王 珂

密閉空間電影是敘事空間結構的亞類型，將所有的人和事放在小空間里進行擠壓、爆炸，再近距離地審視。學者郭天宇與隋爍在《電影中的密閉空間及影像效果》一文中提出：“密閉空間是指與外界相對隔離，進入或者離開受到了一定因素的限制的封閉空間，而電影中的密閉空間是指在影像上呈現(xiàn)給觀眾的封閉的空間。當所有受眾接收到這一空間信息的時候，視聽語言內的密閉空間就建立了起來。每部電影中的密閉空間都有特點，空間或大或小，但它都與外界相對隔離，形成了一個特有的環(huán)境，一個特有的影像效果?！雹賹W者劉蕓汐在《中國封閉空間電影敘事空間研究》一文中談到“封閉空間敘事功能和作用”，認為“封閉空間電影是在單一空間下，融合了群像劇特征，并以線性因果時序組合為中心所形成的影片類型”②，密閉空間最大的功能是壓縮。密閉空間確實有壓縮敘事和激化沖突的作用，因為空間場域小、集中，所以省卻了故事綿長背景的過渡，進場就是整體故事敘事的空間，直接進入正題，不拖泥帶水。

不同于以往的都市警匪劇，曹盾、高翔執(zhí)導的《獵狼者》結合中國本土西部特色呈現(xiàn)壯闊的新疆北部密林之中戍邊警察和偷獵者之間的斗爭故事。整個故事凝聚在森林的大環(huán)境下，從上往下，從大到小的聚合收縮進逐漸壓抑的密閉空間之中，將人性中的貪婪與情仇放進這片美麗的土地之中去展現(xiàn)。電視劇無非是講“事”或“人”，這涉及情境的建立。譚霈生先生在《戲劇本體論》中概括出“情境”的構成要素：人物活動的具體環(huán)境，對人物發(fā)生影響的具體事件，特定的人物關系。這三個元素在《獵狼者》里都有所體現(xiàn)：開篇的雪山殺警已經奠定了所有的人物關系、糾葛矛盾以及未來要展開的事件（復仇），尤其劇中的密閉空間在環(huán)境上成為貫穿全篇的亮色，為“警匪”這對自古即為死敵的人物關系提供心靈和戲劇的角斗場。

《獵狼者》在劇作法之外更通過影視化的視聽和蒙太奇讓空間組合越來越小，將人牢牢困在其中，這形成了一種密閉空間的美學，也形成了一種悲壯美。在如此遠離現(xiàn)代文明的地方，英勇的戍邊警察一生緊跟著偷獵者奉獻自己，與孤獨、危險長伴。每當新的捕獵者出現(xiàn)時，在原本一整片森林的密閉之下，會再重新收縮，永無止境。《獵狼者》不同于以往電視劇的地方，不僅在于影像上的精良，更在于敘事空間表達上不僅僅說事，也會表意，將空間與人與事緊緊聯(lián)系在一起。

一、密閉空間：兩種力量的角力

程大錦教授在《建筑：形式、空間與秩序》一書中對封閉空間做了定義：“具有閉合形態(tài)，并與外界相對隔絕的空間環(huán)境（包括建筑空間、交通運輸空間、自然能環(huán)境等）統(tǒng)稱為密閉空間。”③密閉式的空間不僅能突出緊張感，還使影片具有更高的觀賞度。而西部片的風格和警匪題材正是符合這兩點，密閉在外部環(huán)境上加強故事沖突。

《獵狼者》作為一部警匪劇，追逐和打斗場面必不可少，追逐過程中的空間的流轉，打斗過程中空間的表現(xiàn)形式，都與電影的敘事空間密不可分。電影的敘事空間分為故事空間和形式空間兩大類。封閉空間電影是在單一空間下，融合了群像劇特征，并以線性因果時序組合為中心所形成的影片類型。④

密閉空間通過密閉性將人物放在環(huán)境中進行對撞，這種密閉性很大程度上阻隔了希望的延伸，不僅形成了正義與邪惡的二元對立，更形成了自我的一種掙扎，為影片大的故事背景建立了一個無望的圍墻，圍墻內是一塊法外之地，所有的內容出不去這片森林，看不見科技文明下的大城市，一切都被定義為野性，因此正義就顯得難能可貴。這種你死我亡的態(tài)勢在警匪題材中恰恰彰顯了“正義不容侵犯”的主題。密閉的窒息感常常涉及生存的欲望，欲望在戲劇行動中是主人公行動的內驅力，警匪追捕的情節(jié)模式和密閉空間放大的欲望動機無疑增強了故事的戲劇性。

以往的警匪片將背景放置在人群密度極高的現(xiàn)代城市，那里充斥著各種文明與階層，警察的義務從劇作上顯得平常和理所應當，同時漫無邊際的城市社會將罪犯吞沒，幾次計謀之下的破案結局很難讓觀眾產生共情。而密閉空間帶來的是毫不包庇的原始性，在這里美麗與危險同在，警察和偷盜者被放在其中不加區(qū)分地進行角力，互相追逐，如貓捉老鼠一般，處處是危及生命的懸線。作為法外之地的森林成了故事最大的背景，這種密閉空間的美學呈現(xiàn)了赤裸裸的人性，好的與壞的，感人的和可恨的。

戍邊警察與當?shù)啬撩裣嗳?，與森林相融，看不見邊際的森林使他們思念家鄉(xiāng)，艱難的生活使他們小心翼翼，而總也抓不完的偷盜者和對森林生靈的摧殘讓他們痛心，前無出路，后無來者。而作為敵對者的偷盜者也因為貪婪和欲望，以及森林帶來的原始之地，讓他們更狠，殺完即丟，這個地方的法則就是暴力。密閉空間讓警察驚心，讓偷盜者狠心。

封閉空間最大的功能是壓縮敘事，在《獵狼者》中不是通過重構的超密閉空間，而是在森林的空間下采用蒙太奇的方式組接空間，收縮空間，讓空間越來越密閉。隨著敘事時間的推進，密閉空間會慢慢收縮直逼對峙的雙方，正義與邪惡的力量被安排得越來越近。故事剛開始，頹唐的魏疆和豪情的秦川與偷盜者在最大的密閉環(huán)境（森林）中展開戰(zhàn)斗，槍械在這里得到原始的放縱。極近的空間，拓展距離的槍械，讓暴力在溫柔安靜的白雪森林中展開。本土西部化的空間是影片主題戍邊警察背后的符號，也是一種發(fā)生在中國河山為正義鳴槍的美學。他們剛剛產生的交集只限于森林，當矛盾升級，產生新的方向，人物的覺醒加強了更深的追捕動機時，他們就會越來越近。作為彼此的老對手，他們能更快捷地找到對方的破綻并接近對方。

因此，當新的人物花翻子進入時，前仇舊賬翻涌，人物被推到黃沙漫天的汽車修理鋪，極密閉的環(huán)境加上彌漫的風沙使人物面臨生死的考驗，一方在修車鋪，一方在美容院，槍來彈往。這是一個比整片森林更小的密閉空間，里面的人出不來，外面的人就進不去，仇恨又讓他們不愿離開相互糾纏。而當故事到達結尾時，隨著人物關系的確定和刀劍封喉的絕境，密閉空間到了客棧里小小的房間以及小到極點的地下室里。結尾高潮他們在客棧里對證找出當年殺死老二的真兇，在地下室里逃出生天直至匪徒們各個死去。密閉空間將他們擠壓得越來越近。

封閉空間的敘事會給故事帶來緊湊感，這種圍圈式的匪徒之爭使得沖突涌動，尤其是在黃沙中的汽修站，兩間房子，兩種身份，沖突緊湊?！东C狼者》的密閉性并不主要是在外在的客觀形式上，客觀來說，作為故事背景的整片森林范圍要比《恐怖游輪》中的游輪、《狙擊電話亭》中的電話亭、《泰坦尼克號》中的泰坦尼克號巨輪大得多?！东C狼者》的密閉空間特點是“人物+空間”，森林警察與森林合一，這種特殊職業(yè)的使命感帶來了一種密閉感。這種密閉空間是依附于現(xiàn)實的戍邊警察生活以及中華大地的美麗河山，而不是僅僅為了藝術化表達的重構和想象，在這種基礎上，一片森林就是森林警察與偷獵者斗爭一生的密閉空間了。除此之外，密閉空間不僅推動了敘事，在西部片的基礎上進行極大的類型化表達，這種類型化結合警匪片的槍戰(zhàn)，帶著奇觀色彩。

二、空間爆點：失落英雄的重構

傳統(tǒng)的警匪劇常常呈現(xiàn)一種個人英雄主義的色彩，主人公代表著意識形態(tài)的國家形象通過“壯舉”的情節(jié)模式排除萬難伸張正義完成了價值導向的敘事，這在劇作上常常以“英雄之旅”的模式講述。然而，現(xiàn)實中人物是復雜的，警察抓賊也并不總是十分順利，人物的自覺意志太過強烈造成說明性太強，反而削弱了真實性。傳統(tǒng)的神話故事結構滿足了人們內心的向往，美國比較神話學大師約瑟夫·坎貝爾提出的“英雄之旅”模式作為其中之一，承載了觀眾內心對于大圓滿結局的冒險體驗，在無所不能的英雄成長中實現(xiàn)內心的期望閉環(huán)。神話中英雄歷險旅程的標準道路是成長式準則的放大，即啟程—啟蒙—歸來，這可以被命名為“單一神話”。⑤《獵狼者》在某種意義上是對“英雄之旅”的重構，可以將其看作一個失落英雄重新覺醒的過程，這個過程是由密閉空間來塑造和反映的。

從整體上看，《獵狼者》采用的是電影劇作寫法：“建置—對抗—解決”的過程，對于主人公魏疆來說，建構他受挫后的麻木世界，到激勵事件出現(xiàn)后踏上征程，最后排除萬難抓住壞人，同歸于盡。該劇通過人物行動體系來統(tǒng)一，而行動需要強烈的動機。在譚霈生先生的“戲劇的情境邏輯模式”中，將情境看作人物行動的外部動力，而動機則是人物的內驅力，有了足夠的動機，主人公才會行動起來?！东C狼者》中的人物動機從消極到逐漸積極，靠的是空間的引爆。

在《獵狼者》中，密閉空間是情境的最大代言，情境分為具體的環(huán)境和情況（事件）以及人物關系兩部分。劇中的密閉空間除了人跡罕至的疆北環(huán)境外，還攜帶著美麗生靈，這些美麗生靈是偷獵者覬覦的對象。偷獵者是空間環(huán)境的寄生蟲，也成為環(huán)境的危險因素。由此可見，警匪之間的人物關系是由空間帶來的。當魏疆因為拯救秦川進入密閉的松林時，空間在人物關系的基礎上引爆事件，情境激蕩了魏疆原本麻木的內心，英雄開始逐漸復活，重新踏上征程。

失落英雄逐漸蘇醒的抓捕之旅是一條類似于公路片的游蕩模式，在這條線性的過程中，空間的落點都基于一個個小的密閉空間，如小木屋、修車鋪、客棧等，這些空間是大的疆北山脈密閉空間套層下的小的密閉空間，引爆一個個事件，如木屋里的火海和風沙槍戰(zhàn)再到客棧高潮的同歸于盡，空間在情境意味上集合人物關系來引爆事件，就是為了喚醒主人公失落英雄的內心進而重新登場，仿佛游戲中的換場升級打怪。而結尾英雄的死去正是對常規(guī)英雄之旅的改寫和重構，似乎在表明一個現(xiàn)實意義上的主題：正義的背后付出了巨大的犧牲，現(xiàn)實沒有那么多神話可言。其實“重構”的意味除了召喚失敗的英雄重新上場，也包含著對英雄的改寫，當然這個改寫帶著現(xiàn)實的無奈意味。警察面對刀尖舔血窮兇極惡的盜賊，一個在明一個在暗，在日復一日的守護中忍受孤寂，面對犧牲和委屈要經受外在和內心的巨大煎熬，在與這種特殊的山林罪犯斗智斗勇這么多年后，像魏疆已經開始具有野性而不再像警察，持著一種為了復仇，寧愿同歸于盡在所不惜的斷腕之態(tài)度才可能將偷獵者擒拿歸案。英雄是失落的，失落英雄重構之后也是悲劇的，他們的生命消融于美麗封閉的邊疆，與風景同融。秦川這樣的后來者正是固定封閉空間攜帶殉職者靈魂與精神繼續(xù)宿命般地流徙，可能再成為下一個魏疆。他們守衛(wèi)了美麗的風景，風景擁抱了他們的軀體，所謂“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”。

密閉空間除了外在的環(huán)境空間，也包括心靈空間的密閉?！东C狼者》故事開篇的一場雪山殺警，等同于“楔子”一樣，奠定了劇作的基調，白茫茫的大雪和不見人煙的山脈，故事密閉的程度反而是通過寬闊反向呈現(xiàn)的，同時也相當于系了扣子埋下了伏筆。主人公魏疆因為好友被殺，從此放棄警察身份一蹶不振整日喝酒求醉，儼然跟傳統(tǒng)警察形象不同。主人公魏疆的出場是一次失敗的英雄形象，劇中需要做的是讓他像游戲復活一樣重新與內心和解并踏上征程，這樣做也是為了說明真正的警察并不像神話故事中的英雄開掛那樣一帆風順，他們不僅在危難之間徘徊，更是在內心崩潰的邊緣游走?？臻g隔絕了他們與外界文明和來路的呼應，居于此處工作，與孤寂和危險相伴，他們既然選擇了這份職業(yè)，就無法回頭?！东C狼者》難能可貴的是賦予了警察人性的掙扎，在空間統(tǒng)一性上實現(xiàn)了電影化，即除了通過故事載體上的密閉空間表現(xiàn)了人物的心靈，密閉空間還從原本的外部移焦到人物的內心。魏疆在這里生活多年卻幾乎沒有朋友，他整日蓬頭垢面躲在山上的木屋里，對那些關心他的村民強顏歡笑，不敢回到警局，也不敢面對曾經殉職好友的妻子，幾乎沒有人際關系，也喪失了活力。他內心存有良知，卻缺乏光亮，缺乏重新上場的動機。他變得越來越像當?shù)氐拇迕瘢坪跖c周圍環(huán)境融為一體，這些蒼松雪山記錄了他的青春，但他內心藏著的仇恨和使命使他永遠無法塵歸塵，土歸土，他永遠是保護森林和村民的警察，永遠無法變成村民。

美國電影理論家斯坦利·梭羅門認為，現(xiàn)實主義電影強調人和環(huán)境的空間關系，而且人對環(huán)境的反應只限于以下三者：贊同、不贊同、漠不關心。⑥魏疆作為失敗的英雄出場，他是消極的，成為故事的說明部分，成為背景板，密閉空間通過他與環(huán)境的關系說明了他的狀態(tài)。當秦川作為召喚者進入故事重構英雄時，攝影機開始在兩個人的旅程里開拓人情關系，發(fā)現(xiàn)魏疆緊疏交錯的事件和情感，在英雄復活的過程中觀眾看見英雄的內心，其與環(huán)境試觸：來到殉職好友妻子的面前，回到曾經工作的警察局見老友等，人物在密閉空間的呼吸感和觸摸感就是埋藏在外部戲劇行動下的內心情感，也是故事寫實的主要原因。所謂情節(jié)吸引人，細節(jié)打動人。在《獵狼者》中，失落英雄與密閉空間觸碰就是情節(jié)進程間疏節(jié)奏的細節(jié)呈現(xiàn)。

在全劇里，魏疆是真正的主角，秦川與魏疆之間是一種鏡像關系，他們如此相像，是一種偶然也是一種必然。為了理想而來到這美麗、危險、孤寂又豐富的地方一定是相似的人，他們之間的情感關系是鏡像折射下的傳承。從魏疆的命運發(fā)展直至死亡中似乎能預見和想象很多年輕警察的命運，一代代充滿警察理想的相似生命的流逝在鏡像的兩端唯一不變的是疆北的空間景觀，它們成為這些可愛戍邊警察生命的見證者。

三、人物空間：心靈掙扎與救贖

電影敘事內容不僅要搭建地理空間，還要搭建人物空間關系。人物空間主要指的是人物的情感關系空間：人與自我的情感關系空間，人與他人的情感關系空間，人與外界的情感關系空間。⑦在密閉空間中，兩方人物的空間關系差異很大，密閉空間壓抑著人物空間。電影敘事內容以情動人，既要有外部故事對外部事件的解決，又要有內部故事對人物情感危機的解決。⑧以往的警匪劇只會注意到外部事件的發(fā)展，即警察如何一步步撥開云霧抓到匪徒，而《獵狼者》的創(chuàng)新在于開拓人物的內部世界。

首先，在人與自我的情感關系空間上，劇中主人公的外部事件是追捕打擊偷獵者，人物內部事件卻是由外部事件造成的——好兄弟在追捕中被匪徒殺死。從此，主角成了一個內心背負痛苦的人，不再當警察，人物的內部世界和外部世界發(fā)生沖突。人物自我的情感空間是劇中密閉空間的投射，密閉空間帶來的隔離性投射到人物身上表現(xiàn)的是他們難以走出的人性牢籠，這是客觀地理環(huán)境帶來的人性歷練。從《獵狼者》的外部封閉困境來看，人物的內心也存在著一種封閉的困境，外部困境壓迫著人物內心的困境。包括他凌亂的頭發(fā)以及一副吊兒郎當?shù)臉幼樱际侨宋锱c自我情感空間的體現(xiàn)，即逃避內心。

在人與自我的情感空間上，每個人都揣著擰巴和痛苦。劇中的老大是因為貪婪和對權力的欲望，忌憚于將要離開的老二和花翻子，擔心自己的利益被破壞。他是站在幕后通天的指揮者，也是對兄弟痛下殺手的無情者，他還帶著內心的一種掙扎，他害怕弟兄們反噬，害怕錢財消失，害怕退隱之后的生活。他是惡的代言詞，這是森林密閉空間下生長的反面黑暗的象征。至于花翻子，她來自平民家庭，很早之前她就想退隱，可是卻在最后喪夫，她在道德與仇恨之間跳躍。她在風沙漫天的修車鋪門前，不顧生死地向魏疆開槍，就是為了報仇雪恨。她是有情有義之人，但是情義卻在這個女人面前總是消逝。

其次，在人與人的情感關系空間上，體現(xiàn)得最明顯的就是魏疆和秦川的關系。警察秦川滿懷熱情和斗志來到森林，某種意義上他與魏疆是一種鏡像關系，像極了曾經魏疆剛來時的樣子。秦川騎上了魏疆曾經的兄弟的馬，他是初出茅廬的小子，在魏疆這面擰巴的鏡子里學習構建自己的主體，構建自己如何作為一個好警察的主體。魏疆是主角，但秦川是那個喚醒他的人。魏疆和秦川之間是符合一種人情關系的發(fā)展模式，他們像師徒又是朋友，互相為鏡。對于魏疆而言，秦川騎了好兄弟生前的那匹馬，他帶著曾經自己身上的萬丈豪情，成為一名戍邊警察。秦川預示著希望，是森林里作為年輕力量的希望，魏疆在秦川身上看見了洗滌自己的力量，因此在鏡頭里他們騎著兩匹馬，迎著落日余暉，行走在廣闊的平原上，接受著美麗的當?shù)仫L景送給他們的儀式。他們之間一定發(fā)生著一方對于另一方的認同，這種認同來自“高”對“低”，在劇中是年輕的秦川對前輩魏疆的認同，因為后者的開場是沒落的，他曾經代表著的是國家警察的形象，因此秦川喚醒魏疆，并認同這個內心依然有熱血、有信仰、有愛的老警察。從某種程度上看，這可以代表警匪劇價值表達的一種新方向。當秦川與魏疆相互接受時，踏上尋找“狼子”的征途，廣闊平原上的天際線將他們懷抱其中。在兩匹同樣作為表意符號的馬上，魏疆已經慢慢變成了當?shù)啬撩竦臉幼?，冷靜又沉著，而秦川卻還是一個稚氣未脫的毛小子，鏡頭總是在上空俯瞰他們的身影，一人一馬，一個長發(fā)一個短發(fā)，行走在曠野上，他們組成了一種新的續(xù)航關系，這是森林警察的傳承，同時也表示著戍邊警察的獨特，他們與當?shù)厣詈弦?，與天地合一。

除了秦川和魏疆的人情關系空間，還有幾名匪徒之間的人物空間。他們是一伙的，卻又各懷鬼胎相互算計。無論是在車上、桌上還是在地上躺著，他們的物理距離很近，但心理距離非常遠，這個遠是人性的貪婪所撐開的，他們手里的槍對著外面（警察），心里的槍卻對著彼此。這種極端化在客棧的人心對抗中達到高潮，即幾種不同層次的力量，幾種不同的目的出發(fā)點在空間上展現(xiàn)不同的站位，眼神代替了心靈的表達，這是內心化的外部沖突，這是傳統(tǒng)電視劇的新表達。

最后，在人與外界的情感關系空間上，劇中體現(xiàn)得最明顯的是不同景色變換下，遠景空曠之處人的渺茫。起初斗爭激烈，在下一秒鏡頭拉開很遠后，所有的人都變得很渺小，所有的沖突都被淹沒。此處意在表明，在這片壯美遼闊的景色里，發(fā)生了無數(shù)不為人知的英勇警察與偷盜者斗爭的故事。

四、結語：類型化表意的探索

西部景觀不一定就是密閉空間，但結合警匪題材，其意義在于在密閉中樹立戍邊警察的形象，因此《獵狼者》開拓了一個新方向。無論是從新時代文藝作品的主旋律上，還是從西部片風格和警匪劇結合的新方向上，《獵狼者》都是一部典范之作。作為攝影出身的該劇導演曹盾，在電影化攝影上極大地呈現(xiàn)了西部景色的壯美。中國本土的西部片使得類型化的空間具有了一定的表意性，比如劇中老大出場的傳統(tǒng)客棧，表現(xiàn)一種中國倫理化家族的父權化身，一種陰謀的化身，一種延宕后顯現(xiàn)的上位者。這是典型的中式符號，在森林疆北密閉空間內，以一個傳統(tǒng)的客棧廳堂來表現(xiàn)老大的出場，這些人即使再野蠻也會被一種制度化的力量和威嚴裹挾。但從電視劇的角度來看，這種太過復雜的表意會喪失一部分商業(yè)色彩，在未來電視劇電影化和類型化的探索中，需要找到二者平衡的點。

注釋：

①郭天宇,隋爍.電影中的密閉空間及影像效果[J].群文天地,2012(12):82.

②劉蕓汐.中國封閉空間電影敘事空間研究[J].傳媒論壇,2021(21):104-106.

③程大錦.建筑：形式、空間與秩序[M].天津:天津大學出版社,2005.

④劉蕓汐.中國封閉空間電影敘事空間研究[J].傳媒論壇,2021(21):104-106.

⑤王金亮.“英雄之旅”——國產動畫電影劇作模式分析[J].電影文學,2021(02):49-52.

⑥[美]斯坦利·梭羅門.電影的觀念[M].北京:中國電影出版社,1983.

⑦韓佳彤.情節(jié)·功能·敘事：電影空間設置圈層研究[J].電影評介,2019(10):40-43.

⑧韓佳彤.情節(jié)·功能·敘事：電影空間設置圈層研究[J].電影評介,2019(10):40-43.