楊 柳

(廣州大學(xué) 人文學(xué)院,廣州 510006)

新詩(shī)草創(chuàng)初期,嘗試者們就意識(shí)到節(jié)奏問題的重要性。胡適在《談新詩(shī)--八年來(lái)一件大事》中專門提到新詩(shī)節(jié)奏的建構(gòu):“詩(shī)的音節(jié)全靠?jī)蓚€(gè)重要分子:一是語(yǔ)氣的自然節(jié)奏,二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧?！盵1]可看作現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏論的先聲。節(jié)奏是中國(guó)新詩(shī)詩(shī)體建構(gòu)的重要組成部分與本質(zhì)性詩(shī)學(xué)元素,在新詩(shī)創(chuàng)作與理論建構(gòu)的百年歷史中,針對(duì)性的討論并不少見。然而,處在動(dòng)態(tài)生長(zhǎng)過程中的現(xiàn)代新詩(shī)極具豐富性和靈活性,始終沒有形成統(tǒng)一、穩(wěn)定的節(jié)奏規(guī)則。在現(xiàn)代語(yǔ)境下,詩(shī)歌節(jié)奏概念具有復(fù)雜性與含混性,涉及新詩(shī)的聽覺、視覺、意義、情感等諸多方面,也與現(xiàn)代漢語(yǔ)的特性、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用、現(xiàn)代印刷出版?zhèn)鞑サ男问接嘘P(guān)。與古典詩(shī)歌的嚴(yán)密格律不同,新詩(shī)節(jié)奏研究可以說依然面臨諸多基礎(chǔ)性問題。

王雪松的專著《節(jié)奏與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2022年版)從中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏的性質(zhì)、組織、形態(tài)與功能等方面闡釋了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏的原理機(jī)制;采取理論梳理、文本細(xì)讀和形態(tài)比較的方式,對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上代表性的節(jié)奏詩(shī)學(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行了考察分析;將中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏置于比較視野中進(jìn)行觀照,探討了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏在新詩(shī)傳播接受的語(yǔ)境中對(duì)中外詩(shī)歌節(jié)奏傳統(tǒng)的繼承與轉(zhuǎn)化。經(jīng)由概念論、歷史論和比較論三條路徑,將新詩(shī)節(jié)奏放置在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌傳播接受的語(yǔ)境下全面考察,嘗試建構(gòu)一個(gè)理論體系和闡釋平臺(tái),使我們對(duì)新詩(shī)節(jié)奏乃至新詩(shī)本質(zhì)有一個(gè)更清晰、深入的認(rèn)識(shí),是近年來(lái)新詩(shī)本體研究領(lǐng)域的重要收獲。

一、對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏概念的厘清與再思考

要把握“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏”這一概念,并非易事。在中西文化碰撞、新舊語(yǔ)言與詩(shī)歌轉(zhuǎn)換的復(fù)雜背景下,自新詩(shī)“嘗試”起,眾多詩(shī)人、理論家不斷以創(chuàng)作實(shí)踐和理論建構(gòu)為新詩(shī)節(jié)奏賦型,目的就是在沖破古詩(shī)僵化格律、語(yǔ)言束縛的同時(shí),給新詩(shī)一個(gè)適合可用的形式規(guī)則,抑或建構(gòu)一個(gè)具有普遍性的形式架構(gòu)。正如王著總結(jié)的那樣,20世紀(jì)80年代前,新詩(shī)已經(jīng)歷了三次節(jié)奏探索的熱潮。80年代后,隨著新詩(shī)研究的深化和語(yǔ)言學(xué)理論的應(yīng)用,學(xué)界出現(xiàn)了探討新詩(shī)格律、節(jié)奏的專著,也涌現(xiàn)了不少語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域的研究漢語(yǔ)“韻律節(jié)奏”的著作?；赝略?shī)理論建構(gòu)的歷程,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“節(jié)奏”本是一個(gè)眾說紛紜的概念,對(duì)其闡釋和運(yùn)用并未形成共識(shí)。針對(duì)這樣的狀況,王雪松認(rèn)為新詩(shī)節(jié)奏研究面臨“兩大難題”:“節(jié)奏與格律的關(guān)系最為夾纏,節(jié)奏原理的解析最為感性。前者需要從詩(shī)學(xué)內(nèi)部辨析,后者需要語(yǔ)言學(xué)理論的幫助。”[2]13

為了解決纏繞在新詩(shī)節(jié)奏問題上的疑難,作者循“節(jié)奏→詩(shī)歌節(jié)奏→中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏”三個(gè)層次逐步推進(jìn),試圖建立一個(gè)更具統(tǒng)一性、包容性的新詩(shī)節(jié)奏概念體系?！肮?jié)奏”作為一個(gè)現(xiàn)代概念,是與西方“rhythm”對(duì)譯并在現(xiàn)代語(yǔ)境中發(fā)生語(yǔ)義變換的產(chǎn)物。通過對(duì)“五四”以來(lái)現(xiàn)代文論中“節(jié)奏”及相關(guān)術(shù)語(yǔ)使用的縷析,王雪松發(fā)現(xiàn),“節(jié)奏”概念在廣義上泛化用于社會(huì)生活和自然現(xiàn)象的各個(gè)方面,在狹義上存在著語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的差別。具體到“詩(shī)歌節(jié)奏”,王著則采取與相鄰概念比較異同的方式進(jìn)行定義。詩(shī)歌節(jié)奏與音樂節(jié)奏有親緣關(guān)系,但不能將“音樂”與詩(shī)歌的“音樂性”混淆。詩(shī)歌“音樂性”的物質(zhì)基礎(chǔ)是“語(yǔ)音”且與詩(shī)情、詩(shī)意共生,自由度較強(qiáng),無(wú)法像音樂一樣進(jìn)行數(shù)學(xué)化的規(guī)定。詩(shī)歌誦讀是將詩(shī)歌節(jié)奏之“聲音模式”轉(zhuǎn)換為“聲音效果”的實(shí)踐方式,是我們研究詩(shī)歌節(jié)奏的重要途徑。語(yǔ)音節(jié)奏是詩(shī)歌節(jié)奏的重要組成部分,但除此之外還有視覺、情緒、生理、思維等方面的節(jié)奏也應(yīng)包含在詩(shī)歌節(jié)奏概念當(dāng)中。推進(jìn)到“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏”概念上,漢語(yǔ)中音節(jié)的數(shù)目、押韻與聲調(diào)(平仄)規(guī)定了詩(shī)歌節(jié)奏的“中國(guó)”特色;而現(xiàn)代漢語(yǔ)進(jìn)一步模糊了平仄屬性,弱化了押韻、對(duì)仗等單一節(jié)奏要素,呈現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)組織關(guān)系中的綜合性、復(fù)雜性的節(jié)奏美感體驗(yàn)。最后,王雪松總結(jié)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏的定義為:“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌在創(chuàng)作、傳播、接受過程中,其語(yǔ)音、語(yǔ)體、語(yǔ)形、語(yǔ)意、情緒(情感)、生理中的凸顯要素大致有規(guī)律重復(fù)的語(yǔ)言感知現(xiàn)象”[2]36,其主導(dǎo)節(jié)奏模式為“松緊型節(jié)奏”。文本層面的語(yǔ)音節(jié)奏和語(yǔ)形節(jié)奏是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的外在顯現(xiàn)(外節(jié)奏),創(chuàng)作和接受層面又有生理節(jié)奏、情感節(jié)奏與語(yǔ)義節(jié)奏的潛在激發(fā)和參與(內(nèi)節(jié)奏)。

卞之琳說:“節(jié)奏也就是一定間隔里的某種重復(fù)?！盵3]陳本益認(rèn)為:“節(jié)奏是在一定時(shí)間間隔里的某種形式的反復(fù)。”[4]對(duì)比之前的理論我們可以發(fā)現(xiàn),王雪松并沒有改變新詩(shī)節(jié)奏概念的內(nèi)涵,主要是擴(kuò)大了定義的外延并適當(dāng)調(diào)整了節(jié)奏理論系統(tǒng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。他抓住現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中節(jié)奏內(nèi)涵泛化的現(xiàn)象,特別強(qiáng)調(diào)節(jié)奏概念的“彈性”,以及在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)組織中的聯(lián)動(dòng)性、綜合性,從而推進(jìn)了我們對(duì)新詩(shī)節(jié)奏性質(zhì)的理解。經(jīng)過調(diào)整后的詩(shī)歌節(jié)奏概念包含的要素更寬泛,更適應(yīng)多變的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本現(xiàn)象,同時(shí)也為解決“兩大難題”提供了路徑。于是我們看到,由于平仄、押韻、對(duì)仗等形式要素在新詩(shī)中業(yè)已弱化,足以作為典范的新詩(shī)格律體始終難以形成,作為高度定型化框架的“格律”對(duì)于新詩(shī)來(lái)說已經(jīng)成為一種“歷史概念”。王雪松實(shí)際上是將之前統(tǒng)轄于格律之下的節(jié)奏解放出來(lái),使之承擔(dān)更多的詩(shī)學(xué)功能?！肮?jié)奏是一種組織方法,不同的要素組合可以造成不同的節(jié)奏體現(xiàn)方式。節(jié)奏是彈性概念,詩(shī)歌的多種節(jié)奏類型的疊加,可以營(yíng)造強(qiáng)的節(jié)奏感,但不能說強(qiáng)的節(jié)奏感就是格律?！盵2]45既然格律所包含的要素(如押韻)在節(jié)奏中亦能體現(xiàn),以節(jié)奏替代格律行使新詩(shī)構(gòu)型與批評(píng)職能,未嘗不是一種可行方案。有關(guān)節(jié)奏原理,王著通過借鑒現(xiàn)代聲學(xué)試驗(yàn)和語(yǔ)言學(xué)研究成果,進(jìn)行了近乎物理學(xué)式的分析,使得我們對(duì)節(jié)奏本質(zhì)的把握更具科學(xué)性、客觀性。節(jié)奏是一種感知經(jīng)驗(yàn),具有心理現(xiàn)實(shí)性,主觀感受的節(jié)奏和客觀存在的物理節(jié)奏并非完全吻合。詩(shī)歌節(jié)奏與人的呼吸節(jié)奏、記憶方式、視覺模式、聽覺習(xí)慣密切相關(guān)。誦讀現(xiàn)代詩(shī)歌時(shí)的呼吸節(jié)奏更加復(fù)雜,呼吸重置頻率更高。橫行排版、分行帶來(lái)的視覺形式轉(zhuǎn)向使得新詩(shī)更加注重詩(shī)的形體之美。由此,將節(jié)奏概念由聲音擴(kuò)大至視覺、生理、情感、思維層面便有了理論基礎(chǔ)。

二、對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏之“現(xiàn)代”特征的揭示

詩(shī)歌節(jié)奏概念既已更新,對(duì)其形態(tài)與功能也應(yīng)重新進(jìn)行描述。王雪松《節(jié)奏與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌》對(duì)新詩(shī)節(jié)奏的形態(tài)進(jìn)行了非常細(xì)致的分類:一是指詩(shī)歌節(jié)奏的層次結(jié)構(gòu),即詩(shī)歌節(jié)奏的組織形式和外觀形態(tài)(主要分為音節(jié)、音步、詩(shī)行、詩(shī)節(jié)和詩(shī)篇幾個(gè)層次);二是指詩(shī)歌節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)形式,如凸顯形式、組合形式、交錯(cuò)形式、重復(fù)形式等;三是指具體節(jié)奏類型的形態(tài),如語(yǔ)音節(jié)奏、語(yǔ)意節(jié)奏、語(yǔ)形節(jié)奏、情緒節(jié)奏、生理節(jié)奏等節(jié)奏形態(tài)。對(duì)于新詩(shī)節(jié)奏的功能,作者主要討論了節(jié)奏模式對(duì)詩(shī)歌運(yùn)思的引導(dǎo)、對(duì)建構(gòu)詩(shī)形與凝聚詩(shī)神的影響,以及詩(shī)歌節(jié)奏引發(fā)閱讀審美體驗(yàn)的作用機(jī)制,包括押韻、重復(fù)等具體節(jié)奏要素產(chǎn)生的美學(xué)效果等。要嘗試建構(gòu)有別于古典格律的、能夠?qū)π略?shī)文本進(jìn)行有效闡釋的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏體系,關(guān)鍵在于對(duì)新詩(shī)節(jié)奏之現(xiàn)代性的把握?？疾焱踔鴮?duì)于新詩(shī)節(jié)奏形態(tài)與功能的描述,我們可以發(fā)現(xiàn),作者主要從以下三個(gè)方面揭示了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏的“現(xiàn)代”特征。

第一,從語(yǔ)言角度考察現(xiàn)代漢語(yǔ)對(duì)新詩(shī)節(jié)奏造成的影響。王澤龍?jiān)鴮?duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)與現(xiàn)代詩(shī)歌的關(guān)系有這樣的論述:“現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)義關(guān)系改變了傳統(tǒng)詩(shī)歌的思維方式,現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)內(nèi)在詩(shī)意的追求與事理表達(dá)的邏輯化呈現(xiàn),形成了其以句為核心、注重句子之間關(guān)系的整體思維特征?，F(xiàn)代白話的敘事性特征、現(xiàn)代虛詞的大量入詩(shī)、人稱代詞與標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的普遍使用,重新建構(gòu)了新詩(shī)的形式與趣味?！盵5]“五四”白話文運(yùn)動(dòng)功成從客觀上為新詩(shī)誕生、發(fā)展提供了語(yǔ)言基礎(chǔ)和語(yǔ)言環(huán)境,現(xiàn)代漢語(yǔ)的性質(zhì)定義了新詩(shī)節(jié)奏的基本形態(tài)。首先,現(xiàn)代漢語(yǔ)改變了詩(shī)歌節(jié)奏單元。雖然仍然是以一字一音的“漢字”劃分清晰的音節(jié)界限,但因?yàn)楝F(xiàn)代漢語(yǔ)的雙音化趨勢(shì),雙音步和三音步成為核心音步,由此擴(kuò)展出或整齊或參差的詩(shī)行:“參差詩(shī)行以求合乎現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法、語(yǔ)感,對(duì)稱詩(shī)節(jié)、詩(shī)篇以求達(dá)到強(qiáng)化節(jié)奏的功效?！盵2]85其次,現(xiàn)代漢語(yǔ)虛詞的大量使用影響了新詩(shī)節(jié)奏的建構(gòu)。虛詞影響了詩(shī)歌節(jié)奏單元?jiǎng)澐?參與了音韻構(gòu)型,形成類“陰韻”現(xiàn)象,強(qiáng)化了詩(shī)歌的輕重節(jié)奏。模擬聲響的擬音詞增益了語(yǔ)音節(jié)奏的效果。虛詞還引導(dǎo)了詩(shī)歌語(yǔ)意節(jié)奏和情緒節(jié)奏的聯(lián)動(dòng),增強(qiáng)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的邏輯力量和智性之美[6]。最后是語(yǔ)意節(jié)奏的重要性凸顯?，F(xiàn)代漢語(yǔ)邏輯性、敘事性增強(qiáng),重視語(yǔ)法的嚴(yán)謹(jǐn)和句法成分的完整,導(dǎo)致語(yǔ)意節(jié)奏在新詩(shī)節(jié)奏中的地位大大提升。

第二,從傳播接受角度考察新詩(shī)傳播方式、媒介、形態(tài)對(duì)新詩(shī)節(jié)奏造成的影響。依托于現(xiàn)代出版印刷技術(shù)傳播的新詩(shī)逐漸從豎行排版轉(zhuǎn)換為橫行排版,充分運(yùn)用分行、現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)、字體、字號(hào)等視覺手段塑造詩(shī)形,這深刻影響了現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏的構(gòu)成方式、呈現(xiàn)形態(tài)和接受模式?，F(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)的大量使用是現(xiàn)代漢語(yǔ)的基本特征,但在詩(shī)歌節(jié)奏層面,它主要體現(xiàn)在現(xiàn)代傳播的視覺化上。因?yàn)闃?biāo)點(diǎn)主要是通過視覺默讀看到,而很難通過誦讀準(zhǔn)確傳達(dá)至聽覺。王雪松通過具體詩(shī)歌文本分析,討論了各種標(biāo)點(diǎn)符號(hào)對(duì)新詩(shī)語(yǔ)意節(jié)奏、語(yǔ)音節(jié)奏和情緒節(jié)奏的影響,尤其是對(duì)含有括號(hào)的詩(shī)行(“默行”)的討論,具有啟發(fā)性價(jià)值。視覺化傳播還使得新詩(shī)的語(yǔ)形節(jié)奏得到重視?！翱缧小钡仍?shī)歌技巧的廣泛運(yùn)用,詩(shī)行搖曳多姿的復(fù)雜排列,都直接參與了新詩(shī)節(jié)奏的塑造。

第三,從古今對(duì)比的角度考察古典傳統(tǒng)對(duì)新詩(shī)節(jié)奏造成的影響。王雪松認(rèn)為古典詩(shī)歌格律與現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏是承續(xù)與轉(zhuǎn)化的關(guān)系,新詩(shī)從多方面借鑒了古典詩(shī)歌的節(jié)奏形式與技巧,才得以形成了自身的現(xiàn)代性特征。從節(jié)奏形態(tài)上看,古典詩(shī)詞節(jié)奏沿著音數(shù)律、平仄律、押韻律的“律化”方向建構(gòu)了嚴(yán)格的規(guī)則,而現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏形態(tài)呈多元化趨勢(shì)發(fā)展。在新詩(shī)節(jié)奏建構(gòu)過程中,音律節(jié)奏不再是主導(dǎo),平仄失去了統(tǒng)治性的作用和貫通性的結(jié)構(gòu)功能;押韻規(guī)則趨于簡(jiǎn)化、寬泛,作為一個(gè)活躍性要素歸于節(jié)奏概念之下。從對(duì)古典的繼承上看,無(wú)論是林庚提出的“半逗律”,卞之琳和何其芳關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)的討論,還是“奇偶組合律”“參差均衡律”的提出,目的都是在新詩(shī)中重現(xiàn)古典韻律的優(yōu)美,都是新詩(shī)節(jié)奏在建構(gòu)過程中融匯格律傳統(tǒng)的體現(xiàn)。

面對(duì)前人各類節(jié)奏理論,王著吸納調(diào)和、博采眾長(zhǎng),力圖彌合學(xué)術(shù)史上的一些分歧,在堅(jiān)持嚴(yán)密的邏輯性、嚴(yán)肅的求真精神的同時(shí),將自身對(duì)詩(shī)歌的敏銳感知和獨(dú)特理解融匯到理論之中,由此打開了新詩(shī)節(jié)奏的現(xiàn)代性美學(xué)空間。姜濤認(rèn)為:“對(duì)于‘新詩(shī)’而言,作為一種歷史創(chuàng)生物,通過傳統(tǒng)/現(xiàn)代,新/舊的二元對(duì)立,排斥其他的詩(shī)歌實(shí)踐,從而開創(chuàng)‘另一個(gè)審美空間’,這一現(xiàn)代性建構(gòu)本身就包含著新詩(shī)‘場(chǎng)域’自足性的訴求,在與既有詩(shī)歌慣習(xí)與詩(shī)壇格局的碰撞中,在自身的生長(zhǎng)和紛爭(zhēng)中,新詩(shī)在客觀上也形成了一種‘關(guān)系空間’。”[7]從這個(gè)層面而言,王雪松節(jié)奏研究的意義在于將各種漢語(yǔ)詩(shī)歌形式要素(漢字、音節(jié)、押韻、分行、標(biāo)點(diǎn)、虛詞等)相關(guān)聯(lián),使我們看到,節(jié)奏在詩(shī)學(xué)系統(tǒng)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中占據(jù)了尤其特殊的位置:它是詩(shī)歌視覺、聽覺、意義和情感的連接點(diǎn),可以統(tǒng)合詩(shī)歌形式層面的諸多要素而又不至于使之失去活力,由此參與構(gòu)建了獨(dú)屬于新詩(shī)的現(xiàn)代審美形態(tài)、情感結(jié)構(gòu)和精神風(fēng)貌。

三、對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏建構(gòu)歷史的回顧與梳理

中國(guó)新詩(shī)是在不斷探索中找尋既適合于表現(xiàn)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)又根植于現(xiàn)代漢語(yǔ)的節(jié)奏形式的,不同時(shí)期人們對(duì)“新詩(shī)”的想象影響著對(duì)新詩(shī)節(jié)奏形態(tài)的選擇。梳理早期新詩(shī)節(jié)奏形成的歷史,意在從發(fā)生學(xué)層面觀察盤旋在“起點(diǎn)”上空的多種爭(zhēng)執(zhí)、矛盾與可能性,從而發(fā)現(xiàn)新詩(shī)節(jié)奏建構(gòu)的內(nèi)在邏輯與機(jī)制。王著選擇了三種新詩(shī)發(fā)展歷史上具有代表性的節(jié)奏理論展開討論,分別是:以胡適等人為代表提出的“自然音節(jié)”論,以郭沫若和戴望舒為代表提出的“情緒節(jié)奏”論和以新月派為代表提出的“諧和節(jié)奏”論。

“自然音節(jié)”節(jié)奏論的關(guān)鍵詞是“自然與自由”,王雪松對(duì)胡適、康白情、俞平伯等人的相關(guān)論述進(jìn)行了細(xì)致的縷析。胡適主張用韻和平仄的自由、語(yǔ)義和語(yǔ)法的自然,但論述較為籠統(tǒng)?？蛋浊閺谋硪獾淖匀贿^渡到表情的自然,認(rèn)為“情感”和“刻繪”也很重要。俞平伯推崇“真實(shí)與自由”,注重主觀情感的表現(xiàn)。在創(chuàng)作實(shí)踐上,“自然音節(jié)”節(jié)奏的構(gòu)建有兩種路向:一是對(duì)傳統(tǒng)改造,包括音節(jié)試驗(yàn)、偶句與疊詞的運(yùn)用和學(xué)習(xí)民間歌謠等方式;二是向西方借鑒,包括散文化的語(yǔ)音節(jié)奏、歐化的語(yǔ)體節(jié)奏等幾個(gè)方面。郭沫若和戴望舒同為“情緒節(jié)奏”論的代表人物,郭沫若認(rèn)為詩(shī)是對(duì)情緒自然消漲的直寫,戴望舒認(rèn)為詩(shī)是對(duì)情緒抑揚(yáng)頓挫的曲寫。有規(guī)律的情緒的“消漲”和“抑揚(yáng)”即形成情緒的節(jié)奏。王雪松認(rèn)為,接受者依據(jù)詩(shī)歌節(jié)奏的“模型”,產(chǎn)生心理“預(yù)期”,繼而根據(jù)“預(yù)期”的滿足與否,產(chǎn)生松弛和緊張兩種心理狀態(tài),同時(shí)由于“動(dòng)作趨勢(shì)”的作用,生理也與心理節(jié)奏產(chǎn)生應(yīng)和,從而完成情緒的生成和傳遞?！邦A(yù)期”滿足與否是情緒節(jié)奏生成的關(guān)鍵機(jī)制,這構(gòu)成了情緒節(jié)奏的生理、心理基礎(chǔ)[8]。郭沫若和戴望舒重視情緒節(jié)奏,始終將詩(shī)的“情緒”放在首位,但也不排斥外在聲韻節(jié)奏。二人的創(chuàng)作實(shí)踐印證了詩(shī)歌的內(nèi)節(jié)奏和外節(jié)奏相互影響、相互制約的關(guān)系。新月派是“諧和節(jié)奏”論的代表,其詩(shī)歌主張常常被誤解為表面上的韻律、詞藻與詩(shī)形,但其實(shí)新月派詩(shī)人的意圖是將節(jié)奏解釋為一種“諧和”關(guān)系,通過追求“音節(jié)流轉(zhuǎn)”和詩(shī)歌視聽的“有機(jī)整體”性,在“諧和節(jié)奏”建構(gòu)藝術(shù)上提供技術(shù)性的建議和實(shí)踐。王雪松認(rèn)為,新月派詩(shī)人對(duì)于新詩(shī)節(jié)奏的貢獻(xiàn)至少有兩個(gè)方面:一是建立新規(guī)范,培養(yǎng)新趣味的美學(xué)追求;二是從技術(shù)層面提出了許多設(shè)想和詩(shī)體試驗(yàn),將以往抽象的詩(shī)論落實(shí)到具體的做法。

通過作者對(duì)新詩(shī)史上幾種代表性節(jié)奏觀的梳理,我們可以看到,作為一種結(jié)構(gòu)“裝置”,節(jié)奏觀的演進(jìn)體現(xiàn)了不同時(shí)期詩(shī)人和理論家們對(duì)“詩(shī)”之本質(zhì)的把握。文言與白話、新與舊、格律與自由的張力同時(shí)呈現(xiàn)于探索期的新詩(shī)中,許多節(jié)奏觀在理論上雖有較完整的設(shè)想,但未能在創(chuàng)作上得到有力的證明;有些新詩(shī)文本在節(jié)奏上構(gòu)筑精巧,卻又并未在理論上得到充分的闡釋。這或許暗示我們這樣一種事實(shí):雖然節(jié)奏與人的感知息息相關(guān),但現(xiàn)代新詩(shī)節(jié)奏的觀念與形態(tài)并非前在的、等待被發(fā)現(xiàn)的或進(jìn)化論式的,而是被不同的嘗試者在特定的文學(xué)歷史時(shí)空中處于各種各樣的考慮逐漸建構(gòu)起來(lái)的。有關(guān)“新詩(shī)”的多種想象參與了角力與協(xié)商,形成了不同美學(xué)傾向的、思維感覺方式上有不同側(cè)重的新詩(shī)節(jié)奏形態(tài)。回到歷史現(xiàn)場(chǎng),從早期現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)境出發(fā)探討現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏的發(fā)生問題,不僅能夠從共時(shí)性角度打開在新詩(shī)發(fā)展不同階段形成的節(jié)奏美學(xué)空間,使我們理解當(dāng)時(shí)人們對(duì)新詩(shī)之美的塑造,而且能夠從歷時(shí)性角度描繪中國(guó)新詩(shī)在百年間選擇現(xiàn)代白話、走上自由詩(shī)體的散文化道路的演進(jìn)邏輯,揭示中國(guó)詩(shī)歌嬗變的歷史必然性。

四、中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏建構(gòu)的本體性與現(xiàn)實(shí)意義

以“自由”為追求的新詩(shī)一直拒絕固定形式規(guī)則的束縛,有學(xué)者甚至認(rèn)為:“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的根本精神是‘自由’,它在形式上乃是以‘無(wú)定式’為式的?！盵9]但是,作為一種獨(dú)立文體,新詩(shī)又無(wú)法完全脫離其形式本體而存在。新詩(shī)之所以成為新詩(shī),意味著它作為一種文學(xué)形式理應(yīng)具備自身特有的美學(xué)形態(tài)和自足的話語(yǔ)邏輯場(chǎng)域。廢名說:“新詩(shī)本來(lái)有形式,它的唯一的形式是分行?！盵10]而林庚則將節(jié)奏放在分行之前,認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言與日常語(yǔ)言、與散文語(yǔ)言的區(qū)別之處,就是“需要有節(jié)奏”,節(jié)奏使詩(shī)歌語(yǔ)言具有“飛躍性”[11]。如果我們定要給新詩(shī)文體尋找一種本質(zhì)性的形式,那么這種形式就應(yīng)既能普遍性地反映在新詩(shī)文本中,又能區(qū)別性地將新詩(shī)與舊詩(shī)、散文分隔開,使之獲得獨(dú)立性、合法性。從這個(gè)意義上看,王雪松的新詩(shī)節(jié)奏建構(gòu)包含著強(qiáng)烈的將“節(jié)奏”本體化的理論沖動(dòng)。這種沖動(dòng)來(lái)源于理論工作者永遠(yuǎn)嘗試運(yùn)用理性從無(wú)序的現(xiàn)象世界總結(jié)出有序的本質(zhì)規(guī)律的自覺,也來(lái)源于百年新詩(shī)不斷自我更新、自我證明的內(nèi)驅(qū)力。張?zhí)抑拚J(rèn)為:“重返新詩(shī)本體研究,不是重新回到某個(gè)局部或總體的本體概念,而是重新找到本體研究得以生根的語(yǔ)境及二者的新的緊張關(guān)系。”[12]王雪松的新詩(shī)節(jié)奏研究也可以看作是對(duì)新詩(shī)誕生以來(lái)一直存在的“形式焦慮”的一種回應(yīng)或突圍。節(jié)奏能否作為新詩(shī)本體性形式要素真正確立,這既涉及“詩(shī)”與“現(xiàn)代漢語(yǔ)”之間的關(guān)系,也和現(xiàn)代審美建構(gòu)與傳播接受有關(guān),有待詩(shī)人和理論家們進(jìn)一步探索。

王雪松的新詩(shī)節(jié)奏研究嘗試為當(dāng)代新詩(shī)創(chuàng)作與批評(píng)建立一個(gè)理論體系與闡釋平臺(tái),具有一定現(xiàn)實(shí)意義。毋庸諱言,20世紀(jì)90年代以降中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展陷入困境。審美形態(tài)的各自為政,價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的分化,影響了新詩(shī)的傳播接受,阻礙了新詩(shī)經(jīng)典化的步伐。由于先鋒性、精英化的取向,當(dāng)代新詩(shī)往往扮演著文化異端的角色,長(zhǎng)期處于爭(zhēng)議當(dāng)中。面對(duì)這樣的情形,新詩(shī)節(jié)奏建構(gòu)嘗試提供一種具有普范性的尺度來(lái)影響新詩(shī)藝術(shù)實(shí)踐,或者它至少提醒我們,在新詩(shī)創(chuàng)作-閱讀-評(píng)價(jià)過程中,節(jié)奏應(yīng)該作為某種參考因素而發(fā)揮其藝術(shù)整合功能,從而在先鋒性探索與傳統(tǒng)、與一般讀眾之間搭建起一座橋梁。當(dāng)然,這又會(huì)引起另一個(gè)從新月派主張新詩(shī)格律化開始就困擾我們的問題:是否應(yīng)該像古詩(shī)那樣,建構(gòu)一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)定新詩(shī)的節(jié)奏,以約束新詩(shī)的寫作?同一種新詩(shī)的節(jié)奏型是否要求人人讀來(lái)效果一樣,是否可以通過重復(fù)實(shí)驗(yàn)方法來(lái)求證?其中蘊(yùn)含的是新詩(shī)節(jié)奏研究不得不面臨的基本矛盾:“節(jié)奏”從本質(zhì)上說仍是一種“規(guī)則”,但新詩(shī)的魅力正在于不斷突破“規(guī)則”。王雪松顯然意識(shí)到了這個(gè)問題,因此他所理解的新詩(shī)節(jié)奏是描述性的,而非規(guī)定性的:“我們構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏體系,并不是要以此來(lái)規(guī)范現(xiàn)代詩(shī)歌,節(jié)奏不具備‘格律’的統(tǒng)一化效應(yīng),節(jié)奏多元化正符合現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作潮流。……現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏的多元化趨勢(shì)似乎分化了人們的審美趣味,但同時(shí)又為審美趣味的聚合提供了機(jī)遇?！盵2]369

王著對(duì)新詩(shī)節(jié)奏體系的論述已經(jīng)相當(dāng)完備,但可能限于篇幅,有些分支還有進(jìn)一步深化的空間。例如,對(duì)聽覺節(jié)奏和視覺節(jié)奏關(guān)系的討論還可進(jìn)一步優(yōu)化。同樣是訴諸聲音,口誦耳聞與視覺默讀的節(jié)奏是有較大區(qū)別的。前者落實(shí)到物理發(fā)聲、收聲現(xiàn)象,甚至可以轉(zhuǎn)換為另一種藝術(shù)形式即“朗誦”。后者則是一種心理現(xiàn)象,是讀者在默讀新詩(shī)時(shí)對(duì)文本聲音的自覺想象,類似于一種“內(nèi)部語(yǔ)言(inner speech)”,(1)人在思考時(shí)腦海中涌現(xiàn)的各種想法、感覺、畫面時(shí)常以語(yǔ)言形式呈現(xiàn),即我們思考時(shí)腦中說話的聲音,英國(guó)心理學(xué)家查爾斯·費(fèi)尼霍稱之為“內(nèi)部語(yǔ)言(inner speech)”。我們默讀文學(xué)時(shí)腦中的聲音和我們平時(shí)思考時(shí)腦中出現(xiàn)的聲音是十分類似的,因此這里借用此概念。詳見查爾斯·費(fèi)尼霍:《腦海中的聲音:自我對(duì)話歷史與科學(xué)》,呂欣譯,上海教育出版社2019年版。也可以看作讀者對(duì)詩(shī)歌文本的第一反應(yīng)。王雪松已詳細(xì)討論新詩(shī)節(jié)奏與視覺生理、誦讀節(jié)奏的關(guān)系,也論及現(xiàn)代傳播接受的視覺化對(duì)新詩(shī)節(jié)奏的影響,但整體上并未區(qū)分誦讀節(jié)奏與默讀節(jié)奏。誦讀節(jié)奏中的抑揚(yáng)頓挫、清濁疾徐乃至朗誦者的各種嗓音效果在默讀中不可能具體呈現(xiàn);而默讀時(shí)視覺看到的分行、標(biāo)點(diǎn)、字號(hào)以及一些經(jīng)過詩(shī)人精心設(shè)計(jì)的詩(shī)行排列也難以通過口誦耳聞精確傳達(dá),但依然強(qiáng)烈影響著讀者對(duì)詩(shī)歌聲音的想象。在現(xiàn)代傳播接受視域下,新詩(shī)的視覺轉(zhuǎn)向提升了默讀節(jié)奏的重要性,許多新詩(shī)不適合開口朗誦而更適合用眼默讀,這對(duì)新詩(shī)節(jié)奏的影響十分深遠(yuǎn)。已有研究者指出:“在視覺轉(zhuǎn)向的背景下,新詩(shī)在聽覺節(jié)奏的具體建構(gòu)中也呈現(xiàn)出一些新的特點(diǎn):一是視覺轉(zhuǎn)向帶來(lái)了音義結(jié)合的音節(jié)劃分方式,使詩(shī)歌的節(jié)奏效果從人工走向自然;二是視覺轉(zhuǎn)向突破了傳統(tǒng)漢詩(shī)在音韻使用方面的‘強(qiáng)制性’要求,保證了新詩(shī)用韻的自由與靈活,而音韻與視覺形式的創(chuàng)造性結(jié)合,更為新詩(shī)增添了新的美感效果。”[13]隨著新詩(shī)視覺轉(zhuǎn)向的深化,誦讀與默讀所呈現(xiàn)的不同“聲音”及其接受機(jī)制還有待進(jìn)一步探討。另外,對(duì)語(yǔ)意節(jié)奏、情感節(jié)奏等內(nèi)節(jié)奏的討論還有待深入。語(yǔ)意節(jié)奏不等于語(yǔ)意,情感節(jié)奏也不等于情感,思維與情感何以有節(jié)奏,這種節(jié)奏又以何種形式體現(xiàn),與語(yǔ)音及語(yǔ)形節(jié)奏有何區(qū)別,這涉及語(yǔ)言與認(rèn)知的關(guān)系問題,研究前景廣闊?？傊?節(jié)奏領(lǐng)域的探討不斷激發(fā)著新詩(shī)詩(shī)學(xué)話題的學(xué)術(shù)生長(zhǎng),給今后的新詩(shī)本體研究帶來(lái)了諸多提示與啟發(fā)。