲進(jìn)行“在場”般的互動與多場景陪伴的過程也是虛擬場景趨向現(xiàn)實性場景以及現(xiàn)實增強(qiáng)性場景的過程?！?019年虛擬偶像觀察報告》顯示：“2019年我國二次元用戶規(guī)模達(dá)4.9億，其中有3.9億人關(guān)注虛擬偶像。”[7]近年來，B站、騰訊、愛奇藝都加大了對虛擬偶像全產(chǎn)業(yè)鏈的布局與開發(fā)，以聚合形式形成新的虛擬IP矩陣，旨在打造一個二次元追星的平行世界。當(dāng)次元世界與被次元擴(kuò)充的世界不斷游走于虛擬與真實之間，其結(jié)果則是為“想象中的真實”再次賦魅。

網(wǎng)絡(luò)文藝中的“超真實”則主要體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)游戲以構(gòu)筑擬象世界的方式營造了基于虛擬之上的“超級數(shù)字場景”。在后疫情時代，我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展開始轉(zhuǎn)向“內(nèi)循環(huán)”發(fā)展模式，此經(jīng)濟(jì)模式下，虛擬空間、媒介技術(shù)以及數(shù)字經(jīng)濟(jì)對于現(xiàn)實社會的意義與重要性也得到了凸顯，以虛擬空間為基石的網(wǎng)絡(luò)游戲也在逐漸擴(kuò)大它的領(lǐng)域與勢力范圍。網(wǎng)絡(luò)游戲可以說是一個與現(xiàn)實世界相對的虛擬世界，是一個以現(xiàn)實世界為模態(tài)而又超越現(xiàn)實的異域世界。關(guān)于網(wǎng)絡(luò)游戲與現(xiàn)實的關(guān)系問題，騰訊公司的高級副總裁馬曉軼在2021騰訊游戲年度發(fā)布會上提出了“超級數(shù)字場景”的概念。他認(rèn)為，作為新興事物的電子游戲，讓現(xiàn)實與虛擬的界限不再涇渭分明，是“向虛擬世界的一次大規(guī)模遷徙”“游戲有對現(xiàn)實的模擬、抽象的規(guī)則、人與人之間的互動，并且是被技術(shù)所驅(qū)動的人類表達(dá)方式的體現(xiàn)。伴隨著技術(shù)的演進(jìn)，以數(shù)字化形態(tài)呈現(xiàn)的電子游戲正在成為‘超級數(shù)字場景’”[8]。的確，網(wǎng)絡(luò)游戲之于現(xiàn)代社會的意義一部分體現(xiàn)在它為現(xiàn)代人創(chuàng)建了一個“超級數(shù)字場景”，“超級數(shù)字場景”不僅是媒介社會的產(chǎn)物，同時它還產(chǎn)生了能夠適應(yīng)這種“超級數(shù)字場景”的受眾與消費(fèi)者，甚至有人將游戲的意義與信息革命中棉花與石油的地位相提并論。

誠然，無論是真實世界中的虛擬表象還是虛擬世界中的真實表征，都在表明這樣一個事實：“虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界正逐漸滲入真實的現(xiàn)實世界之中，成為廣義的、真實的現(xiàn)實世界的組成部分?！盵9]在網(wǎng)絡(luò)文藝的符號世界中，既有對現(xiàn)實世界原子符號復(fù)刻后的復(fù)本符號，也有以現(xiàn)實為想象模本的鏡像符號，更有基于媒介思維在想象互動中構(gòu)出的擬像符號。如果說前二者的生產(chǎn)方式是一種基于現(xiàn)實的模型化戲仿，那么后者就是一種基于想象的擬像化生產(chǎn)，兩種生產(chǎn)方式同時服務(wù)于網(wǎng)絡(luò)文藝符號世界的建構(gòu)，共同構(gòu)筑了網(wǎng)絡(luò)文藝符號世界的虛擬性“真實”。

二 網(wǎng)絡(luò)文藝符號的表演性“真實”

當(dāng)真實走向它的反面，當(dāng)生活成為一種能指符號，網(wǎng)絡(luò)文藝中的一切內(nèi)容也隨即失去了解釋的合法性與正義性；當(dāng)虛擬與真實之間的界限模糊后，真實性、嚴(yán)肅性、權(quán)威性等一切確定性也都成為隨時可以變動的語義符簇。如今的媒介環(huán)境已經(jīng)從“紙媒時代”邁向了“智媒時代”，“智媒時代”是一個社交媒體互動性更強(qiáng)、自我展現(xiàn)空間更大的融媒體時代，而伴隨著受眾自我展示空間變大而來的則是受眾欲望的擴(kuò)大化，也就是日本學(xué)者佐藤毅所說的“媒介充欲主義”?！懊浇槌溆髁x”不僅影響了網(wǎng)絡(luò)文藝的價值邏輯，使其內(nèi)容成為大眾的欲望操演，而且還讓主體身份的真實性與確定性受到質(zhì)疑。網(wǎng)絡(luò)文藝下的主體在“媒介充欲主義”價值邏輯的驅(qū)使下逐漸走向背離現(xiàn)實真實的現(xiàn)實“表演”與“他者”想象。2021年3月，招商銀行官方賬號在B站舞蹈區(qū)投稿一則名為“招行特供，挑戰(zhàn)全網(wǎng)最甜書記舞”的視頻，該視頻一經(jīng)上線就突破百萬播放量。事實上，這并不是官方賬號憑借“宅舞”的第一次出圈。自2019年以來，相繼有國家電網(wǎng)的“高甜JK制服女孩”、中國聯(lián)通的“甜妹來襲”、中國電信的“溫柔旗袍江南夜”等多個國家官方賬號在B站發(fā)布宅舞視頻，并都吸引了眾多網(wǎng)友的圍觀。同時，這些官方賬號也一改之前的嚴(yán)肅、正統(tǒng)、刻板的形象，將頭像、簽名都換成了帶有鮮明個性色彩和“萌”元素、“宅文化”等二次元文化特點(diǎn)的內(nèi)容。這些嚴(yán)肅官方賬號的“不嚴(yán)肅”行為，其實就是一種用身份偽裝的形式來獲得B站二次元用戶以及亞文化圈層的認(rèn)同，以此擴(kuò)大影響力和受眾面。媒介的擴(kuò)張刺激了御宅族的內(nèi)在欲望，而宅舞則打破了現(xiàn)實與想象之間的“次元壁”，成為在御宅族欲望投射下的想象敘事，成為關(guān)于御宅族的欲望展演。在媒介充欲主義下，像宅舞這樣的“表演”已成為媒介社會下的一種帶有強(qiáng)烈風(fēng)格化的符號化行為。英國學(xué)者阿伯克龍比(Abercrombie)與朗赫斯特(Longhurst)在《受眾》一書中提出了“觀展/表演范式”(Spectacle/Performance Paradigm，簡稱SPP)，他們認(rèn)為現(xiàn)代社會是一個觀展社會，現(xiàn)代環(huán)境下的“表演”比戈夫曼(Erving Goffman)所談?wù)摰摹叭伺c人在社會生活中的相互行為在某種程度上可視作一種表演。生活中的每個人或是個體表演者，總是在某種特定的場景，按照一定的要求，在觀眾的注視下進(jìn)行角色呈現(xiàn)”[10]114更具表演性，而且更容易產(chǎn)生集體性表演的狂歡。B站中海量的宅舞表演構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)上的“表演的狂歡”，其成百上千萬的播放量又從側(cè)面反映出一個事實——觀看宅舞的海量受眾以在線“彈幕”互動的集體性形式參構(gòu)了此次的“狂歡”，實現(xiàn)了“表演的在場”，而“表演”本身與觀看表演一起構(gòu)成了當(dāng)代媒介社會下共情、共舞式的“表演景觀”。御宅族與表演者以“共時話語”的方式重構(gòu)并強(qiáng)化了在同一“想象共同體”下對于同一文化圈層的身份認(rèn)同與文化想象。

當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)主播大多是網(wǎng)絡(luò)直播平臺的簽約主播，這種商業(yè)運(yùn)作加之“媒介充?！边壿嫷尿?qū)使，致使直播已經(jīng)不再是單純的交友式的生活分享平臺，而是成為利益驅(qū)動下不斷制造熱點(diǎn)和話題的互動“表演”，如“殷世航直播求婚帶貨”“郭老師的郭言郭語”等。網(wǎng)絡(luò)文藝主體的這種“表演”是在與受眾的互動中進(jìn)行的，即平臺主播是在受眾“凝視”下“表演”，這里的“凝視”指的不是真實的視線，而是“看”與“被看”之間所形成的心理權(quán)力關(guān)系，這種關(guān)系又同構(gòu)于“被看者”自身的想象之中。所以，平臺主播在這種“凝視”關(guān)系下的自我身份構(gòu)建也是一種掩蓋了真實性格的虛假呈現(xiàn)，是對主體真實性的刻意遮蔽，主播與受眾就形成了一種“愿打愿挨”的欺騙關(guān)系。在這種“表演”與相互欺騙中，網(wǎng)絡(luò)文藝世界中的主體也不可避免地在“他者”的凝視下走向“他者”想象的符簇漩渦之中。

網(wǎng)絡(luò)文藝的受眾群中，“粉絲”是其中帶有一定“他者”身份標(biāo)簽的特殊身份主體。一方面，粉絲是一種群體類型，需要遵循粉絲群的群體規(guī)則，對于規(guī)則的遵守則是粉絲的個人身份向群體身份的身份轉(zhuǎn)移；另一方面，“粉絲”作為符號而言，是一種可以自行產(chǎn)生各種隱喻與文化表征的象征符號?！胺劢z”這類群體是帶有強(qiáng)烈“他者化”的類型群體，粉絲名就是粉絲群體的身份標(biāo)簽，例如，李宇春的粉絲叫“玉米”，王俊凱的粉絲叫“小螃蟹”，何潔的粉絲叫“盒飯”，等等，這些粉絲名在一定程度上象征粉絲甘愿放棄自身的主體個性而投身于一個帶有強(qiáng)烈“他者”屬性的身份中去。在粉絲們看來，這種“他者”身份不是身份主體性的喪失，反而是主體身份的“加冕”，從而強(qiáng)化了自己對于投射主體(如“玉米”們對于李宇春)“超凡魅力”的忠誠。德國著名的社會學(xué)家馬克思·韋伯(Max Weber) 在其支配社會學(xué)理論體系中提出了“卡里斯馬”的概念，將“卡里斯馬”認(rèn)為是一種“超凡魅力”，一種具有“被區(qū)別于普通人，被認(rèn)為是具有超自然超人，至少是特別罕見的力量和素質(zhì)”[11]322的人格特質(zhì)。在粉絲眼中，偶像就是具有“卡里斯馬”特質(zhì)的一類人，所以粉絲對偶像的追捧與崇拜在一定程度上是“他者”欲望作用下的一種自甘降位或自我臣服的情感表達(dá)，而這種情感表達(dá)也是粉絲通向“他者”(例如偶像)身份建構(gòu)的“征詢”與“召喚”。網(wǎng)絡(luò)直播也就成為粉絲與偶像快速進(jìn)入和抽離的情感想象文本的發(fā)生域，這也提供了粉絲“他者”身份的建構(gòu)和強(qiáng)化文化認(rèn)同的符號空間。粉絲在加深其對偶像“他者”欲望的同時也營造了自身對于偶像的身份認(rèn)同空間，“他者”身份的建構(gòu)就在粉絲對偶像的欲望消費(fèi)、情感消費(fèi)和身份消費(fèi)中慢慢建立。在制造明星和偶像崇拜之流行文化的感召下，很多粉絲將與偶像的網(wǎng)絡(luò)直播互動看作是粉絲之間的集體慶典，是一種近距離、親民式的“儀式”狂歡，網(wǎng)絡(luò)直播也成為偶像向粉絲進(jìn)行身份符號權(quán)力作用的最佳場域之一。“儀式”又被看作是一種“社會模仿”，是符號、意義與價值觀的文化體系的象征。所以，粉絲與偶像的互動就成為一種通過想象性的投射來建構(gòu)自己的“他者”身份——一種基于群體參與的身份內(nèi)在認(rèn)同。偶像在與粉絲互動的過程，不只是純粹的媒介經(jīng)驗，還是粉絲“他者”身份動態(tài)的、共時的、能動性的身份建構(gòu)與認(rèn)同過程。事實上，偶像身上的“卡斯特馬”只是一種偶像與其粉絲在“想象共同體”中所苦心經(jīng)營的象征性符號，是一種脫離了自然之真的對于身份想象的“建壁”。

隨著娛樂工業(yè)的發(fā)展與壯大，“粉絲”迎來了“飯圈”時代。從“粉絲”到“飯圈”不僅僅是稱呼的變化，其背后還存在著豐富的文化經(jīng)驗與集體身份生產(chǎn)機(jī)制。詹金斯(Henry Jenkins)認(rèn)為粉絲不僅創(chuàng)造出一種獨(dú)特、持久的社群文化，還構(gòu)建了一個生產(chǎn)者掌控之外的藝術(shù)世界。粉絲依靠共同的審美趣味建立了自身的文化圈層與“想象共同體”，通過“超話”“打榜”“蓋樓”以及轉(zhuǎn)發(fā)評論等形式加強(qiáng)群體聯(lián)系，使其“想象共同體”成為一個“情感共同體”，“飯圈”也就成為粉絲對偶像進(jìn)行欲望投射的“精神幻想鄉(xiāng)”。粉絲與偶像之間存在一種想象性關(guān)系，粉絲以一種主體介入的姿態(tài)對偶像進(jìn)行“人設(shè)塑造”“人設(shè)經(jīng)營”，而事實卻是，偶像可能與所設(shè)定的形象完全相反。例如翟天臨的“學(xué)霸”人設(shè)、吳亦凡的“傻白甜”人設(shè)、霍尊的“古風(fēng)少年”人設(shè)、張哲瀚的“愛國”人設(shè)等，都是粉絲與偶像二者想象關(guān)系下的一種假定性的形象塑造(與真實形象大相徑庭)。在這種想象關(guān)系中，偶像就是人設(shè)的扮演者，粉絲就是其人設(shè)的塑造者與經(jīng)營者。于是，偶像與粉絲之間就達(dá)成了一種“契約關(guān)系”——一種默契的“欺騙關(guān)系”。偶像“人設(shè)”的翻車，則意味著建立在想象與欺騙之上的“表演”注定只是“幻象”一場。偶像的“人設(shè)”就是一種表演性的建構(gòu)，是通過反復(fù)的表演行為而建構(gòu)起的符號?！梆B(yǎng)成系”偶像與其說是偶像養(yǎng)成，更像是一種符號養(yǎng)成。打投、集資等具有集體性質(zhì)的應(yīng)援行為更像是一種“儀式”，粉絲通過神話這種話語實踐來對其偶像進(jìn)行符號賦值與勢力加冕。如“趙麗穎粉絲互撕事件”，粉絲打著“一切為了偶像”的旗號為偶像選角拒絕“二搭”，最終導(dǎo)致“粉絲互撕”與粉絲罵戰(zhàn)。長期在網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實應(yīng)援的粉絲，以情感反饋的形式與偶像之間達(dá)成了聯(lián)結(jié)，并在權(quán)力想象中打通了虛擬網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實真實之間的倫理界限，造成了由虛擬的想象權(quán)力向現(xiàn)實權(quán)利的僭越以及粉絲對權(quán)力想象的瘋長。在大眾造星的娛樂工業(yè)時代，以流量數(shù)據(jù)所象征的資本賦予了粉絲權(quán)力行使的砝碼，如某種行動的權(quán)利、言說的權(quán)利。一方面，粉絲用這些虛假的權(quán)力與儀式來對該圈層進(jìn)行文化賦魅；另一方面，粉絲在虛擬與真實之間造成了身份錯位與權(quán)力錯用，粉絲以其圈層內(nèi)的虛擬性的、象征性的權(quán)力越界現(xiàn)實秩序，導(dǎo)致理性失范，引發(fā)“飯圈”亂象。

三 媒介構(gòu)造“虛實”統(tǒng)一的符號世界

網(wǎng)絡(luò)文藝的崛起已經(jīng)不能單單歸結(jié)于是一個藝術(shù)現(xiàn)象，而更多意味著是一種文化現(xiàn)象。如何透過網(wǎng)絡(luò)文藝繁蕪紛雜的藝術(shù)和文化現(xiàn)象來把握背后的生產(chǎn)邏輯是一個值得深思的問題。網(wǎng)絡(luò)文藝的“文藝性”已經(jīng)不局限于藝術(shù)這一層面，因而很難從藝術(shù)學(xué)理論的角度來歸結(jié)其形式上的統(tǒng)一性。符號學(xué)為文化現(xiàn)象提供了一個內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)，當(dāng)我們用符號學(xué)的視角切入時，網(wǎng)絡(luò)文藝這一繁蕪紛雜的文化現(xiàn)象就變?yōu)榭砂盐盏奈谋?，網(wǎng)絡(luò)文藝這一龐大的生態(tài)系統(tǒng)即變?yōu)橛啥嘀厮囆g(shù)符號構(gòu)成的符號文本。網(wǎng)絡(luò)文藝所彰顯出來的美學(xué)新質(zhì)，亦能從符號學(xué)層面進(jìn)行把握，于是本文選擇從符號學(xué)的角度來洞察并闡釋網(wǎng)絡(luò)文藝的形式創(chuàng)新與意義生產(chǎn)。

從符號文本的構(gòu)成看，網(wǎng)絡(luò)文藝催生了以網(wǎng)絡(luò)流行語、二次元文化、粉絲文化等網(wǎng)絡(luò)文化這種副文本，也催生了“彈幕”“書評區(qū)”這樣的實時生成性的伴隨文本。而從符號性上看，亦能發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文藝新的符號特質(zhì)。在皮爾斯看來，藝術(shù)的符號性可從符號的像似性、指示性和規(guī)約性上去把握。藝術(shù)的像似性，其討論的是藝術(shù)作品與其創(chuàng)作對象之間存在哪些直接的像似問題。根據(jù)前文中的結(jié)論，網(wǎng)絡(luò)文藝是一個與現(xiàn)實世界互為對照、互為表述的鏡像世界，這種藝術(shù)敘述上的鏡像性也就是藝術(shù)的像似性，因而也具有藝術(shù)的像似性，只是這種像似性不單單是一種形象上的像似，更是經(jīng)驗上的像似，而對藝術(shù)作品像似性的感受也必須依靠經(jīng)驗。一般而言，談到藝術(shù)的指示性時都是談符號的外指示性。然而，網(wǎng)絡(luò)文藝符號具有很強(qiáng)的內(nèi)指示性，即是說它不是指向?qū)ο?，亦不指向?qū)ζ湟饬x的解釋，而是指向其藝術(shù)符號形式本身。前文提到的“阿瑟文學(xué)”式的賽博文學(xué)創(chuàng)作，或是最近流行的“你被PUA了”這句話，再延伸于“你被CPU了”“你被WPS了”等，此類文藝和話語具有較弱的解釋指示項，所指與能指之間的指示性關(guān)系在一定程度上被抽離，符號的指示性又指向了符號本身。學(xué)者彭佳也正是發(fā)現(xiàn)了指示符的這一內(nèi)向性特質(zhì)，并在《藝術(shù)的符號三性論》一文中提出了符號的自反性這一概念。

事實上，符號的自反性并不意味著藝術(shù)只指向形式，而一定要和意義剝離，正是這種自反性帶有一定的革命性色彩，即藝術(shù)必須保持指向自身作為藝術(shù)這種形式的姿態(tài)，保持這種“自反指示性”，才能夠使自己能夠作為藝術(shù)被接納[12]。這也就是說，從網(wǎng)絡(luò)文藝符號的自反性上，我們亦可以去談?wù)摼W(wǎng)絡(luò)文藝作為一種形式創(chuàng)新的藝術(shù)革命意義。每一種藝術(shù)形式，抑或是不同流派的藝術(shù)都有其各自的藝術(shù)語言，這種藝術(shù)語言就是一種帶有規(guī)約性的符碼系統(tǒng)。不僅藝術(shù)創(chuàng)作要遵循這樣的符碼系統(tǒng)規(guī)則，藝術(shù)欣賞或?qū)λ囆g(shù)的解碼亦要遵循相應(yīng)的編碼規(guī)則。而網(wǎng)絡(luò)文藝就是在打破傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)約性的同時形成了自身特有的符碼系統(tǒng)。從藝術(shù)消費(fèi)一維看，受眾的互動性參與也成為網(wǎng)絡(luò)文藝不斷打破藝術(shù)的規(guī)約性的又一因素，互動性使得受眾在消費(fèi)網(wǎng)絡(luò)文藝的同時又參構(gòu)網(wǎng)絡(luò)文藝的再生產(chǎn)，即是說，受眾在對網(wǎng)絡(luò)文藝的接受和體驗中解碼原意，編碼自己的意思，在重構(gòu)原初敘述性的同時又形成了新的敘述或新的文本。綜上，網(wǎng)絡(luò)文藝在滿足藝術(shù)符號性的同時又展露具有其特性的藝術(shù)符號新質(zhì)。

網(wǎng)絡(luò)文藝在藝術(shù)上的革命性體現(xiàn)在其打破了傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的藝術(shù)語法，并形成了一種新型的藝術(shù)樣態(tài)。當(dāng)我們用康德“純粹形式”的美學(xué)向度來審視網(wǎng)絡(luò)文藝時會發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文藝獨(dú)特的藝術(shù)形式創(chuàng)造構(gòu)成其藝術(shù)存在的合法性。在符號學(xué)闡釋中，符號學(xué)家經(jīng)常用“能指優(yōu)勢”來概括對符號形式本身的凸顯功能，當(dāng)這種藝術(shù)表征用符號學(xué)的語言去表述時，形式優(yōu)勢即為能指優(yōu)勢。網(wǎng)絡(luò)文藝在符號學(xué)層面的美學(xué)意義就在于它營造了一個以能指優(yōu)勢為主導(dǎo)的符號世界，符號學(xué)家趙毅衡曾將其分為“所指優(yōu)勢符號”和“能指優(yōu)勢符號”，在一定程度上，傳統(tǒng)文藝的文本創(chuàng)作邏輯是能指—所指—意指，側(cè)重于增強(qiáng)符號的“所指”意味，繼而延伸至文化意指，帶有很強(qiáng)的文化價值指向。例如，“土匪”這一名詞，本是歷史現(xiàn)實中的邊緣個體，從沈從文《湘西》中的“匪”到莫言《紅高粱家族》中的“匪”再到水運(yùn)憲《烏龍山剿匪記》中的“匪”，經(jīng)過文學(xué)想象編碼，“匪”成為一種具有文學(xué)價值與審美意義的藝術(shù)形象，并在不同的藝術(shù)想象中被賦予、被改寫、被重塑，成為內(nèi)涵不斷擴(kuò)充的、意義不斷被闡釋的文化符號。而在前文中我們論述網(wǎng)絡(luò)文藝的諸多文本特性，如，過程文本、構(gòu)造真實、“超真實”表象、虛擬性真實，都在表明網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作邏輯主要側(cè)重于“能指”一維；“表演性”真實則是一種“去符號化”的形式，讓現(xiàn)實淪為“表演”，讓網(wǎng)絡(luò)空間成為欲望展演的場域。

網(wǎng)絡(luò)文藝所營造的幻象空間讓現(xiàn)代人的存在方式發(fā)生了改變，即從媒介生存轉(zhuǎn)向虛擬生存。在這個轉(zhuǎn)換過程中，詞語文字上的更換似乎只是一種相近的類表達(dá)，但是詞語能指之背后的所指卻有很大的不同。媒介生存指向的是“媒介”，是一種技術(shù)現(xiàn)實的客觀性存在；而虛擬生存指向的“虛擬”，則有著客觀性存在與主觀感受的雙重意味，即是說虛擬生存不單單是指網(wǎng)絡(luò)媒介所攜帶的虛擬屬性，還傳達(dá)出身處虛擬空間所產(chǎn)生的非真實感這一主觀感受。邁克爾·海姆(Michael Heym)曾說：“虛擬實在中的虛擬這個詞……所指是一種不是正式的、真正的實在。當(dāng)我們把網(wǎng)絡(luò)空間稱為虛擬空間時，我們的意思是說這不是一種十分真實的空間，而是某種與真實的硬件空間相對比而存在的東西，但其運(yùn)作則好像是真實空間似的。”[13]以網(wǎng)絡(luò)游戲為例，傳統(tǒng)游戲的設(shè)計者更側(cè)重于游戲設(shè)計的規(guī)則與流程，而網(wǎng)絡(luò)游戲抑或是電子游戲的設(shè)計者既注重融合、調(diào)整、渲染、布置，也注重對于超真實游戲語境的設(shè)計。因為，游戲中“虛擬世界”達(dá)成所需要的前提條件是游戲玩家對游戲中“虛擬世界”運(yùn)行邏輯的參與和認(rèn)同。而玩家只有完全投入游戲語境之中，完全進(jìn)入自己所“扮演”的角色之中，才能成為整個游戲意義生產(chǎn)的導(dǎo)演，那么實現(xiàn)這一切的前提就是，游戲玩家必須忘記自己是“誰”，即拋棄自己在現(xiàn)實世界中所有的“身份面具”，轉(zhuǎn)而用游戲中的角色來掩蓋自身主體身份的真實性。這時在主體的眼中，虛擬世界和現(xiàn)實世界的差異在系統(tǒng)內(nèi)部的界限已經(jīng)消失或瓦解，兩者混為一體，成了一個“無差別性的仿真流變”，一種“在‘幻境式的相似’中被精心雕琢過的真實”[14]?？梢?，網(wǎng)絡(luò)虛擬空間更像是一個沒有本源、沒有所指的“像”的符簇的集合系統(tǒng)，它是區(qū)別于現(xiàn)實世界的第二世界，在脫離了我們熟悉的經(jīng)驗世界的同時，以其非“物自體”顯示自身的虛擬形式建構(gòu)了我們對于網(wǎng)絡(luò)世界的經(jīng)驗與認(rèn)知。這種數(shù)字化生存帶來的是創(chuàng)作者以互聯(lián)網(wǎng)思維去編碼敘事文本中的想象空間，創(chuàng)作者與受眾在網(wǎng)絡(luò)世界中所收獲的認(rèn)知、經(jīng)驗與思維的同一性使得他們共同在編碼與解碼思維上達(dá)成了一種內(nèi)在的“契約性共識”。因此，網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作與網(wǎng)絡(luò)體驗存在著內(nèi)在相通的想象邏輯，“在很大程度上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所構(gòu)建的虛擬世界可以與網(wǎng)游的虛擬世界直接相通”[15]，具有一定的異質(zhì)同構(gòu)性。

一些學(xué)者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文藝的生產(chǎn)邏輯多是一種基于流量與IP的內(nèi)外循環(huán)生產(chǎn)，基于IP的網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)則是一種所指指向的能指擴(kuò)容，即從一種能指形式游移至另一種能指形式。而網(wǎng)絡(luò)文藝的IP化則是一種延續(xù)著原初符號的內(nèi)容核，借助于新的形式而獲得新的能指形式并由此成長為超級符號的過程。前文中提到的“阿瑟文學(xué)”“嬌夫文學(xué)”“碎片化文學(xué)”都是沿襲著賽博文學(xué)的寫作模式，這些擁有著相同寫作路數(shù)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)共同構(gòu)成了賽博文學(xué)景觀。又如，當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中“數(shù)據(jù)庫”寫作與“融梗寫作”皆是如此?？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)文藝文本創(chuàng)作邏輯是“能指—能指—能指”的海洋。符號學(xué)家克里斯蒂娃和巴特等人認(rèn)為，在我們所看到的現(xiàn)象文本的背后，還存在著一個更為廣闊的意義生殖空間——基因文本，而意義的交織、生成以及最后的成義都存在這個空間之中。沿著這種路徑，我們可以看到網(wǎng)絡(luò)文藝背后的基因文本就是網(wǎng)絡(luò)空間，而網(wǎng)絡(luò)空間的虛擬性在很大程度上激發(fā)和釋放了藝術(shù)家的創(chuàng)造力以及受眾的參與度，網(wǎng)絡(luò)的賦能極大提高了能指符號的增殖速度，進(jìn)而在網(wǎng)絡(luò)空間內(nèi)催生了一系列網(wǎng)絡(luò)文化文本。但是，豐富、擴(kuò)容了網(wǎng)絡(luò)文藝符號文本多樣性的同時，這些文本的虛擬化性質(zhì)也加重了能指優(yōu)勢符號的“再優(yōu)勢化”，讓網(wǎng)絡(luò)文藝向著以能指優(yōu)勢符號為主導(dǎo)的符號世界轉(zhuǎn)變。