《魏園雅集圖》（圖1）為明代吳門畫派領(lǐng)袖沈周（1427年至1509年）于成化己丑年（1469年）所繪制，時(shí)年43歲。沈周家族世居吳門，其父沈恒吉、伯父沈貞吉均善詩畫。沈周一生布衣，優(yōu)游林下，為人敦厚，性情隨和，是聞名吳中的賢達(dá)文士，也是吳門畫派的宗師。

《魏園雅集圖》中繪山水林泉間文人雅集之景。遠(yuǎn)處峰巒聳立，薄云繚繞；近處山泉流溪，雜樹交錯(cuò)；溪旁茅亭內(nèi)四人圍坐，書僮抱琴側(cè)立，一老者曳杖而來。山上山下，草木蔥郁，皴染兼具，筆法勁力。畫上連同作者有七人題詠，皆一時(shí)名流，唱和極盛，是一件詩、書、畫融合一體的佳作。

我們了解“魏園雅集”文人小聚的情況，主要是通過畫上魏昌的題跋：

解逅集群彥，衣冠充弊廬，青山供眺外，白雪倡酬余。興發(fā)空尊酒，時(shí)來閱架書。出門成醉別，不記送高車。成化己丑冬季月十日，完庵劉僉憲、石田沈啟南過予，適侗軒祝公、靜軒陳公二參政，嘉禾周疑舫繼至。相與會酌，酒酣興發(fā)，靜軒首賦一章，諸公和之。石田又作圖寫詩其上，蓬蓽之間，爛然有輝矣。不揣亦續(xù)貂其后，傳之子孫，俾不忘諸公之雅意云。吳門魏昌。

魏昌（1412 年至1495年）字公美，號恥齋，喜書畫器物，受其舅父杜瓊（1396年至1474年）教益良多。吳寬（1435年至1504年）作有《恥齋魏府君墓表》，略述其人其事，并提及《魏園雅集圖》之題詠。

魏昌是東原先生杜瓊外甥，杜瓊是吳門畫派的早期名家，精通詩文書畫。杜瓊與沈周的祖父沈澄交厚，沈周父親沈恒吉、伯父沈貞吉都曾向其請益學(xué)問，沈周也常以畫作請教杜瓊。魏昌與沈周可謂世交，除這件《魏園雅集圖》外，沈周還曾于成化九年（1473年）夏天，為魏昌作《恥齋圖》相贈(zèng)，其時(shí)“別號圖”頗為盛行，可見兩家交往之密切。

從魏昌的跋中可知《魏園雅集圖》創(chuàng)作的經(jīng)過。明成化己丑年冬季月十日，劉玨與沈周一同造訪友人魏昌，適遇祝顥、陳述，隨后周鼎等人也相繼到來。諸人相聚，飲酒暢談，酒酣興發(fā)，陳述賦詩，諸公詩和之。魏園主人魏昌敘記諸公詩賦和雅集盛況，沈周繪制此圖，并請諸公分別書題其上。需要說明的是，在畫上題跋的李應(yīng)禎當(dāng)時(shí)并未參加聚會，是受祝顥之命所書。

劉玨（1410年至1472年），字廷美，號完庵，長洲（今江蘇蘇州）人。正統(tǒng)三年（1438年）中舉人，授刑部主事，遷山西按察司僉事，居官多善政，年五十棄官歸。劉玨工詩，擅書畫，是吳門畫派的先驅(qū)人物，著有《完庵集》。他是沈周的姻親長輩，其長子劉正娶沈恒吉二女兒沈莊，即沈周二姊。劉玨與沈家三代交好，與沈貞吉、沈恒吉兄弟年紀(jì)相仿，相互詩畫應(yīng)和，交游甚密。他還與沈周的繪畫老師杜瓊交厚，同是沈家雅聚的?？?。沈周在書畫方面尊劉玨為師，書畫請益交流頻繁。其對沈周畫風(fēng)的形成產(chǎn)生了極大的影響，這從劉玨傳世的畫作可以看到。

劉玨《清白軒圖》（圖2）作于天順二年（1458年），時(shí)年49歲，畫風(fēng)承繼元人筆墨，從中可以看到黃公望的皴法、吳鎮(zhèn)的點(diǎn)法以及王蒙的綿密和倪瓚清雅，可以說是直接影響了沈周繪畫風(fēng)格的重要畫作。劉玨對作為晚輩的沈周也特別看重，愛護(hù)有加，乃至過世后將其藏品大多遺贈(zèng)給沈周。

祝顥（1405年至1483年），字維清，長洲人，書法家祝允明祖父，正統(tǒng)四年（1439年）進(jìn)士，曾任山西布政司右參政，精詩文書法，著有《侗軒集》。祝顥與劉玨都是吳中文士中的重要人物，二人少年讀書時(shí)即為好友，為官后又都在山西任過職，所以退隱歸鄉(xiāng)后往來頻繁。沈周作為晚輩與祝顥多有交集，祝顥七十壽辰時(shí)沈周敬作祝壽詩。

陳述，生卒年未詳，字宗理，嘉定人。明宣德時(shí)期，以賢良方正擢監(jiān)察御史，歷升四川布政司左參政，凡所巡歷，勸課農(nóng)桑，并著《農(nóng)桑風(fēng)化錄》刊刻蜀中，蜀民感念立祠祀之。后乞老致仕，晉階二品。

周鼎（1401年至1487年），字伯器，號桐邨，又號疑舫，浙江嘉善人。周鼎工書法，尤以文學(xué)知名，明正統(tǒng)中以布衣因功授淮安府沭陽典史。未幾，為淮南災(zāi)民請賑，逆上司旨意，遂罷歸故里，隱居大桐圩，以“桐村書屋”自署居室，求文者日集其門。其后游于蘇州、湖州、杭州一帶，以鬻文為生，吳中一帶墓志銘、譜牒等文，頗多出自周鼎之手。周鼎的弟子史鑒是沈周摯友，沈周也作詩多首表達(dá)過對周鼎的敬仰。

魏園雅集的時(shí)間為成化五年，時(shí)年劉玨60歲、祝顥65歲、陳述年齡未詳，周鼎69歲、沈周43歲?！段簣@雅集圖》中描繪了五位文士和一個(gè)攜琴童子，其中亭下四位文士席地而坐，還有一位于樹下小徑策杖而來。據(jù)魏昌記述是劉玨和沈周一同來到魏園，適逢祝顥、陳述二人，周鼎則是隨后而至。從畫面中看來，應(yīng)該正是這五人（圖3），并未將魏昌畫在其中。

雖然畫面中人物體量很小、線條簡約，但也突出刻畫了各人的年貌特征，可說是沈周對幾位文士及自己的簡約畫像。亭中四位文士中兩兩對坐，應(yīng)該是劉玨、沈周與祝顥、陳述四人。其中陳述和祝顥被魏昌稱之為“二參政”，二人在幾人當(dāng)中應(yīng)是官位較高者，陳述更是在致仕前晉階二品。亭中右側(cè)二人中主位正坐著朱衣者應(yīng)是突出官階地位的陳述，亭中最右側(cè)與其對坐者便是祝顥。亭中四人中面貌最為年輕的則是最左側(cè)關(guān)注攜琴童子者，其面目清朗，冠戴短腳襥頭，寬袍大袖，所畫者正是沈周本人。從這一角度說來，這應(yīng)該可以算作是一件沈周的自畫像。與沈周對坐并一同關(guān)注攜琴童子的則是劉玨。樹下正在向亭行來的文士冠戴東坡巾，策杖而行，則是繼至的周鼎。

在魏園中的這次文會中，以陳述為倡導(dǎo)最先作詩，祝顥、劉玨、周鼎、沈周諸人也賦詩唱和，詩文中都表達(dá)出遠(yuǎn)離塵囂，結(jié)廬山野的追求。沈周正是依此感受畫出了《魏園雅集圖》。畫面中沒有直接描繪魏園具體的別致風(fēng)雅，不同于現(xiàn)實(shí)園林中活動(dòng)的具體場景，而是將這種文人的交集置于一種清逸出塵并富有閑情野趣的自然山林之中，體現(xiàn)了諸人唱和中“青山歸舊隱，白首愛吾廬”“城市多喧隘，幽人自結(jié)廬”“地僻塵無到，身閑樂有余”“ 擾擾城中地，何妨自結(jié)廬”的意境。作品表現(xiàn)了文人寄情山林，對恬淡隱逸生活的向往，以淡泊名利的清曠閑適來抗衡塵俗的喧囂污濁，從而追求心靈的超脫不凡。

沈周一生醉心于“元四家”筆墨，有大量的臨摹實(shí)踐，留下傳世數(shù)量眾多的臨仿“元四家”筆墨的畫作。他將四家中每一位的筆墨特點(diǎn)都悉心于懷，融會貫通，形成自身獨(dú)具特色的畫風(fēng)。《魏園雅集圖》被認(rèn)為是沈周畫風(fēng)由“細(xì)沈”到“粗沈”變化過渡的重要畫作，其主要的特征就體現(xiàn)在此作中沈周將元四家的筆墨融匯一體，逐漸形成了沈周繪畫的典型風(fēng)格。

沈周早期繪畫基本以學(xué)習(xí)王蒙為主，文徵明曾在題跋沈周畫中記述：“用筆全法王叔明，尤其初年擅場者，秀潤可愛”，其名作《廬山高圖》就是效法王蒙筆墨的實(shí)證，沈周在《廬山高圖》中將王蒙綿密溫潤的筆墨全盤承繼下來，牛毛皴、解鎖皴應(yīng)用純熟，其中雜樹的畫法也效仿尤佳，與王蒙《青卞隱居圖》一脈相承。在《魏園雅集圖》中，同樣流露出沈周融合王蒙筆墨的影子。從圖4的《魏園雅集圖》與王蒙《夏日山居圖》局部對比中看到，圖中山勢的空間營造，山石與植被的質(zhì)感表現(xiàn)都融合了王蒙山脈的畫法，但用筆更為清晰具體，每一筆的來龍去脈，點(diǎn)苔的層次分明，較王蒙筆墨的朦朧綿密顯得更為勁健，在溫潤中蘊(yùn)含力度，綿密中富有韻律。

“元四家”中對沈周影響巨大的還有黃公望及吳鎮(zhèn)。李日華在《六硯齋筆記》中記：“石田繪事，中年以子久為宗，晚則醉心于梅花道人”，《魏園雅集圖》中多層臺崖的山勢脈絡(luò)就與黃公望的畫法相近，筆墨皴法更是影響巨大。沈周對黃公望筆墨的理解是常人不可想見的。著名的《富春山居圖》就曾藏于沈周家中，請人題跋的過程中匿失，廠肆中再見時(shí)因價(jià)高而不能復(fù)得。沈周惜痛不已，念念不忘，憑借自己對《富春山居圖》的多年揣摩及驚人記憶完整地背臨出近三丈長度的全卷，達(dá)到了形神兼?zhèn)涞某潭?，令人嘆為觀止。由此可見沈周對黃公望筆墨的諳熟程度，這種融匯于心的筆墨貫穿于沈周的整個(gè)繪畫生涯當(dāng)中?！段簣@雅集圖》中，山勢坡腳的皴法明顯蘊(yùn)含著《富春山居圖》的筆墨方式（圖5），皴筆交錯(cuò)而相對短促，溫潤中包含硬朗，利用皴筆間的疏密組合表現(xiàn)出山體的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)。其點(diǎn)苔的方式也較王蒙那種密集而棉絨似的苔點(diǎn)更為接近黃公望，點(diǎn)法比較清晰明了，有意控制點(diǎn)子的疏密及呼應(yīng)關(guān)系，使得苔點(diǎn)在融合于山體的同時(shí)更加具有獨(dú)立的筆墨效果，是沈周對黃公望筆墨方式的融合發(fā)展。

比較過王蒙與黃公望畫作與《魏園雅集圖》的筆墨聯(lián)系，在《魏園雅集圖》中同樣可以看到吳鎮(zhèn)筆墨的蹤影。圖中低矮坡石的畫法雖然已經(jīng)具有沈周皴法的筆墨方式，但在整體的筆墨韻味上也融合了吳鎮(zhèn)繪畫中坡石的筆墨韻味。在圖6《魏園雅集圖》與吳鎮(zhèn)《洞庭漁隱圖》的比較當(dāng)中，可以看到兩者都是以披麻皴為主的筆墨方式表現(xiàn)高低起伏及大小不一的坡石。吳鎮(zhèn)的皴法源于董源、巨然，筆墨較為溫潤柔和，皴筆線條相對細(xì)密，對邊緣的處理較為圓潤。沈周的筆墨則較為爽朗清潤，皴筆線條多有尖角轉(zhuǎn)折，且組合相對疏朗，但同樣表現(xiàn)出坡石松潤斑駁的感覺。兩者雖然呈現(xiàn)出的質(zhì)感不盡相同，但筆墨的本質(zhì)相通，都是基于披麻皴筆法之上的筆墨組合，具有共通的筆墨意蘊(yùn)。

倪瓚繪畫對沈周的最大影響主要體現(xiàn)在畫境及用筆方面。倪瓚的山水畫清幽雅逸，被認(rèn)為是“逸品”的代表。他的畫作已經(jīng)不是簡單的對現(xiàn)實(shí)的追摹，而是畫家心境與素養(yǎng)的筆墨表現(xiàn)。沈周在其所繪的《臥游冊·仿倪云林山水》中題詩：“苦憶云林子，風(fēng)流不可追，時(shí)時(shí)一把筆，草樹各天涯”。沈周體悟倪瓚畫境與筆墨的關(guān)系，悉心追摹這種境界。倪瓚用筆惜墨如金，絕少繁復(fù)用筆的多遍描摹，筆墨精簡地表現(xiàn)物象意蘊(yùn)。倪瓚畫中物象的外輪廓筆墨稍重，以臥鋒入筆，拖筆形成較長線條且有向下方的擦掃用筆，形成獨(dú)具特色的折帶皴法。沈周筆墨中的爽利硬朗正是脫胎于這種筆法，其皴筆多以半側(cè)鋒的筆尖觸紙，筆速相對迅捷，短促有力，加之行筆間有硬朗的轉(zhuǎn)折，使得沈周的皴法在爽利硬朗中更添厚重，將倪瓚折帶皴的筆法通過披麻皴的筆墨組合形成了獨(dú)特的面貌。沈周在墨色的掌控方面也學(xué)習(xí)了倪瓚畫中枯筆、渴筆的運(yùn)用方式，線條簡潔洗練，筆鋒間的飛白效果增加了物象質(zhì)感的表現(xiàn)。倪瓚畫面中枯樹、亭子的造型簡潔，是一種清雅孤寂的精神符號，在《魏園雅集圖》中沈周將其應(yīng)用于自己的畫中。我們將《魏園雅集圖》與沈周另一畫作《策杖圖》同時(shí)對比倪瓚畫作（圖7），就能感受到沈周對倪瓚筆墨的理解與融匯，已經(jīng)形成清爽疏朗、雅逸清凈的自身筆墨面貌。

從《魏園雅集圖》中我們能感受到倪瓚筆墨的雅逸清爽，能看到王蒙筆墨的綿密細(xì)致，也能看到黃公望筆墨的渾厚華滋及吳鎮(zhèn)筆墨的雋秀清潤。它是沈周對“元四家”筆墨的集大成之作，也是沈周形成自身畫風(fēng)的代表作。