草 白

一

他熱衷于在石頭上擊打出火花，有時(shí)候——他使用木頭、泥土或青銅；到處是迸濺的火花，灼熱、耀眼，就像來(lái)自心靈深處的風(fēng)暴，就像真正的碰撞與燃燒。他使用錘子、斧頭、鑿子、雕塑刀，還使用刮刀、鐵絲、膠合板，也使用虛無(wú)縹緲與無(wú)所事事。室內(nèi)、野外皆為他的工作場(chǎng)，玩與勞作并無(wú)明確界限。詩(shī)心游藝，一任自然，也有緊張焦慮、彷徨四顧的時(shí)刻；那時(shí)候的他，拒絕會(huì)客，也拒絕會(huì)見(jiàn)自己；目光灼灼，宛如熾焰燃燒，模樣像獅子、像豹，視野所及都是他的獵物，都是他的山河林場(chǎng)。

有無(wú)數(shù)個(gè)掙扎在石頭、泥土、木料和青銅中的 “人形”，他要將它們一一解救出來(lái)，好像只有自己才能解救它們，才能將它們帶至這個(gè)世上。在不同時(shí)期的工作室里，曾誕生孔子、蘇東坡、林和靖、弘一，還有朱彝尊、王國(guó)維、茅盾、徐志摩等一干知名人物，有些還不止出現(xiàn)一次。他感謝那些人像，它們的存在讓他可以解釋眼睛看不見(jiàn)的東西，為什么有些軀體像一架可以彈奏的提琴，有些人像的臉龐上一無(wú)所有、只存一只變形的鼻子，有些頭顱呈扁平狀、而脖子又如此修長(zhǎng)……他腦海中的世界便是如此。

我說(shuō)的這個(gè)人便是本城雕塑家陸樂(lè)，默默工作四十余年，在泥土、石頭與青銅的陪伴中，耗去半生時(shí)光。人群中，總有人天生為某件屬意的事情癲狂，為弈棋、繪畫(huà)、花事、寫(xiě)作、音樂(lè)……而陸樂(lè)找到的是雕塑。除此之外，大概沒(méi)什么東西能真正打動(dòng)他。他唯一的表達(dá)便是渴望投入工作的表達(dá)，最大樂(lè)趣大概就是忘我勞動(dòng)的樂(lè)趣。除了扮演木匠、石匠、泥水匠、鉆孔師傅等角色，他還是一名無(wú)所事事的白日夢(mèng)踐行者，時(shí)常對(duì)著完成或未完成的雕像陷入沉思靜默狀態(tài)。他從不同角度打量它們，經(jīng)常性地改動(dòng)它們，以此獲得無(wú)上樂(lè)趣。

作為一名雕塑家，他知道自己能做的實(shí)在有限，生命中的大部分時(shí)間獻(xiàn)給靜觀與等待。他等待某個(gè)理想形式的出現(xiàn)，一個(gè)形狀、一根線條就能呼喚出一個(gè)嶄新的世界。也有過(guò)那樣的時(shí)刻，手與心靈乍然接通，如入幻境。他從玉璧、流水、印刷術(shù)和先人的鉆孔術(shù)上，獲取靈感，從駁船的航行、運(yùn)河的漣漪、光影的晃動(dòng)中感受時(shí)間流逝。

與創(chuàng)作中的人物相處既久，再見(jiàn)到日常生活中的人，通常會(huì)有無(wú)邊的恍惚感襲來(lái)；這些真實(shí)生活里出現(xiàn)的形象變得無(wú)比生疏，好似從未見(jiàn)過(guò)。賈科梅蒂也有過(guò)這種感覺(jué)，某一天，當(dāng)他坐在巴黎蒙帕納斯的電影院里，忽然發(fā)現(xiàn)屏幕上的畫(huà)面變樣了，而身邊的人變得無(wú)比陌生。自那一刻起，他意識(shí)到要用手中的畫(huà)筆或刻刀來(lái)重新解釋看到的一切。

這也是雕塑家陸樂(lè)的工作；他迫切地需要工作，就像花朵渴求陽(yáng)光的照耀、禾苗期待雨露的滋潤(rùn)。他的手指盡管只是在木頭、黏土、樹(shù)脂以及石頭的表面上撫觸，卻像是觸摸過(guò)整個(gè)世界版圖般，充滿機(jī)敏與慌亂，歡樂(lè)與顫栗；尤其是黏土——它們?nèi)彳?、包容的本性，從?lái)都是人類(lèi)雙手的親密伴侶。

人類(lèi)在使用工具中所觸及的動(dòng)詞——鑿、挖、刨、削、鉆，都與雕塑家的工作息息相關(guān)。他們以一系列復(fù)雜、斷續(xù)、隱秘的動(dòng)作，完成某個(gè)空間里的三維造型，既是體積，也是意象。這項(xiàng)古老的職業(yè)致力于人像數(shù)量的增加，一個(gè)名人可以擁有成千上萬(wàn)尊塑像，且彼此各不相同，相差甚大。它們誕生于不同雕塑家的工作室，有些會(huì)獲得快速傳播的機(jī)會(huì)，更多的處于靜默無(wú)聞狀態(tài)，直至被丟進(jìn)時(shí)間的回收站里。

也許是某個(gè)春天里，來(lái)自湖石孔洞的前朝背影，讓雕塑家決定將它們從無(wú)垠的時(shí)空深處打撈上來(lái)。有人說(shuō)，空氣是萬(wàn)丈深淵，而雕塑成了填充；它的出現(xiàn)是人渴望面對(duì)自己的造物。雕塑者與人像之間肯定存在某種隱秘的聯(lián)系，是一個(gè)人身體內(nèi)潛藏的 “自我”創(chuàng)造了那些人像，而不是那個(gè)習(xí)以為常的自己。在不同時(shí)間里，雕塑家以自我的姿勢(shì)接近它們，他熟悉那種感覺(jué)——就像熟悉自己身上某道不為人知的傷口。

由此，雕塑者與人像的時(shí)間出現(xiàn)短暫重合，就像現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交織。

二

隨著時(shí)間流逝，這個(gè)以不同形式塑造過(guò)眾多人物的雕塑家，在世人眼里越來(lái)越呈現(xiàn)出某種純粹而一致的面容，是彌勒佛、孩童、藝術(shù)家與匠人的合一。很多年前，我在景德鎮(zhèn)的大街上看見(jiàn)他手捧一只高大的白胚素瓶，儼然孩童捧著好不容易搜羅而來(lái)的珍寶，即使累得額上冒汗也絕不松手。我們不知他為何要買(mǎi)一個(gè)上面什么也沒(méi)有的素瓶，瓷都的大街上到處都是圖案精美的陶瓷器皿，應(yīng)有盡有。而且，那個(gè)花瓶看上去很高，比一個(gè)七八歲的孩童高，他緊抱著它在異鄉(xiāng)的街頭疾走，臉上流露出某種神秘而天真的笑容，帶著畏怯、羞赧，卻又興致勃勃，絲毫不顧自己怪異的形象正惹得路人頻頻回首。

這個(gè)畫(huà)面曾長(zhǎng)久地駐足在我腦海里，像某種無(wú)法消除的印記，沒(méi)有更強(qiáng)烈、更直觀的形象來(lái)取代它，也沒(méi)有獲得進(jìn)一步解釋?zhuān)拖褚粋€(gè)謎。此后，我們從未照過(guò)面，但我在這個(gè)城市街頭漫步時(shí)經(jīng)?？匆?jiàn)他雕塑的人像，安置在公園、學(xué)校、劇院、廣場(chǎng)或名人故居的門(mén)口。

這些雕像的存在，讓我看到平常無(wú)法看到的東西，好像它們創(chuàng)造了另一個(gè)空間，一個(gè)只存在于此時(shí)此刻的空間，它不同于人物所創(chuàng)設(shè)的風(fēng)云激蕩的歷史時(shí)空。我們可以從各個(gè)角度進(jìn)行觀看，側(cè)面、微側(cè)面、背部，甚至凝視、仰望、俯瞰——我們由此實(shí)現(xiàn)對(duì)這座城市的審視與想象。

當(dāng)年，法國(guó)作家讓·熱內(nèi)對(duì)雕塑家賈科梅蒂說(shuō)： “我要收藏一件你的人像放在家里……它一旦放在某個(gè)房間里，這房間就成了一座廟宇?！?/p>

顯然，比起畫(huà)家，一個(gè)雕塑家以動(dòng)詞擊打出的火花，所占據(jù)的體積、所煥發(fā)的能量似乎更為龐大，也更為持久。人群中，陸樂(lè)好似會(huì)使隱身術(shù)，將自身隱于作品之中，并因此獲得庇護(hù)。他沒(méi)有自己的形象，既然那些人像雕塑已經(jīng)展示了他的部分形象；他也沒(méi)有非說(shuō)不可的話，那些石頭、木頭和樹(shù)脂材料，已經(jīng)代替他發(fā)出沉默中的歌吟。

雕塑家陸樂(lè)身上委實(shí)疊存著太多身影，有些屬于他本人，有些源于他所雕刻或塑造的人物——他們來(lái)自不同年代，有迥然不同的地域背景。這些人物實(shí)在豐富極了，光彩奪目。他與他們之間大概存在著一條隱秘的通道，如此也意味著一個(gè)世界由此締建，并始終保持萬(wàn)物敞開(kāi)的本性。就像大型雕塑群 《痕跡》中那條荒草叢生的石板路，它們位于七千年前的荒草叢中，通往荒涼而生機(jī)勃勃的古遺址現(xiàn)場(chǎng)，通往一個(gè)不斷生長(zhǎng)的空間。

我在一篇叫 《直到長(zhǎng)出青苔》的文章里寫(xiě)到那座雕塑群， “它成了建筑高樓、公園展館、樹(shù)木綠化的中心，它既是源頭，也是出發(fā)地。它孕育和生成了一切。它寂寥、荒涼，眾生平等；它無(wú)增無(wú)減，遠(yuǎn)離生機(jī)勃勃。恰恰是這樣的所在，成了一切風(fēng)景的 ‘母本’和出發(fā)地?！?/p>

現(xiàn)在，我們看到雕塑家面前的路成了一切道路的出發(fā)點(diǎn)，它以那條布滿圓形孔洞的石板路為載體，以先人的道路為自我的道路，通往最終的應(yīng)許之地。

三

2022年某個(gè)春天的下午，我們來(lái)到雕塑家陸樂(lè)位于城南某鬧市區(qū)的工作室，那里離馬家浜文化遺址公園不足十公里，驅(qū)車(chē)不過(guò)二十幾分鐘。那件創(chuàng)作于2003年秋的巨大作品《痕跡》被永久地?cái)[放在那里。這些年，它已經(jīng)成為這座城市隱秘的坐標(biāo)，一切風(fēng)景的出發(fā)地。在它四周，房屋高樓鱗次櫛比，建筑場(chǎng)館恢弘壯闊，無(wú)數(shù)個(gè)空間皆因它而起。

很多年前，那里還是荒野星空、落日余暉，是田野、泥石路與莊稼地，如今是齊整的綠地，麥浪翻滾，幸虧還有金雞菊、紅花酢漿草、粉花月見(jiàn)草以及叫不出名字的野草野花，漫漶出一片隱秘天地。

當(dāng)年被他用心捧回的景德鎮(zhèn)大街上的白瓷素瓶，仍是素凈的瓶身，一無(wú)所繪。

這些年，他在白瓷茶杯上繪制藍(lán)色山水，以白色紙漿做各種造型，但那只花瓶還保留著初始模樣。或許，他在等待合適的時(shí)間去描繪它，有可能永遠(yuǎn)也不會(huì)動(dòng)筆。

我們通過(guò) 《痕跡》雕塑群，通過(guò)漢白玉孔子像、蘇東坡像和林和靖像來(lái)認(rèn)識(shí)陸樂(lè)，但那已是十幾年、甚至二十幾年前的他。在時(shí)間面前，一切都變得魔幻，他人眼里的 “雕塑家”還停留在過(guò)去，并以此來(lái)做出各種自以為是的推斷或評(píng)介，但這一切早已與雕塑者本人無(wú)關(guān)。他早已丟掉人們心心念念的過(guò)往，隨時(shí)準(zhǔn)備著去往應(yīng)許之地。只是，羞澀和愛(ài)惜舊物的本性，讓他把這個(gè)像密室的工作間，堆得滿滿當(dāng)當(dāng)。早年的蔴桿作品、木雕、陶塑、銅鑄、焊接、治印、竹刻以及漢白玉人像，還有近年來(lái)的水墨作品、樹(shù)脂人像、紙漿創(chuàng)作以及林林總總的小玩意兒，擠擠挨挨站在一起。

當(dāng)我興致勃勃地詢問(wèn)某件作品的出處或來(lái)路，就像問(wèn)起一截過(guò)去的流水或一片云彩的過(guò)往——這些確鑿無(wú)疑的往事，似乎很難引起他的談?wù)撆d致。他熱衷此刻、即興、隨意，自性自在，無(wú)所掛礙。

無(wú)論時(shí)間的方陣呈現(xiàn)怎樣虛幻的模樣，在雕塑家那里依然可感可觸。它是某個(gè)人物的形貌臉龐，是木頭的紋理走向，也是湖水的漣漪微蕩，更是材料的生命延續(xù)。雕塑便是給無(wú)生命的無(wú)機(jī)物貫注以生氣。雕塑家所做的正是神的工作。東方的女?huà)z與西方的耶和華等人摶土造人，都賦予黏土靈氣，都想讓它們活過(guò)來(lái)。

如今，這工作的本質(zhì)并沒(méi)有發(fā)生變化，依然是雕、刻、塑，依然是熔鑄、焊接、打磨與拋光，只是雕塑家對(duì)時(shí)間的感覺(jué)發(fā)生了變化，不再像早年那樣快速做出一樣?xùn)|西，使之雕塑成型、交付出去，再也沒(méi)有機(jī)會(huì)修修補(bǔ)補(bǔ)。他希望所有的作品回到眼前，在觸手可及處。他隨意拼貼、擺弄、搗鼓它們，毫無(wú)取舍心和分別心，一切都回到 “心之所至，意之使然”。

他熱衷在碎屑里拼貼萬(wàn)千奇跡，于虛無(wú)中成全時(shí)光情狀，這個(gè)舉刀雕刻之人開(kāi)始嘗試另一種塑造時(shí)光的方式。

日本美術(shù)家岡倉(cāng)天心——同時(shí)也是茶藝愛(ài)好者，認(rèn)為茶室是 “虛空之所”，需刻意留下空白和未競(jìng)之處，交由想象力來(lái)填補(bǔ)。但陸樂(lè)的工作室卻不是這樣的所在，它充滿物與生命的氣息，滿滿當(dāng)當(dāng)，皆為飽滿的觸覺(jué)，皆是時(shí)間的饋贈(zèng)。它是真正意義上的工作場(chǎng)，一個(gè)不斷敞開(kāi)的空間，無(wú)需遵循既定的美學(xué)秩序，因?yàn)樗旧砭褪侵刃?，是?chuàng)造一切的場(chǎng)所。

博物館或美術(shù)館里的展廳多以時(shí)間或主題來(lái)布展；一切都被固定下來(lái)，一目了然，但工作室不同。它是肉身的道場(chǎng)，也是精神往來(lái)之地；它混亂無(wú)序，泥沙俱下，但也生機(jī)勃勃。在此，所有過(guò)往之物被不斷調(diào)整、修補(bǔ)、更替，推陳出新。

他迷戀的正是這一過(guò)程，被修改、被調(diào)整，被賦予新的造型語(yǔ)言，新的觀看方式。當(dāng)面對(duì)那座位于某工廠門(mén)口的大型雕塑——“裂變”被鏟除，他大概也覺(jué)得這是時(shí)代發(fā)展之必然動(dòng)作，并不感到怎樣驚詫。關(guān)于它的黑白照片就懸掛在工作室的墻上，他的景觀雕塑都有墻上照片為證，就像哀悼。關(guān)于 “裂變”，僅僅目睹紙面上的形狀，便給人一種類(lèi)似 “核能”的爆發(fā)感。正因?yàn)樗驱嫶蟮?，抽象的，變形的，才具備磅礴、撼人的氣?shì)。它看似并沒(méi)有創(chuàng)造什么，但一切都在醞釀之中，在即將抵達(dá)的路上。至今，他還會(huì)向人描述那種感覺(jué)，一種噴薄而出、隨時(shí)可能創(chuàng)造出什么東西的感覺(jué)，帶來(lái)火焰飛舞般的聲響。

此刻的他，僅僅想給那些虛無(wú)縹緲之物、橫無(wú)際涯之物、生生不息之物，一個(gè)單純明亮的形式，它們不是抽象，也非具象，而是它們本來(lái)的樣子；用雙手將它們從石塊、木料中直接取出的樣子。

一個(gè)物安靜、坦蕩——最接近生命本然的樣子，也是春天里的樣子。

四

與其說(shuō)陸樂(lè)的漢白玉人像系列——孔子、白居易、蘇東坡、西施、林和靖，塑造的是人物的形體與面容，不如說(shuō)他定格或捕捉的實(shí)則一個(gè)生命落在時(shí)間荒野里的身影與姿容，關(guān)乎美與風(fēng)骨，關(guān)乎生命本身的光明與瑩潔。它不是客觀記錄，或強(qiáng)烈變形，只是一段縹緲的印象，就像音樂(lè)或氣味給人的感覺(jué)，讓人想起“空山無(wú)人，水流花開(kāi)”，想起 “幽人獨(dú)往來(lái)，縹緲孤鴻影”。

它們不是雕塑家以各種復(fù)雜技法精雕細(xì)琢而成。事實(shí)上，陸樂(lè)使用極少的筆法與細(xì)節(jié)，甚至隱而不用，避而不談。這些漢白玉人像幾乎是整體 “暈染”而成，自然率真，天生化成。

如果說(shuō)人像雕塑是敘事詩(shī)，但它的本質(zhì)不在敘事，而在詩(shī)，是春天里的萬(wàn)事萬(wàn)物于枝葉婆娑間生成的天然姿影。雕塑家對(duì)材料體積所做的減法或加法，最終實(shí)現(xiàn)的卻是乘法，是一生二，二生三，三生萬(wàn)物，是無(wú)窮多，是浩渺無(wú)盡的宇宙時(shí)空。

一開(kāi)始，可能僅僅是材料激發(fā)了靈感，那種叫 “漢白玉”的石頭，細(xì)膩潔白，尤其是光照之下，給人一種隱隱的透亮感。而最終成型的人像——白居易、蘇東坡、西施、林和靖，人物身體修長(zhǎng)呈片狀，內(nèi)里散發(fā)出模糊的光。于隱約和光影浮動(dòng)中，于形體的隱顯凹凸中，雕塑家以平緩的層疊，以圓潤(rùn)的拐角，塑造出人物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，一種超越形似之外的神韻。不僅關(guān)乎神韻，還給人真切的感動(dòng)，直抵人心。

有位知名雕塑家說(shuō)過(guò)，任何形狀都可能成為一件雕塑的起點(diǎn)。陸樂(lè)漢白玉人像的靈感或許來(lái)自古老的玉璧——其片狀或圓板形、中部有孔，自帶光亮?；蛟S還有江南皮影藝術(shù)的影響，人物造型趨于扁平狀，在特殊光線的照耀下顯得瑰麗而晶瑩剔透。無(wú)論玉璧還是皮影，雕塑家真正在意的是人的形象，即如何從漢白玉中發(fā)現(xiàn)并召喚出最后的身影。

陸樂(lè)塑造了帶光亮的人體，輕盈、飄逸，宛如御風(fēng)而行。它們呈片狀平面、半透明，并非強(qiáng)烈觸目的形象，更像于波光流動(dòng)中自然生成。白居易、蘇東坡、西施、林和靖——他們?cè)谀硞€(gè)年代出現(xiàn)在江南的西子湖畔，一處玉石般溫潤(rùn)的地理空間。如今，這些漢白玉雕塑被收藏在杭州望湖賓館里。雕塑家在賦予這些瑩亮潔白的大理石以生命的同時(shí)，似乎也召喚出時(shí)代與人心。千百年后的觀看者可由此攬鏡自照，藝術(shù)家從來(lái)不是道德家，卻致力于塑造、提煉整個(gè)時(shí)代的身影。人物的心靈、品德、行動(dòng)，以至精神面相都在此顯露無(wú)疑。

漢白玉孔子像似乎走得更遠(yuǎn)一些，人像身上甚至沒(méi)有明顯的雕琢痕跡，腦袋與身體缺少明顯分界，幾乎連作一塊，于混沌中自然生成。

無(wú)垠的時(shí)光中，一位白須老者雙手合攏，呈作揖狀。這一個(gè)模糊而虛化的形象，類(lèi)似團(tuán)塊的造型，卻比任何寫(xiě)實(shí)的雕塑人形更具美感與震撼力。它的源頭必然是東西文化的滲透與融和，由東方的石鼓文、漢碑、漢畫(huà)像磚以及魏晉造像，溯及古希臘雕塑、羅丹、布朗庫(kù)西、亨利·摩爾、賈科梅蒂等人，并回到懷素、梁楷、八大山人這里，中西融合，靈思相濟(jì)，才誕生出這一尊孔子像。

這位兩千多年前便行走在中國(guó)大地上的人物，不斷育人、逃難、著書(shū)立說(shuō)，不斷求道、碰壁，風(fēng)塵仆仆——度過(guò)了惶惶如喪家犬的一生。如今，他的人生幾乎成了標(biāo)本式的存在，既是所有中國(guó)讀書(shū)人精神上的父，也是入世者的楷模，或許還可以成為普通人遭遇困厄時(shí)的引領(lǐng)者。

陸樂(lè)的這一尊漢白玉孔子像，似乎從大蠻荒中來(lái)，向著文明與光亮的世界走去。每個(gè)站在塑像前的人，大概都可取出部分的自己與此共鳴或碰撞。雕塑者早已剔除所有無(wú)關(guān)之物，反復(fù)推敲線條、體積、塊面……只以天然作雕飾。是一種強(qiáng)烈的、不顧一切的情感將此呼喚出來(lái)，就像夢(mèng)，做夢(mèng)者將夢(mèng)中之物帶到人群之中。

無(wú)意間，雕塑家的作品完成了時(shí)空與夢(mèng)境的切換。

五

亨利·摩爾的雕塑 《拱門(mén)》是一件奇異的作品，它幾經(jīng)周折——從公共綠地里被拆除，在倉(cāng)庫(kù)中度過(guò)若干閑置歲月，如今又被安置在倫敦肯辛頓花園里。面對(duì) 《拱門(mén)》，人們可以走進(jìn)去，穿行其中，從另一端出來(lái)，從此步入另一世界。它是自然天地的一部分。陸樂(lè)的《痕跡》中那條布滿孔穴、荒草叢生的條石路也是如此。通過(guò)它，人們可穿越到先人勞作的現(xiàn)場(chǎng)，一個(gè)龐大原始、天地草木共存的空間，一處無(wú)增無(wú)減的場(chǎng)域。

消逝與抵達(dá)在此同步進(jìn)行，并可無(wú)限進(jìn)行下去。雕與刻，木與石，泥與水，塑造與生成——雕塑家探索石之紋路，樹(shù)木生長(zhǎng)之紋理，以及流水之走向。

漸漸地，物質(zhì)材料在雕塑家之手的撫摸下，起了波瀾。

于是，我們看到一個(gè)龐大的現(xiàn)場(chǎng)，眼前的石碑、石條、圖騰柱，好像不是雕塑家憑一己之力完成，而是這些東西原本就應(yīng)該在那里。人們從看到它的那一刻起，便覺(jué)得事情本該如此，是那片風(fēng)景呼喚出這些雕塑，就像泥土對(duì)草木的呼喚，沙漠對(duì)雨水的呼喚，一切如此“歡會(huì)神契”。

從雕、刻、塑造乃至最終的生成，生命的能量在此流蕩、轉(zhuǎn)化，一個(gè)新的空間就此誕生。云岡、麥積山等地的石窟，樂(lè)山、盧舍那大佛，霍去病墓前的石雕以及英國(guó)倫敦西南的巨石陣、吳哥窟的佛塔，它們不是旅游景點(diǎn)，不是地域奇趣，而是雕塑作品與自然世界的完美融合。

雕塑面向未來(lái)而生，實(shí)現(xiàn)今人與古人間的溝通。它們是紀(jì)念碑，也是時(shí)光歲月的饋贈(zèng)。當(dāng)人們看到森林里的落葉、河灘邊的卵石、洞窟里褪色的壁畫(huà)，總能感受到那股延綿而至的力量，在人類(lèi)和自然之間傳遞，經(jīng)久不息。時(shí)間會(huì)消逝，木頭會(huì)衰朽，石像的表面也會(huì)長(zhǎng)出青苔，并出現(xiàn)裂縫、殘缺、腐蝕，逐漸呈現(xiàn)出“敗給時(shí)間”的征象。但這也是日本美學(xué)家四方田犬彥在《摩滅之賦》一書(shū)中所認(rèn)為的——是不斷逝去的時(shí)間讓舊物變得光彩照人。

后來(lái)，我在陸樂(lè)名為 “東西”的工作室里，看到那團(tuán)烏黑發(fā)亮的黏土——宛如可以食用的巧克力，不由驚詫萬(wàn)分。它來(lái)自一定深度的地下空間，被取出地面已有數(shù)十年，活力依然。當(dāng)我得知，由黏土塑造的雕塑品中，也會(huì)長(zhǎng)出青苔、植物菌絲以及深深淺淺的綠痕，居然感到意料中的歡喜。

《痕跡》的誕生已近二十年，仍矗立在田地桑園的深處。春天的麥田里，九根木質(zhì)圖騰柱宛如燒焦的黑木，圍攏起遺址腹地上一個(gè)隱秘的空間，遠(yuǎn)望好似一場(chǎng)火焰之后新生的景觀。雨后抵達(dá)，空氣中彌漫著濕漉的草木氣息，既清新質(zhì)樸，又雄渾蒼涼。

那一刻，我才真正感到這座雕塑群的活力，任何外界的行為都不能減損它的光芒——只要它仍屹立在天地自然間。對(duì)一座景觀雕塑而言，最好的背景只能是天空與大地。在古希臘，那個(gè)國(guó)家的雕塑家為了紀(jì)念死去的士兵，通常將石頭做成人像豎立在道路兩旁，雕塑所在的地方成了某種緬懷活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)。

《痕跡》也是如此，那是一片可以大口呼吸的荒野、一處不斷敞開(kāi)和生長(zhǎng)的空間，那是我們這個(gè)城市深邃、璀璨的過(guò)去，也是一切風(fēng)物景致的誕生地。城市里的人應(yīng)該多去那里走走，最好是春日黃昏暮色降臨之時(shí)。此刻，荒煙野蔓，荊棘縱橫，風(fēng)與流水歌詠著萬(wàn)物的自由；而路邊風(fēng)搖花枝，花香漫溢，有如云蒸霞蔚，有如流水淙淙。

九根木質(zhì)圖騰柱是來(lái)自時(shí)間深處的指針，也是從天而降的箭簇，它接通閃電，并向著所有的春天敞開(kāi)。