吳安諾

《揚名立萬》是由北京萬合天宜影視文化有限公司打造的一部類型融合的新式懸疑劇情片，是劉循子墨執(zhí)導的第一部銀幕作品。在電影的發(fā)展進程中，從無聲到有聲、黑白到彩色、單向傳播到彈幕互動、2D到3D甚至4D，電影在形式上一直尋求與觀眾的“鏈接”以達到沉浸式的觀影體驗?！稉P名立萬》即利用時下大熱的“沉浸式劇本殺”作為外殼包裝，從不同方向構建空間形態(tài)來豐富其內在的情感內核、價值內核、藝術內核及文化內核。

一、民國：故事發(fā)生的時空體空間

西摩·查特曼在《故事與話語》中提出了“故事空間”與“話語空間”的概念?！肮适驴臻g”指的是行動者（人物）發(fā)生故事的當下環(huán)境（空間），“話語空間”則指的是敘述者（作家、導演）所存在的現(xiàn)實空間抑或是創(chuàng)作空間?！稉P名立萬》的故事發(fā)生在民國時期。選擇一個不存在于當下背景時空的時間、空間作為故事的發(fā)生背景，成為很多電影風行一時的不二之選。做此選擇的影片類型多為懸疑片和喜劇片。《誤殺》與《誤殺2》將故事發(fā)生的背景空間放置于泰國，《唐人街探案》系列也將泰國作為一樁樁驚悚事件發(fā)生的“風水寶地”。這些異域的地理空間，成為本土的延伸，是一種符號化的指代?！扼H得水》講述民國時期的一場黑色幽默諷刺鬧劇，民國成為《古董局中局》“做局”之背景，也成為《揚名立萬》“做戲”之空間。

《揚名立萬》之所以選擇民國這個“故事空間”，筆者認為有以下兩個原因。其一，以電影史的視角反觀電影史，引發(fā)電影從業(yè)者創(chuàng)作初衷的思考。電影的誕生，無論在誕生地法國，還是在19世紀末20世紀初的中國，都是以盈利為初衷的。1921年的《閻瑞生》是中國早期電影史上類型片的濫觴——中國的第一部長故事片（劇情片），它因還原社會熱點兇殺案而名聲大噪、票房大賣。1929年，由明星電影公司制作、鄭正秋和程步高導演的《血淚黃花》則是改編自上海灘十里洋場充滿傳奇小說橋段的“黃慧如主仆私奔案”，一上映便引起轟動，創(chuàng)造了極高的票房。《揚名立萬》中的“三老案”與此相似，都渴望通過一樁獵奇性的、熱點的、充滿奇幻色彩的現(xiàn)實事件作為電影的賣點，勾起輿論關注和社會聚焦，以此獲得巨大票房收益。影片中，唯利是圖的陸老板，得知殺人犯就在現(xiàn)場后坐地起價談分成的鄭導，一直嚷嚷著要通過這部影片“揚名立萬”的一眾人，都成為一種諷刺——以“商業(yè)性回報”作為拍電影唯一目的的影視創(chuàng)作者。值得一提的是，該片“戲中戲”的橋段，一人挑戰(zhàn)權威、個人英雄主義都符合早期電影史賣座的關鍵點，甚至部分因素依舊是當下電影的吸睛點。雖然《閻瑞生》在香港石塘咀的新戲院上映時，曾有評論者在得知故事情節(jié)后評論說：“影片固以發(fā)揚國光為本，乃如此劣跡竟現(xiàn)諸銀幕之上……”①此類寫實性影片被輿論批評為“誨淫誨盜”，但終究因其“打破常人之預料”而賺得盆滿缽滿。隨之而來的《張欣生》趁浪逐波，票房更超《閻瑞生》，卻因其過于血腥恐怖而遭禁映。民國真實的影壇環(huán)境大抵如此，彼時導演所處的“話語空間”如同“全知視角”。因此，以當下審視的姿態(tài)將所講之事架構于民國，既符合當時影壇，又映射當今部分創(chuàng)作者的拍片初心。

其二，避免“故事空間”與“話語空間”的混淆，融梗與異質性拼貼的展現(xiàn)無處不在，為防有含沙射影之疑，最好的方式就是創(chuàng)建一個“異時空”。無論是“密室空間”內的影業(yè)人員，抑或是“密室空間”外被想象和猜測的他者——軍閥、財閥、日寇等，在2021年的時空背景下講述難防別有用心者過度解讀。再者，“民國”這一時空背景是最有利于講述《揚名立萬》母題故事的。民國14年，即公元1925年無疑是中國近代以來極不平靜的一年，彼時統(tǒng)治中國的北洋政府已經(jīng)逐漸走入“黃昏”，北洋政府內部各派軍閥展開混戰(zhàn)。而在南方的兩廣地區(qū)，國共兩黨合作的大革命正如火如荼地進行，對中國覬覦已久的各帝國主義國家也沒有放松對中國的壓迫。如此動蕩局面，人心惶惶，是比較符合營造該片劇本殺元素的：老洋館、花魁、陰謀、兇殺。

電影敘事的第二空間，主要指時空體空間，即關乎時間的歷史、現(xiàn)在和未來及其與時空關系的建構。這一空間為我們提供了電影有深度的意義，在時間與空間的交叉敘事中，感悟故事的深層價值。②在電影中，民國這一時空體的創(chuàng)造，同時被賦予了歷史的厚度。歷史事件必然發(fā)生在具體的空間里，那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認同的空間或地點便成了特殊的景觀，成了歷史的場所。③除去上文中提及的兩個原因，民國之所以成為時空體空間，是因為在導演劉循子墨的創(chuàng)作意圖中，該時段和地理位置上海也有著千絲萬縷的聯(lián)系——歷史均發(fā)生并“儲存”在這一場所之中。一方面，上海與中國電影有著深厚的淵源，特別是在早期中國電影發(fā)展史上，上海有著不可替代的地位。另一方面，上海也是早期海派文化的發(fā)源地，不僅承載著中國自身特有的文化現(xiàn)象，還必然包含著此前空間形態(tài)中的一切具有積極價值之物，成為歷史空間的一個切面，“不再具有作為一種單獨空間形態(tài)而存在的意義，而是以總體性的歷史空間而存在?！雹苓@種厚重感成為影片的輔助基調，與時尚沖動和形式上的“趣味性”相互抵牾與補充，呈現(xiàn)出劉循子墨處女作開辟的風格與樣態(tài)。

二、豪宅：故事演進的地理空間

“日內瓦學派”的主將喬治·普萊認為：“沒有地點，人物僅僅是抽象的概念?！眴讨巍て杖R所說的“地點”，其實就是指人物性格生成的“場所”，也正是我們所說的“空間”。《揚名立萬》故事所發(fā)生的地理空間是一棟肅穆的別墅豪宅。李家輝在車上的第一個主觀仰鏡頭便勾勒出豪宅的構造——對等均衡的布局、四根中柱架起的五個門洞、高聳的塔尖和塔頂中央金色的牌面象征。除此之外，鏡頭有意無意地在前景表現(xiàn)許久未清理的噴泉水池、無人清掃的院落、滿地的黃葉，無一不體現(xiàn)此場域的氛圍：陰森、蕭索、刻板又荒謬。別墅大廳的娛樂之神寓意“權力是暫時的，歡笑是永恒的”，奠定了即將在該場所發(fā)生的一系列怪誕又恐怖的事件。正如在文學理論中，敘事文本書寫出某一類足以成為人物本質特征之表征的特定空間——一個偏遠的西部小鎮(zhèn)、一間幾十年都沒有開過窗戶的舊房子等，讓讀者在閱讀時產(chǎn)生像觀看空間藝術那樣的具體而鮮活的印象，讓讀者把某一個人物的性格特征與一種特定的“空間意象”結合起來，從而產(chǎn)生一種具象的、實體般的記憶。文學中這類“空間表征法”同樣適用于影視藝術?！稉P名立萬》故事展開的特定空間即兇殺案現(xiàn)場、封閉的密室別墅。

封閉空間電影是在單一空間下，融合了群像劇特征，并以線性因果時序組合為中心所形成的影片類型，它最大的功能是壓縮。在封閉空間電影中故事長度往往受到限制，摒棄綿長的背景鋪墊，直接進入正題。⑤封閉空間電影可以通過“封閉”激發(fā)出人物潛意識層面的種種行為表現(xiàn)，而塑造人物形象的第一種方法就是展示行動，在言談舉止中把握其典型的性格特征。封閉式的空間缺少環(huán)境的流動變換，因此在探析人物性格和劇情走向上，人物的調動和對話就顯得尤為珍貴。《泰坦尼克號》把主要敘事地理空間放置于大西洋和輪船這樣一個相對封閉的空間，架空于現(xiàn)實場域，浪漫的海風和搖擺的船身，正如艷遇的心境，人物的情愫迅速升溫?！妒瓭h》則在一個完全封閉的、狹小擁擠的陪審團休息室，通過生理上的燥熱難耐、心理上的從眾或獨善其身、情理上的相互斗爭，激發(fā)出每個人合理的懷疑與遲來的奇跡?！督K極面試》通過敘事學中時間維度和空間維度的雙重壓迫——倒計時的緊迫、狹窄考場的逼迫，來激發(fā)一場生存的廝殺?！兑怀龊脩颉穭t將人物擱置于荒島這一隔絕空間，講述一個群體內的“社會發(fā)展史”。英國建筑學家安德魯·巴蘭坦亦認為：“我們在不同的環(huán)境中一般都會有不同的舉動，這種不同并不是刻意而為?！雹蕖稉P名立萬》中，人物在設定好的空間內，通過對話、博弈將潛意識中“本我”的狀態(tài)一一袒露：初到豪宅時，賓至如歸，你我之間言語打躬作揖，行為高情逸態(tài)，實則都是一些三四線無人問津或懷才不遇的影視從業(yè)者們，話中帶刺、夾槍帶棍；經(jīng)過一番唇槍舌劍，得知“現(xiàn)實主義”劇本中的殺人犯就在現(xiàn)場后，這場現(xiàn)實主義的創(chuàng)作便成為了超現(xiàn)實主義的角逐，有人為利益、有人為名譽，荒誕大戲就此開始。

比起其他敘事，封閉空間敘事優(yōu)勢在于背景交代手段，每一個闖進視覺的“有機體”，都是單一空間傳遞信息的有效途徑。

首先，為表現(xiàn)時間過渡而多次出現(xiàn)的豪宅外貌轉場，奠定了該空間的物理屬性。孫建業(yè)在探討“封閉空間”時有過這樣的論述：“首先強調的是形式空間上的封閉性和隔離性，其次才是空間內人物的心理狀態(tài)，而電影中的‘封閉空間’，更是首先呈現(xiàn)為視覺上的封閉感?！雹叻磸统霈F(xiàn)的封閉空間地標外輪廓，方正而又對稱，在象征權威的同時，又給人以壓迫感和囚禁感，視覺感染下仿佛給觀影者內心也套上了封閉枷鎖。

其次，為了推進敘事和把握節(jié)奏，《揚名立萬》通過空間內的空間轉換，達到故事演進的目的。從探討劇本的“會議室”到搜證環(huán)節(jié)的“大舞臺”，再到場景再現(xiàn)的“案發(fā)現(xiàn)場”，每一次變換都是人物內心的進一步袒露，也是對事件進一步剖析后結果的呈現(xiàn)，更是在懸念推理性的基礎之上對真相層層剝脫。另外，輔助的一些小空間——衛(wèi)生間、通風管道、樓道也都成為敘事的關鍵空間，同時通過和封閉空間外的良性互動——暴雨忽至，來渲染影片的氛圍。

再次，單一空間敘事難免落入情節(jié)單薄化的桎梏?！稉P名立萬》通過“戲中戲”和“閃回”的基本蒙太奇手法，既豐富了影片敘事，又通過隱喻加深對主題的構建。齊樂山編纂的第一個殺人緣由講述了一個“我叫他爸，他打我馬”的故事，這里的“爸爸”象征絕對權力和權威，而“打我馬”這一有悖于權威卻又因權威才會出現(xiàn)的行為，暗喻“三老”的惡性。第二個殺人緣由則講述了“刀仙與小師妹”的故事，夢蝶聽完后進行的人物心理分析正對應了齊樂山和夜鶯的關系。

最后，封閉空間內的文化屬性也是值得關注的信息，它是人類介入、存在于空間所必然產(chǎn)生的成果?！翱臻g包孕著歷史、政治、宗教、性別等意涵，此時的空間不再是自足的客觀存在，而被視為社會關系與意識形態(tài)的載體?！雹唷稉P名立萬》中最后打破封閉空間的闖入者——所謂“軍方”，也即“三老”背后的勢力和深藏暗處的權力掌控人，破壞了原本形式上的封閉性。外人的闖入，使得外界真實空間的殘忍遠遠超過內部兇案現(xiàn)場的恐怖。封閉空間既脫離現(xiàn)實，又以某種形式烘托出現(xiàn)實。

三、攝像機與電影：故事流動的精神空間

一般而言，物理空間是指物質實體的存在與發(fā)展所涉及的客觀范圍，而精神空間則是指人的思想活動所占的空間，理智、情感、意志、夢境等是精神空間的結構形態(tài)。在文化意義上使用“精神空間”概念，能較有表現(xiàn)力地闡釋精神的存在方式。⑨從本質上講，精神空間來源于欲望與滿足之間在實現(xiàn)過程中的延遲或跌宕，而時間上的延遲導致了空間上的開拓，即加深了這種距離。⑩綜上理論，要想研究與探討《揚名立萬》中人物的精神空間，首先要明確人物的欲望是什么，在滿足的過程中，是如何呈現(xiàn)的。

《揚名立萬》中攝像機的在場，基于故事內部是營銷的噱頭——全程記錄籌拍工作會成為一種新穎的宣傳模式；而基于故事外部，攝像機就成了一個潛在的“在場者”，記錄每一個人“欲望與滿足之間在實際過程中的延遲或跌宕”。攝像機初在場，眾人在攝像機的注視下，尚且存在“自我”人格。它遵循現(xiàn)實原則，以合理的方式滿足“本我”的要求。聚集于此的商人、電影制作人與演藝人員，無一不想“揚名立萬”——有人想恢復往日輝煌，有人想洗清身上冤屈，有人想撕掉固有標簽，有人想獲得高額商業(yè)回報。言而簡之，每個人內心深處的欲望令他們匯聚于此，在攝像機的審視下，將欲望講述得冠冕堂皇，將“本我”深深埋藏。攝像機不在場，“本我”便初露頭角。因為爭執(zhí)關掉攝像機后，“本我”展現(xiàn)，面目猙獰，自私自利，人性的劣端在這一刻爆發(fā)。因為話題敏感度，逃離“監(jiān)視者”（攝像機）所監(jiān)視的空間，恐懼、自保等“本我”心理袒露無遺。攝像機再入場，從探討空間移進搜證空間，人物矛盾稍有緩解，“超我”人格逐漸顯露。攝像機在影片中像是一個“監(jiān)視者”“掌控人”，它成為人物心境變化的“收納器”，也是承載情緒與轉變的精神空間。電影空間之于電影本身并不只是作為敘事發(fā)生的場所，同樣作為敘事的元素和推動力量而存在。比如，“最后一分鐘營救”便是利用空間進行敘事的經(jīng)典?！敦埵笥螒颉分懈ヌm克于圣誕節(jié)站在母親家窗外看著里面其樂融融的場面，屋內幸福與屋外清冷的對比是空間作為影片情感的推動力量。不難發(fā)現(xiàn)，空間在一定程度上對于電影氛圍和情緒營造有畫龍點睛的作用?！稉P名立萬》攝影機的出現(xiàn)，同樣不是作為敘事發(fā)生的場所，但它既不是該故事的敘事元素，也不是推動力量，它以一個“承載體”的形式（早期攝影機就是一個類似于“小房子”的造型）包裹著影片某一思想的孕育，再以另一種形式產(chǎn)出。

探求真相與建構電影的過程是自我精神空間搭建的過程，也是上文中提到的“另一種形式產(chǎn)出”，這里的另一種形式就是電影。電影此時承擔的精神空間更與道德相關，人對精神空間的塑造就是對理智與情感的培養(yǎng)，即道德的涵化（acculturation）過程?！稉P名立萬》的結果就是拍一部電影，那么此部電影完成之際，正是人物理智與情感完整之時，也是對于“超我”人格的一次喚醒。黑格爾在《精神分析學》中對于善和惡的分辨定位有這樣的描述：“現(xiàn)在，自我意識這樣判斷善與惡：凡它發(fā)現(xiàn)其中有它自己在內的那種對象，它就認為是好的和自在的，凡它發(fā)現(xiàn)其中有它自己反面在內的那種對象，它就認為是壞的；善即是它與客觀實在的同一，惡即是它與客觀實在的不同一?！?影片中人物逃出故事演進的地理空間，在小河邊上的一場對話，就埋下了各自“自我意識”對于善惡的評判：究竟是鋌而走險遵循心中的善去“南邊”把影片做出來，還是守口如瓶守住對方的“惡”拋棄心中的“善”。不難發(fā)現(xiàn)，在那一刻，每個人心中的自我意識都發(fā)生了動搖。最后他們選擇了“堅持把真相拍成電影，即使場下觀眾寥寥無幾”，這是對自己道德意識的交代，是精神空間的升華，也是影片思想的終極體現(xiàn)。

?？略凇安町惪臻g”中對“鏡像”存在的原理做出了這樣的闡述：“鏡子的存在，是將真實的現(xiàn)實空間與虛幻的鏡像空間鏈接起來，從而具有溝通現(xiàn)實與虛幻的重要意義。”在《揚名立萬》中，“鏡子”是這幾個影業(yè)從業(yè)者在越南拍攝的影片，也是《揚名立萬》影片自身。前者通過虛幻鏡像空間中一場兇殺案與現(xiàn)實中的權權交易、權色交易、權錢交易進行“溝通”，后者則通過虛幻鏡像空間中一次劇本會的呈現(xiàn)與現(xiàn)實中創(chuàng)作者的初心精神進行“溝通”。

四、結語：隱喻何止空間，隱喻忘返流連

空間的隱喻僅是《揚名立萬》的眾多玩法之一，除此之外，道具、內容、臺詞、細節(jié)等都在用隱喻表達著創(chuàng)作者的態(tài)度和風格。

導演劉循子墨是美術科班出身，有非常深厚的藝術造詣，因此在道具上，影片中暗藏著許多世界名畫，最為顯眼的當屬掛在案發(fā)現(xiàn)場三老“娛樂房”中的歐仁·德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）的《撒爾達那帕勒之死》（The Death of Sardanapalus）。畫作講述帝國最后一位君王撒爾達那帕勒在王朝行將就木之時，以防自己的財產(chǎn)落入敵人之手，下令士兵處死妻妾宮女、屠殺馬匹，自己坐在床上貪圖享樂。這幅畫暗喻那些手無縛雞之力的人只能成為權力者的玩物，他們的生命不堪一擊，只因一句話便喪命黃泉。在影片中，這幅畫中的君王直指“三老”以及想要滅齊樂山口的“闖入者”。權力的背后依舊是權力，黑暗的深淵依舊是黑暗。另外，歐仁·德拉克羅瓦的另一幅名畫《自由引導人民》出現(xiàn)在李家輝的海報上。原作表現(xiàn)的是被壓迫的人民奮起反抗，追求自由，而在海報上以李家輝的“影子”出現(xiàn)，寓意在這場博弈與角逐中，李家輝是正義的領導者。在道具上下隱喻的功夫或許會成為劉循子墨今后創(chuàng)作的一種傾向。

在內容上，《揚名立萬》對電影行業(yè)的亂象進行了暗喻式的諷刺。首先，有“拳頭和枕頭”，票房肯定大賣。在提倡“內容為王、內容至上”的當下，是否依舊存在靠此類歪風邪氣叫座叫好的影片？其次，夢蝶對于夜鶯的感慨——“她只是想登臺唱歌，她做錯什么了”，鄭導嘲笑別的女星是在別處下功夫時，夢蝶那句“你兩年前也是這么說我的吧”，道出女影星的憤恨與無奈。在提倡“性別平等，男女平權”的當下，是否依舊存在女性影視從業(yè)者遭不公平對待的情況？再次，關靜年因為名氣大就耍大牌，李家輝因得罪了“不該得罪的人”就慘遭封殺，資本操縱著電影的主題和思想，是民國時期影業(yè)的常態(tài)。在“機遇遍地，成名便利”的當下，劉循子墨借《揚名立萬》問出：“做一個有良心的藝術家有多難？”以上問題是創(chuàng)作者對于影視從業(yè)者的發(fā)問，也是對于時代的發(fā)問。

在臺詞上，闖入者的一段話是全片最令人毛骨悚然的話語：“知道世界上什么最可怕嗎？記憶。一個人說出去，就會成為成千上萬個人的記憶。就好像大火，就是從一個一個小火苗開始的。我就是負責踩滅火苗的人?！眰€人對于過去的了解是有限的，并將永遠局限于別人告訴他們的，就像歷史永遠都是勝利者書寫的。真實究竟是什么，終將是由那個“踩滅火苗的人”撰寫。

在細節(jié)上，影迷元素無處不在。《揚名立萬》與劉循子墨于2013年導演的網(wǎng)絡神劇《報告老板》形成互文?！稉P名立萬》里那句“這電影要是成了，咱們就揚名立萬”與《報告老板》中“報告老板！我又有個新的創(chuàng)意，這么拍肯定大賣”，引得粉絲感慨萬千。兩部影片中這樣頭腦風暴討論劇本、劇情、創(chuàng)意的情景，據(jù)說也是萬合天宜最早成立時的狀態(tài)。同時，影片致敬許多經(jīng)典。魔雄的部分致敬了《功夫》《無恥混蛋》《閃靈》，劇本會中的臺詞致敬《無間道》，舞臺跳舞的橋段致敬《低俗小說》，甚至陳小達這個角色是在致敬李小龍。有網(wǎng)友稱此部影片是送給電影人的一封別樣情書，這也正與尹正唱的那首《給電影人的情書》隔空呼應。這種致敬屬于創(chuàng)作者和觀眾一起建構的。

無論是在類型融合上還是在形式表達上，《揚名立萬》都給中國電影界帶來了一種全新的范式，也給觀眾帶來耳目一新的沉浸式觀影體驗。但是由于加入的“?！焙汀皹贰边^于頻繁，創(chuàng)作者的藝術野心也不小，想要呈現(xiàn)出來的內容太多，人物的立體性和故事的廣袤性相對來說就有些匱乏了?？傮w來說，影片對于空間隱喻的建構與其大熱“劇本殺模式”的創(chuàng)新性、貢獻性不相上下。電影文本的空間研究，不應只是對空間幾何學的物質性分析，更應將空間關系看成是社會關系，將空間的科學研究轉向空間的文化研究。只有如此，在中國的文化語境中，特殊性與在地性才能在影視學術方面展現(xiàn)出自身的優(yōu)勢和無可替代性。

注釋：

①秦喜清.中國電影藝術史[M].北京:文化藝術出版社,2016:8.

②海闊.電影敘事的空間轉向[M].北京:中國傳媒大學出版社,2015:188.

③龍迪勇.歷史敘事的空間基礎[J].思想戰(zhàn)線,2009(05):67.

④張康之.基于人的活動的三重空間——馬克思人學理論中的自然空間、社會空間和歷史空間[J].中國人民大學學報,2009(04):66.

⑤劉蕓汐.中國封閉空間電影敘事空間研究[J].傳媒論壇,2021(21):105.

⑥[英]安德魯·巴蘭坦.建筑與文化[M].王貴祥,譯.北京:外語教學與研究出版社,2007:155-156.

⑦孫建業(yè).絕境求生：電影中的“封閉空間”敘事[M].北京:中國電影出版社,2017:10.

⑧宋振華,黃竹一.中國電影空間理論圖譜繪制研究[J].電影評介,2020(22):39.

⑨詹世友.論精神空間[J].人文雜志,2002(03):26-33.

⑩海闊.電影敘事的空間轉向[M].北京:中國傳媒大學出版社,2015:211.

?[德]黑格爾.精神現(xiàn)象學[M].賀麟,王久興,譯.北京:商務印書館,1997:48.