趙登文 馬翔宇 謝世琦

中國(guó)精神是中國(guó)人民、中華民族在歷史實(shí)踐中生成的精神財(cái)富，指引著中國(guó)人民為民族和國(guó)家的前途不懈奮斗。習(xí)近平總書(shū)記指出：“實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)必須弘揚(yáng)中國(guó)精神，這就是以愛(ài)國(guó)主義為核心的民族精神，以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神。這種精神是凝心聚力的興國(guó)之魂、強(qiáng)國(guó)之魂?！雹僦袊?guó)精神是發(fā)展的和開(kāi)放的，中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)人民在革命、建設(shè)過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也往往充實(shí)到中國(guó)精神這一范疇之中，使其保持與時(shí)俱進(jìn)的面貌。“中國(guó)精神”既是社會(huì)主義核心價(jià)值體系的精髓，也是中國(guó)特色社會(huì)主義文化的縮影。

本文所論及的“中國(guó)精神”是指新時(shí)代的中國(guó)精神，民族性和時(shí)代性是其兩個(gè)基本主題。同時(shí)，它又是從中國(guó)共產(chǎn)黨成立以來(lái)的諸多歷史事件中提煉出來(lái)的引領(lǐng)性精神，中國(guó)共產(chǎn)黨的精神譜系自然也包含其中。當(dāng)下，蓬勃發(fā)展的新主流電影在中國(guó)精神的表述和傳播中是無(wú)可替代的中堅(jiān)力量，它們以生動(dòng)的藝術(shù)手段再現(xiàn)中國(guó)歷史上的重要時(shí)刻，或書(shū)寫(xiě)當(dāng)代中國(guó)人民的喜怒哀樂(lè)，在昭示中國(guó)精神力量的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了中國(guó)精神的散播與傳揚(yáng)。

21世紀(jì)初，馬寧首倡“新主流電影”，他認(rèn)為：“‘新主流電影’是在新的電影市場(chǎng)環(huán)境下，富于創(chuàng)意的，富于想象力的低成本商業(yè)影片?！雹诘?，當(dāng)下學(xué)界普遍使用的新主流電影概念更多指稱(chēng)著繼主旋律電影之后中國(guó)主流電影發(fā)展的新局面。新主流電影更多體現(xiàn)出“主旋律電影商業(yè)化，商業(yè)電影主旋律化”的融合態(tài)勢(shì)，它既保持了主旋律電影的主流價(jià)值觀(guān)遵循，又開(kāi)拓了商業(yè)電影類(lèi)型化、工業(yè)化的路徑，主流價(jià)值和主流市場(chǎng)是新主流電影不可或缺的兩翼。新主流電影著重采取娛樂(lè)化、類(lèi)型化、倫理化等平民化策略，實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值觀(guān)的傳達(dá)，中國(guó)精神在新主流電影中得到了突出體現(xiàn)。中國(guó)精神與新主流電影實(shí)現(xiàn)了雙向互動(dòng)，前者為后者提供表達(dá)的題材與主旨，后者則成為書(shū)寫(xiě)前者的強(qiáng)大工具。

一、新主流電影的題材傾向：注重精神引領(lǐng)

瑞切爾·約翰遜認(rèn)為：“電影是意識(shí)形態(tài)融合和對(duì)抗的場(chǎng)域?！雹墼诋?dāng)下的中國(guó)電影市場(chǎng)當(dāng)中，中國(guó)精神成為新主流電影的價(jià)值引領(lǐng)。因此，從題材方面來(lái)說(shuō)，新主流電影更傾向于重現(xiàn)中國(guó)精神的生發(fā)場(chǎng)域或典型事例，從而彰顯出中國(guó)精神的本質(zhì)性力量。

（一）革命歷史題材電影

革命歷史題材因?yàn)槠湎仍诘囊庾R(shí)形態(tài)性而成為中國(guó)電影中經(jīng)久不衰的表達(dá)選擇，也在新主流電影中占據(jù)著一席之地。以革命歷史為題材的新主流電影大致可分為三類(lèi)。一是以革命英雄人物為表現(xiàn)對(duì)象的電影作品，如展現(xiàn)中國(guó)人民志愿軍特級(jí)英雄黃繼光英勇壯舉的《特級(jí)英雄黃繼光》，表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人李大釗革命歷程的《革命者》等。二是著重描述具體革命戰(zhàn)爭(zhēng)事件的電影作品，它們或縱向或橫向地展開(kāi)敘述，不僅使受眾達(dá)成對(duì)歷史背景的理性認(rèn)同，還使受眾得到審美感召，完善精神追求。譬如，以“古田會(huì)議”為表現(xiàn)對(duì)象、彰顯“政治建軍”思想的《古田軍號(hào)》，全景式地再現(xiàn)紅軍長(zhǎng)征史上最悲壯一幕的《血戰(zhàn)湘江》等。值得一提的是，隨著中國(guó)電影工業(yè)的進(jìn)一步成熟，以往表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的影片開(kāi)始向“重視聽(tīng)、強(qiáng)動(dòng)作”的類(lèi)型化戰(zhàn)爭(zhēng)電影轉(zhuǎn)變，誕生了以《金剛川》《長(zhǎng)津湖》為代表的戰(zhàn)爭(zhēng)大片。三是以獻(xiàn)禮為目的的革命歷史影片，例如《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》。這些影片往往于重大歷史事件的紀(jì)念節(jié)點(diǎn)如國(guó)慶節(jié)、建軍節(jié)等上映，以歷史前進(jìn)的線(xiàn)索將走馬觀(guān)花般的人物和事件串聯(lián)起來(lái)，共同構(gòu)成中國(guó)革命史的宏大敘事。

（二）脫貧攻堅(jiān)題材電影

習(xí)近平總書(shū)記指出：“任何一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典文藝作品，都是那個(gè)時(shí)代社會(huì)生活和精神的寫(xiě)照，都具有那個(gè)時(shí)代的烙印和特征。”以脫貧攻堅(jiān)為題材的電影再現(xiàn)了脫貧攻堅(jiān)的偉大歷程，彰顯其彪炳史冊(cè)的重大意義，以生動(dòng)的當(dāng)代故事開(kāi)拓了新主流電影的表達(dá)場(chǎng)域。電影《十八洞村》再現(xiàn)了十八洞村精準(zhǔn)扶貧進(jìn)程中的感人故事和奮斗精神，以扶貧需發(fā)聲、扶貧必扶智和扶貧先扶志的脫貧攻堅(jiān)實(shí)踐，彰顯黨和人民決戰(zhàn)貧困的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。《秀美人生》對(duì)主人公黃文秀的內(nèi)心情感進(jìn)行細(xì)致描摹，為觀(guān)眾傳遞出當(dāng)代年輕人熱愛(ài)故土、甘于奉獻(xiàn)、心系百姓的價(jià)值理念?！肚ы暢伪痰臅r(shí)代》講述了年輕的蘭考干部帶領(lǐng)人民群眾奮戰(zhàn)三年，最終使窮困逾半個(gè)世紀(jì)的蘭考縣實(shí)現(xiàn)翻天覆地的變革，繪就新時(shí)代中國(guó)脫貧奔小康壯麗畫(huà)面的動(dòng)人故事。

（三）體育題材電影

體育題材新主流電影的創(chuàng)作具有較強(qiáng)的時(shí)代動(dòng)因。自2016年中國(guó)女排里約奧運(yùn)會(huì)再次奪冠以來(lái)，一批體育題材電影應(yīng)運(yùn)而生，而2022年北京冬奧會(huì)的成功舉辦又成為電影創(chuàng)作的一大契機(jī)。因此，“中國(guó)女排”與“北京冬奧”成為體育題材電影的兩大關(guān)鍵詞。這些影片既表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員們拋灑汗水、頑強(qiáng)拼搏的體育精神，又彰顯出心系祖國(guó)與為國(guó)爭(zhēng)光的主流意識(shí)，從而達(dá)成對(duì)新時(shí)代中國(guó)體育精神的書(shū)寫(xiě)。女排精神鼓舞了一代又一代中國(guó)人，《我和我的祖國(guó)》中的《奪冠》（2019）以詼諧的語(yǔ)調(diào)再現(xiàn)了1981年中國(guó)女排首次奪得世界冠軍的盛況；陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《奪冠》（2020）以歷史與當(dāng)代對(duì)比的形式，講述了幾代中國(guó)女排的奮斗歷程以及她們頑強(qiáng)拼搏、為國(guó)爭(zhēng)光的感人故事。這兩部電影均反映了中國(guó)女排精神的時(shí)代演變，強(qiáng)化了新時(shí)代女排精神的歷史記憶與當(dāng)代價(jià)值。此外，以冬奧會(huì)、冰雪運(yùn)動(dòng)為題材的電影也達(dá)到了一定規(guī)模，如《冰球小王子》《我們的冬奧》等。這些電影注重對(duì)運(yùn)動(dòng)員成長(zhǎng)過(guò)程的展示，不論比賽獲獎(jiǎng)與否，都給予參賽運(yùn)動(dòng)員平等的尊重。

（四）抗災(zāi)題材電影

在當(dāng)代中國(guó)，黨和人民面對(duì)自然和人為災(zāi)害時(shí)彰顯出的磅礴精神偉力，凝練成為“抗洪精神”“抗擊‘非典’精神”“抗震救災(zāi)精神”“抗疫精神”，體現(xiàn)出了中華民族堅(jiān)忍不拔的英雄氣概?？篂?zāi)題材電影多以“軍隊(duì)與軍人”“共產(chǎn)黨員”“人民群眾”“醫(yī)務(wù)工作者”“科技工作者”為表現(xiàn)主體，或突出軍民魚(yú)水情，如《汶川168小時(shí)》《驚天動(dòng)地》；或突出人的本體力量，如《媽媽別哭》《大太陽(yáng)》。近年來(lái)，尤其需要關(guān)注的是抗疫電影。新冠肺炎疫情暴發(fā)后，中國(guó)共產(chǎn)黨以迅速、果斷、高效、科學(xué)的方法，成功應(yīng)對(duì)疫情，保證了人民的生命財(cái)產(chǎn)安全，“充分展示了無(wú)比堅(jiān)強(qiáng)的卓越領(lǐng)導(dǎo)力和廣泛深遠(yuǎn)的世界影響力”④?！翱箵粢咔椤边@一極具時(shí)效性的素材迅速被納入新主流電影的創(chuàng)作中，誕生了一批映射現(xiàn)實(shí)、關(guān)注疫情中感人事跡的抗疫影片。例如，電影《穿過(guò)寒冬擁抱你》將目光聚焦于快遞員、外賣(mài)騎手、鋼琴老師、飯店經(jīng)營(yíng)者等，展現(xiàn)出以他們?yōu)榇淼钠胀ㄎ錆h市民面對(duì)突如其來(lái)的疫情守望相助的暖心故事。

（五）航天題材電影

隨著中國(guó)航天事業(yè)不斷發(fā)展，以航空航天為題材的創(chuàng)作也進(jìn)入高峰期。這些影片既可以使現(xiàn)實(shí)生活中難以企及的航天事業(yè)走入尋常百姓家，又可以通過(guò)表現(xiàn)老中青幾代傳承關(guān)系和航天人的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，謳歌航空航天人及其事業(yè)的偉大。《吳大觀(guān)》展現(xiàn)了航空發(fā)動(dòng)機(jī)專(zhuān)家吳大觀(guān)獻(xiàn)身我國(guó)國(guó)防事業(yè)的光輝事跡。《飛天》揭示了航天員們鮮為人知的精神世界和崇高的英雄情懷。拼盤(pán)電影《我和我的祖國(guó)》中的《白晝流星》講述了神舟十一號(hào)飛船返回艙成功著陸，見(jiàn)證這一事件的兩名青年的心靈得到洗禮的故事；《我和我的父輩》中的《詩(shī)》以1969年我國(guó)研制長(zhǎng)征一號(hào)火箭、發(fā)射首顆人造衛(wèi)星為背景，通過(guò)一個(gè)普通航天家庭的視角，展現(xiàn)父母一輩艱苦奮斗、無(wú)私奉獻(xiàn)的航天精神，以此向中國(guó)航天人致敬。

新主流電影在一定程度上已經(jīng)擺脫了主旋律電影的“主題先行”導(dǎo)向，但對(duì)于過(guò)往的歷史和當(dāng)下重要事件的題材選擇還是成為電影創(chuàng)作者們的某種自覺(jué)。新主流電影通過(guò)再現(xiàn)事件發(fā)生的“當(dāng)場(chǎng)”，將中國(guó)精神的生發(fā)場(chǎng)域加以呈現(xiàn)，而抽象的“精神性要素”便可以從具體的場(chǎng)景和故事中“流淌”出來(lái)，構(gòu)成了中國(guó)歷史與中國(guó)精神雙重的合法性敘述。另外，從接受角度來(lái)看，新主流電影貼近中國(guó)革命史、建設(shè)史、當(dāng)代史的題材選擇，實(shí)際上較多地借鑒了觀(guān)眾的歷史經(jīng)驗(yàn)和“前結(jié)構(gòu)”，具有激活記憶、塑造記憶的功能；同時(shí)，新主流電影對(duì)于歷史、現(xiàn)實(shí)事件的類(lèi)型化呈現(xiàn)也為觀(guān)眾提供了可供選擇的標(biāo)簽，呼應(yīng)了觀(guān)眾對(duì)于電影市場(chǎng)多元化的訴求。

二、新主流電影的敘事功能：書(shū)寫(xiě)中國(guó)價(jià)值

眾所周知，電影是一門(mén)敘事藝術(shù)。新主流電影不僅在題材方面著重于反映中國(guó)精神生發(fā)的具體事件，還在影片的敘事上下功夫，將中國(guó)精神寓于生動(dòng)的人物形象和故事情節(jié)中，使得觀(guān)眾在認(rèn)同影片故事邏輯的同時(shí)，達(dá)成對(duì)中國(guó)精神的價(jià)值性認(rèn)同。當(dāng)下新主流電影的敘事，既對(duì)以往電影中歷史、國(guó)家層面上的宏大敘述保持了高度的關(guān)注，又積極開(kāi)拓了以平民視角關(guān)照當(dāng)代中國(guó)的“人民性敘事”，力圖通過(guò)對(duì)家國(guó)話(huà)語(yǔ)、人民話(huà)語(yǔ)和時(shí)代話(huà)語(yǔ)的構(gòu)建，書(shū)寫(xiě)新時(shí)代的中國(guó)精神價(jià)值。

（一）家國(guó)敘事：激發(fā)國(guó)族認(rèn)同

本尼迪克特·安德森認(rèn)為，民族是一個(gè)“想象的共同體”，“民族、民族性以及民族主義實(shí)際上是一種‘特殊類(lèi)型的文化人造物’”⑤。從某種程度上來(lái)講，新主流電影作為承載中國(guó)精神的重要媒介，在構(gòu)建民族意識(shí)、激發(fā)民族認(rèn)同等方面也發(fā)揮了重要作用。

首先，以往的新主流電影以一種“自我”與“他者”的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)來(lái)激發(fā)民族認(rèn)同，近年來(lái)的新主流電影積極嘗試突破略顯刻板的正邪對(duì)立式敘事表達(dá)，力圖豐富民族意識(shí)書(shū)寫(xiě)的手段。例如，《長(zhǎng)津湖》《狙擊手》等影片改變了作為敵方的美軍刻板形象，著重強(qiáng)調(diào)敵我雙方立場(chǎng)的對(duì)立，進(jìn)而展現(xiàn)出我軍“保家衛(wèi)國(guó)”的決心與意志。

其次，新主流電影將“國(guó)家”作為一個(gè)明顯的在場(chǎng)加以營(yíng)造，甚至形成一種“大國(guó)話(huà)語(yǔ)”來(lái)突出民族自豪感，激發(fā)觀(guān)眾的國(guó)族認(rèn)同。所謂“大國(guó)話(huà)語(yǔ)”指的是對(duì)當(dāng)代中國(guó)急速提升的國(guó)際地位和話(huà)語(yǔ)權(quán)的一種表述，它使得影片中“既有的現(xiàn)代民族國(guó)家認(rèn)同中的悲情成分大大退卻，而豪情成分迅速擴(kuò)張”⑥?！按髧?guó)話(huà)語(yǔ)”的產(chǎn)生與中國(guó)國(guó)力不斷提高的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)，并強(qiáng)調(diào)國(guó)家主體之于普通民眾的可信賴(lài)感。《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等軍事類(lèi)影片將故事場(chǎng)景置于國(guó)外，通過(guò)我國(guó)軍事力量在境外執(zhí)行任務(wù)的故事反映出當(dāng)代中國(guó)的軍事、政治影響力。其中，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》取材自也門(mén)撤僑事件，國(guó)旗、士兵等國(guó)家符號(hào)屢屢出現(xiàn)在影片中，而中國(guó)軍隊(duì)對(duì)于海外僑民的營(yíng)救行動(dòng)也表達(dá)出“強(qiáng)大祖國(guó)是國(guó)民的后盾”這一意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)，從而激發(fā)觀(guān)眾對(duì)于國(guó)家和民族的認(rèn)同感。另外，以《中國(guó)醫(yī)生》為代表的抗疫影片則對(duì)行之有效的社會(huì)動(dòng)員、科學(xué)的防疫手段、“一方有難，八方支援”的防疫協(xié)調(diào)等進(jìn)行突出展示，在契合觀(guān)眾現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)充分展示出社會(huì)主義集中力量辦大事的優(yōu)勢(shì)，同樣起到了書(shū)寫(xiě)大國(guó)話(huà)語(yǔ)、激發(fā)觀(guān)眾認(rèn)同的作用。

最后，新主流電影通過(guò)表現(xiàn)“人民楷?！钡膴^斗與堅(jiān)守，突出典型人物與典型事例的愛(ài)國(guó)主義內(nèi)涵來(lái)激發(fā)觀(guān)眾的國(guó)族認(rèn)同?！杜实钦摺贰秺Z冠》《我和我的父輩》《中國(guó)醫(yī)生》等影片，將目光聚焦于登山隊(duì)員、女排運(yùn)動(dòng)員、科學(xué)家、醫(yī)護(hù)人員等，著重展現(xiàn)他們?cè)谀瑹o(wú)聞中的堅(jiān)守，或是逆境中的拼搏，彰顯其偉大的奮斗精神與愛(ài)國(guó)主義精神。集體主義與自我奉獻(xiàn)是這些影片不變的主題?！杜实钦摺分v述了在中國(guó)登山隊(duì)1960年登頂珠峰但不被國(guó)際承認(rèn)的背景下，登山隊(duì)于1975年再度沖刺珠峰的故事；《奪冠》講述了1981年中國(guó)女排刻苦訓(xùn)練奪得世界冠軍，與2016年女排勇?tīng)?zhēng)奧運(yùn)冠軍的故事；《我和我的父輩》中章子怡飾演的火箭技術(shù)工人為了研發(fā)長(zhǎng)征運(yùn)載火箭，十年如一日?qǐng)?jiān)守在崗位上；《中國(guó)醫(yī)生》中金銀潭醫(yī)院的醫(yī)護(hù)人員面對(duì)未知的病毒，不顧個(gè)人安危將全市的病人收治到自己的醫(yī)院中。影片中“為大我舍小我”的集體主義敘事深刻地鏈接著愛(ài)國(guó)主義價(jià)值觀(guān)，而影片中具體的時(shí)代背景則與觀(guān)眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)，為愛(ài)國(guó)主義敘事提供了較高的可信度。

（二）人民敘事：講述平凡史詩(shī)

表現(xiàn)人民生活、滿(mǎn)足人民精神需求是社會(huì)主義文藝的立場(chǎng)和功能，新主流電影對(duì)“中國(guó)精神”的具象化表現(xiàn)，離不開(kāi)具體生動(dòng)的人物和故事。以《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》等電影的上映為契機(jī)，作為主流文藝之一的新主流電影的創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)向，一種“低姿態(tài)”的“人民性敘事”開(kāi)始顯現(xiàn)，“以‘小人物’寫(xiě)‘大時(shí)代’，以‘共同記憶’寫(xiě)‘歷史瞬間’，讓個(gè)體命運(yùn)和情感與國(guó)家歷史和事件‘迎頭相撞’”⑦，從而達(dá)成個(gè)體敘事與宏大敘事的貫通。

新主流電影的“人民敘事”首先體現(xiàn)為“把人民作為文藝表現(xiàn)的主體”。電影《我和我的祖國(guó)》以設(shè)計(jì)師、科學(xué)家、運(yùn)動(dòng)員、香港警察、禮賓隊(duì)員、首都市民、少數(shù)民族少年、飛行員等為表現(xiàn)對(duì)象，講述了這些職業(yè)各異的人在共和國(guó)歷史的不同時(shí)期所扮演的重要角色；《我和我的家鄉(xiāng)》聚焦于農(nóng)民工、農(nóng)村發(fā)明家、老教師、商人、扶貧干部等，反映他們雖身處祖國(guó)的東西南北各地，但卻有著共同的家鄉(xiāng)情懷；《我和我的父輩》以不懼犧牲的抗戰(zhàn)騎兵、堅(jiān)忍不拔的科研人員、緊跟潮流的銷(xiāo)售科科長(zhǎng)、熱衷科學(xué)的小男孩等為表現(xiàn)主體，在書(shū)寫(xiě)他們的傳奇故事的同時(shí)揭示出民族精神的傳承性。可以說(shuō)，“我和我的”系列電影通過(guò)時(shí)間、空間的拓展增強(qiáng)了影片中人民主體的普適性，這種拼盤(pán)式的結(jié)構(gòu)方式有助于跨越時(shí)間和地理上的限制，集合不同的面孔，對(duì)總體意義上的“中國(guó)人”進(jìn)行了一次影像描摹，拓展了新主流電影“人民敘事”的廣度。此外，《中國(guó)醫(yī)生》《奇跡·笨小孩》等影片也力圖貼近人們的現(xiàn)實(shí)生活，利用群像敘事表現(xiàn)人民的奮斗史。例如，《中國(guó)醫(yī)生》不僅將金銀潭醫(yī)院的醫(yī)護(hù)群體作為群像敘事的主體，也將病人納入群像敘事之中，講述普通人在疫情下的悲歡離合；《奇跡·笨小孩》在表現(xiàn)景浩個(gè)人的創(chuàng)業(yè)歷程的同時(shí)，也對(duì)每一位合伙人進(jìn)行細(xì)致的描摹，這種“合作共贏(yíng)”主題下的群像敘事使得整部影片充滿(mǎn)了人情味和生活氣息。

新主流電影的“人民敘事”還體現(xiàn)在重塑人民的主體性上，即構(gòu)建一種當(dāng)代人民的積極“想象”。就當(dāng)代中國(guó)而言，“國(guó)家的合法性不是來(lái)自國(guó)家本身，而是來(lái)自人民?！雹嘁虼?，新主流電影對(duì)當(dāng)代人民形象的展現(xiàn)，也是對(duì)當(dāng)代中國(guó)合法性的書(shū)寫(xiě)，電影也借此完成中國(guó)精神和中國(guó)價(jià)值的構(gòu)建和傳達(dá)。新主流電影中塑造的當(dāng)代人民具有兩種突出特質(zhì)，即“堅(jiān)守”和“創(chuàng)新”。一方面，新主流電影塑造了堅(jiān)守在工作崗位，面對(duì)艱苦條件而不懈奮斗的人民形象。例如《守島人》中的主人公王繼才，他先是面對(duì)簡(jiǎn)陋的生活環(huán)境、惡劣天氣、海盜襲擊，后又經(jīng)歷妻子難產(chǎn)、父親去世等艱難時(shí)刻，幾十年如一日地堅(jiān)守狹小的開(kāi)山島，保衛(wèi)著祖國(guó)的海疆；《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中的主人公劉長(zhǎng)健恪盡職守，面對(duì)擋風(fēng)玻璃爆裂的特情，他克服低溫的考驗(yàn)冷靜處置，最終拯救了全體乘客的生命。另一方面，新主流電影也塑造了勇立時(shí)代潮頭、具有創(chuàng)新精神的人民形象，敘事層面則往往以個(gè)人的創(chuàng)新為發(fā)端，以惠及集體、社會(huì)為結(jié)尾，彰顯出改革創(chuàng)新的時(shí)代精神和合作共贏(yíng)的主流價(jià)值觀(guān)。例如，《一點(diǎn)就到家》講述了三位青年在云南鄉(xiāng)村的創(chuàng)業(yè)故事，北京青年魏晉北將電商思維代入咖啡生產(chǎn)中，并與兩位好友發(fā)揮各自?xún)?yōu)勢(shì)，“以種茶的方式種咖啡”，他們的成功深刻地改變了鄉(xiāng)村的面貌。

總之，近年來(lái)的新主流電影創(chuàng)作開(kāi)拓了歷史和當(dāng)代、個(gè)人和集體、記憶與現(xiàn)實(shí)、平凡與不凡等多個(gè)面向，在把握時(shí)代脈搏的同時(shí)不乏傳奇色彩。新主流電影的敘事在微觀(guān)層面對(duì)各行各業(yè)的普通人的生活深入開(kāi)掘，力圖概括出作為總體的“中國(guó)人”的面貌；同時(shí)，個(gè)人視角的微觀(guān)敘事又被統(tǒng)攝進(jìn)共和國(guó)的歷史和社會(huì)的洪流之中，從而勾勒出關(guān)乎民族與國(guó)家等命題的“總體性敘事”。從這個(gè)意義上看，新主流電影在講述中國(guó)故事、傳達(dá)中國(guó)價(jià)值、書(shū)寫(xiě)中國(guó)精神等方面發(fā)揮著不可或缺的作用，它在成為廣受人們歡迎的文化產(chǎn)品的同時(shí)，也深刻地參與著當(dāng)代中國(guó)主體性的文化建構(gòu)。

三、新主流電影的中國(guó)精神傳播策略

傳播實(shí)質(zhì)上是一種社會(huì)互動(dòng)行為，人們通過(guò)傳播保持著相互影響、相互作用關(guān)系。作為大眾傳播媒介的新主流電影自然承擔(dān)起傳遞時(shí)代精神與時(shí)代內(nèi)涵的功能。從當(dāng)下的電影發(fā)展與傳播環(huán)境來(lái)看，新主流電影采取的傳播策略分為認(rèn)知性建構(gòu)、審美性體驗(yàn)和共情性感召。

（一）認(rèn)知性建構(gòu)

郭慶光依照傳播效果發(fā)生的邏輯順序?qū)⑵浞殖扇齻€(gè)層面：認(rèn)知層面、心理態(tài)度層面和行動(dòng)層面。⑨“認(rèn)知”作為一種意識(shí)活動(dòng)，是個(gè)體對(duì)客觀(guān)世界信息的認(rèn)識(shí)和加工的結(jié)果，是傳播過(guò)程中的首要環(huán)節(jié)與傳播基礎(chǔ)。新主流電影作為一種媒介，依靠其中蘊(yùn)含的歷史發(fā)展的客觀(guān)規(guī)律，使觀(guān)眾認(rèn)知到中國(guó)歷史進(jìn)程中黨與人民發(fā)揮的重要作用，從而激發(fā)個(gè)人感知與國(guó)家認(rèn)同。

首先，新主流電影中對(duì)歷史進(jìn)程的論說(shuō)使觀(guān)眾尤其是青少年認(rèn)識(shí)并感知?dú)v史。例如，回溯從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束到1949年中華人民共和國(guó)成立前夕一系列故事的《建國(guó)大業(yè)》，以原保山地委書(shū)記楊善洲為原型、再現(xiàn)了他一心為民感人事跡的《楊善洲》，講述1934年紅軍34師官兵付出巨大犧牲奮力掩護(hù)黨中央渡過(guò)湘江、成功突破封鎖悲壯故事的《血戰(zhàn)湘江》等，使觀(guān)眾更明白“新中國(guó)從哪里來(lái)，要到哪里去”的奮斗歷程。另外，新主流電影也為時(shí)而著，為事而作，突出表現(xiàn)為建構(gòu)時(shí)代記憶的影片。例如，在建黨百年上映的講述首批中國(guó)共產(chǎn)黨人讓中國(guó)革命前途煥然一新故事的《1921》；根據(jù)2020年抗擊新冠肺炎疫情真實(shí)事件改編的《中國(guó)醫(yī)生》；講述扶貧干部黃文秀大學(xué)畢業(yè)后回到家鄉(xiāng)參與建設(shè)，在脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)中奉獻(xiàn)自我的《秀美人生》等，都使觀(guān)眾尤其是“網(wǎng)生代”的青少年們更清晰地了解中國(guó)智慧、中國(guó)擔(dān)當(dāng)、中國(guó)力量與中國(guó)成就。

其次，觀(guān)眾是新主流電影傳播效果得以實(shí)現(xiàn)的最后也是最重要的一環(huán)。近年來(lái)，新主流電影在題材選擇與內(nèi)容創(chuàng)作上富有創(chuàng)新的藝術(shù)追求，努力追求思想性、藝術(shù)性、觀(guān)賞性的有機(jī)統(tǒng)一，也使得觀(guān)眾始終期待充足的優(yōu)質(zhì)供給。“自來(lái)水”多用于粉絲文化的圈層范圍內(nèi)，后又?jǐn)U展至影視中即指自愿為影視作品等宣傳的影迷。但在新主流電影的傳播過(guò)程中，“自來(lái)水”便具備了新的內(nèi)涵，即意指所有觀(guān)眾。他們或通過(guò)社交平臺(tái)發(fā)表對(duì)新主流電影的評(píng)價(jià)，或形成一種節(jié)假日打卡的朋友圈現(xiàn)象，或在茶余飯后形成談資等，自發(fā)地在自己的圈層進(jìn)行無(wú)意識(shí)的宣發(fā)。另外，家庭成員、朋友或媒體、虛擬社區(qū)的用戶(hù)常常充當(dāng)著意見(jiàn)領(lǐng)袖。意見(jiàn)領(lǐng)袖介入大眾傳播過(guò)程，并將自己接收到的信息再加工傳播給其他人，從而實(shí)現(xiàn)傳播速度更快、傳播范圍更廣的效果。在新主流電影的傳播中，意見(jiàn)領(lǐng)袖的介入則表現(xiàn)為多導(dǎo)演、多明星、多大V、多平臺(tái)等進(jìn)行文字、視頻等行為聯(lián)動(dòng)，使不同年齡、不同藝術(shù)水平等群體都可以無(wú)差別地接收新主流電影的資訊。

在認(rèn)知性建構(gòu)的范圍中，新主流電影與觀(guān)眾密不可分，二者合而為一才可稱(chēng)為新主流電影的完整傳播。此外，年輕人作為主要的觀(guān)影群體，在觀(guān)看新主流電影時(shí)寄托了對(duì)于時(shí)代的觀(guān)察、思考與理解，這就更要求新主流電影向思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的方向發(fā)展。

（二）審美性體驗(yàn)

審美性體驗(yàn)在認(rèn)知建構(gòu)的基礎(chǔ)上，側(cè)重對(duì)受眾審美層面的感染，使其進(jìn)入一種無(wú)功利的境界中，并將電影作品藝術(shù)特質(zhì)加深與放大，使受眾在觀(guān)看影片之時(shí)不自覺(jué)地進(jìn)入創(chuàng)作者預(yù)先設(shè)計(jì)好的審美世界中，在藝術(shù)的感染中完成對(duì)影片思想內(nèi)涵的吸收，從而達(dá)成思想性與審美性的統(tǒng)一。

新主流電影的創(chuàng)作對(duì)藝術(shù)性與審美性深入開(kāi)掘，首先，體現(xiàn)在對(duì)心靈的感受上。創(chuàng)作者利用大量美輪美奐的景物鏡頭營(yíng)造審美性景觀(guān)，正如美學(xué)家王國(guó)維所說(shuō)：“一切景語(yǔ)，皆是情語(yǔ)。”顯然，景物鏡頭的出現(xiàn)使得影片的場(chǎng)景造型具備了情感性與抒情性，同時(shí)亦是對(duì)中國(guó)美學(xué)中“情景交融”“情景共生”的巧妙運(yùn)用。不僅如此，當(dāng)下蓬勃發(fā)展的數(shù)字影像技術(shù)使得寫(xiě)意性、超然性的畫(huà)面營(yíng)造成為可能，如《長(zhǎng)津湖》中的一彎明月便是運(yùn)用數(shù)字技術(shù)制作而成的精美意象，渲染了一種“桃源仙境”之境界，同時(shí)明月具備的思鄉(xiāng)性也深刻聯(lián)系著伍千里、伍萬(wàn)里兩兄弟對(duì)家鄉(xiāng)的深厚情感，從側(cè)面表現(xiàn)出“抗美援朝，保家衛(wèi)國(guó)”的歷史價(jià)值。

其次，體現(xiàn)在電影畫(huà)面對(duì)受眾感知機(jī)制的震懾上。當(dāng)下，新主流電影大片占據(jù)了市場(chǎng)的頭部份額，這些影片以大場(chǎng)面、大制作、激烈的聲效等為顯著特點(diǎn)，如《流浪地球》《長(zhǎng)津湖》《烈火英雄》等。不難發(fā)現(xiàn)，這些影片都具有奇觀(guān)性質(zhì)。正如周憲所說(shuō)：“奇觀(guān)作為一種新的電影形態(tài)已經(jīng)占據(jù)了幾乎所有的電影樣式或類(lèi)型，成為當(dāng)代電影的‘主因’?！雹膺@些奇觀(guān)以震驚的審美體驗(yàn)，使觀(guān)眾體會(huì)到日常生活中匱乏的情感體驗(yàn)，滿(mǎn)足觀(guān)眾的視聽(tīng)快感與好奇心。由此可見(jiàn)，新主流電影中的奇觀(guān)影像既是對(duì)電影本體商業(yè)價(jià)值的肯定，又是對(duì)中國(guó)精神傳播方式的一次拓展，從這方面而言，商業(yè)性與主流價(jià)值在新主流電影中達(dá)成了一致。

無(wú)論是心靈上的感染，還是視聽(tīng)上的震撼，都為當(dāng)下的新主流電影提供了豐富的美學(xué)策略，即立足于受眾的審美體驗(yàn)，進(jìn)行中國(guó)精神及其價(jià)值的傳播。此外，新主流電影對(duì)審美性體驗(yàn)的重視，改變了“主旋律電影”以“說(shuō)教”為綱的傳播形式，使其傳播過(guò)程更重視受眾的審美感知、審美體驗(yàn)與審美領(lǐng)悟。

（三）共情性感召

所謂“共情性感召”，實(shí)際上是指對(duì)“共情”功能的延展與擴(kuò)大?！肮睬椤币辉~為心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，指?jìng)€(gè)體對(duì)另一個(gè)體情緒狀態(tài)的理解與反應(yīng)，或指單一個(gè)體對(duì)單一個(gè)體之間的情感交流。“共情感召”便是在“共情”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，學(xué)者趙建國(guó)將其總結(jié)為“共情傳播就是共同或相似情緒、情感的形成過(guò)程和傳遞、擴(kuò)散過(guò)程”??？梢?jiàn)，“共情感召”的實(shí)質(zhì)即是個(gè)體對(duì)某個(gè)群體或是人類(lèi)自身集體無(wú)意識(shí)的情感性共振。新主流電影要利用共情感召實(shí)現(xiàn)中國(guó)精神理念的傳播，少不了對(duì)中華文化傳統(tǒng)和當(dāng)代文化心理的開(kāi)掘，具體而言，就是對(duì)中國(guó)倫理觀(guān)念以及共同體美學(xué)的彰顯。

首先，中國(guó)倫理價(jià)值的感召。由于儒家文化的影響，中國(guó)的文藝創(chuàng)作總是傾向于以家庭倫理為核心觀(guān)念，并在對(duì)家庭倫理的書(shū)寫(xiě)中完成對(duì)其他敘事母題的拓展。因此，在當(dāng)下的新主流電影創(chuàng)作中，創(chuàng)作者依舊利用“家國(guó)同構(gòu)”的結(jié)構(gòu)手法，使受眾在對(duì)“家庭倫理”共情的基礎(chǔ)上，完成整體價(jià)值的接受。如《流浪地球》以一個(gè)叛逆孩子尋找父親為起點(diǎn)，依次展開(kāi)了對(duì)敘事情節(jié)的延展，影片最后劉培強(qiáng)的犧牲也具備親情倫理的色彩。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，劉培強(qiáng)最后的犧牲既拯救了地球，也達(dá)成了自己與孩子的和解，這使得倫理觀(guān)念成為影片中至關(guān)重要的情節(jié)動(dòng)因與價(jià)值指向。此外，《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》等影片也都將親情設(shè)置為一個(gè)貫穿全片的情節(jié)線(xiàn)，在對(duì)小人物的關(guān)照下完成了對(duì)時(shí)代潮流的書(shū)寫(xiě)，使受眾在倫理情感的烘托中接受中國(guó)精神的深層次傳遞。

其次，共同體美學(xué)的感召。共同體美學(xué)倡導(dǎo)“美人之美，美美與共”，中華傳統(tǒng)文化中的“美”是基于文化認(rèn)同與發(fā)展歷程中的共識(shí)之品。因此，對(duì)于共情而言，民族之美亦是傳播之要旨所在，建構(gòu)民族美學(xué)亦是建構(gòu)傳播載體的關(guān)鍵。在新主流電影中，不乏民族美學(xué)元素的應(yīng)用，如“月亮”“燈燭”等意象。這些意象的出現(xiàn)既是傳遞情感的需求，也是建構(gòu)民族文化的方式，使觀(guān)眾在對(duì)民族美學(xué)的體悟中實(shí)現(xiàn)對(duì)民族主體性的認(rèn)同。

四、結(jié)論

從20世紀(jì)20年代以“影戲觀(guān)”為指導(dǎo)的中國(guó)電影到21世紀(jì)的新主流電影，“影以載道”的傳統(tǒng)始終貫穿其中。新主流電影承載著主流價(jià)值觀(guān)，是中國(guó)電影發(fā)展的最新樣貌，鏈接著中國(guó)精神的書(shū)寫(xiě)與傳播。在題材方面，新主流電影注重中國(guó)精神的引領(lǐng)，采用多元化題材選擇從縱向與橫向兩個(gè)維度展現(xiàn)中國(guó)精神。在敘事方面，新主流電影構(gòu)建了家國(guó)與人民兩個(gè)宏大主題，書(shū)寫(xiě)出中國(guó)精神的價(jià)值與底蘊(yùn)。在傳播策略方面，新主流電影采用綜合性的傳播策略，即注重認(rèn)知性建構(gòu)、審美性體驗(yàn)與共情性感召，達(dá)成了藝術(shù)性、商業(yè)性與主流價(jià)值的共鳴。至此，新主流電影實(shí)現(xiàn)了三個(gè)方向上的突圍，賦予了“中國(guó)精神”以藝術(shù)光輝，指引著觀(guān)眾為實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)而努力奮斗。

注釋?zhuān)?/p>

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