楊夢(mèng)圓

（作者單位：山東華宇工學(xué)院）

20世紀(jì)20年代，超現(xiàn)實(shí)主義開始出現(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義作為一種社會(huì)思潮，隨著影響范圍的不斷擴(kuò)大，逐漸被應(yīng)用于諸多藝術(shù)領(lǐng)域，如哲學(xué)、美術(shù)、電影、文學(xué)、戲劇等。而電影作為一門新興藝術(shù)，一直以吸收和融合其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)方法和藝術(shù)手段的方式在不斷發(fā)展。其中，先鋒派電影人嘗試以超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)為基礎(chǔ)，去實(shí)現(xiàn)他們對(duì)于真實(shí)電影的另類探索。超現(xiàn)實(shí)主義者嘗試在達(dá)達(dá)主義電影者自我認(rèn)知的真實(shí)基礎(chǔ)上加入夢(mèng)境、心理變化、無意識(shí)或是潛意識(shí)過程，想要重新解構(gòu)大眾所認(rèn)知的真實(shí)[1]。超現(xiàn)實(shí)主義電影提倡非理性的真實(shí)，崇尚個(gè)性和張揚(yáng)自我，追求原始沖動(dòng)和意念的自由釋放，這些藝術(shù)特征與當(dāng)時(shí)的社會(huì)價(jià)值觀不謀而合，并在世界范圍內(nèi)引起了很大的反響。超現(xiàn)實(shí)主義電影所提倡的非理性的道德真實(shí)，在與電影進(jìn)行融合的過程中，變?yōu)橐环N荒誕、反諷、拼湊的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作者運(yùn)用這種手法，將碎片化的電影元素進(jìn)行重構(gòu)，從細(xì)節(jié)處著手，最終呈現(xiàn)出非理性的現(xiàn)實(shí)圖景。

1 反常規(guī)的敘事方法——破碎

超現(xiàn)實(shí)主義作為一種對(duì)于夢(mèng)境、心理變化、無意識(shí)或是潛意識(shí)過程的表達(dá)手法，注定其表現(xiàn)形式是抽象的，而電影作為以聲畫為表現(xiàn)主體的藝術(shù)形式，運(yùn)動(dòng)的影像和寫實(shí)的聲音賦予了它真實(shí)性。毫無疑問，電影的出現(xiàn)，為超現(xiàn)實(shí)主義在具象化呈現(xiàn)上提供了一個(gè)合適的載體。電影，究其本質(zhì)是一種講故事的藝術(shù)。敘事作為故事的形成機(jī)制，不同的敘事手法會(huì)引起敘事元素的不同組合，從而衍生不同的含義和不同的主題，因而在電影創(chuàng)作的過程中，敘事手法的應(yīng)用極為重要和關(guān)鍵。超現(xiàn)實(shí)主義電影因其獨(dú)特的表現(xiàn)形式，以及對(duì)于真實(shí)的非動(dòng)態(tài)、非理性的抽象呈現(xiàn)，注定了其敘事風(fēng)格會(huì)超出常規(guī)電影敘事的窠臼，具有反常規(guī)的獨(dú)特性。反常規(guī)敘事手法，主要有以下三個(gè)特征：

1.1 敘事主題的模糊性

超現(xiàn)實(shí)主義電影《一條安達(dá)魯狗》，其創(chuàng)作靈感來源于導(dǎo)演路易斯·布努埃爾的夢(mèng)境。電影中的敘事邏輯是混亂的，故事內(nèi)容是破碎的，整體呈現(xiàn)出一種非理性的、無邏輯的狀態(tài)。這種對(duì)無意識(shí)或是潛意識(shí)夢(mèng)境的現(xiàn)實(shí)拼貼，最終表現(xiàn)的是一種剔除物質(zhì)表象、關(guān)乎欲望本真的真實(shí)。電影中，被剃刀劃開的眼睛，手掌上的螞蟻洞，鋼琴上的一頭死牛等，這些血腥而反常的鏡頭中，既有著對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)的反諷和隱喻，也有著對(duì)夢(mèng)境的潛意識(shí)表達(dá)。這些對(duì)世界本真狀態(tài)的真實(shí)呈現(xiàn)，使電影處于一種無序狀態(tài)，充分符合夢(mèng)境的特征。創(chuàng)作者雖然通過電影給予人們另一種認(rèn)知真實(shí)世界的方法，但是這種方式也恰恰導(dǎo)致敘事主題的模糊性。

電影《一步之遙》的敘事主題同樣具有模糊性。《一步之遙》的故事改編自民國時(shí)期的閻瑞生案，電影主人公馬走日的原型是閻瑞生，完顏英的原型是王蓮英。在歷史故事中，閻瑞生是一個(gè)謀財(cái)害命的殺人犯，而王蓮英是一個(gè)頗具姿色的交際花。但是，在《一步之遙》中，這一切都被顛覆和解構(gòu)，馬走日成了一個(gè)神通廣大、地位頗高的上層名流，完顏英是樂善好施、為愛癡狂的奇女子形象，他們之間也發(fā)展出一段凄美的、愛而不得的愛情故事。這種對(duì)原有歷史題材的解構(gòu)，使得作品呈現(xiàn)出一種荒誕、無理性的狀態(tài)，作品的主題也由此被消解、隱藏[2]。正所謂“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”，作品到底是借古喻今，以民國之事來意指當(dāng)今社會(huì)，還是單純以奇觀化的手法來展現(xiàn)命運(yùn)的荒誕無常以及小人物的掙扎與抗?fàn)?，或者這只是姜文作者性的一次集中展示，這一切都只能靠觀眾在觀影時(shí)自己去尋找，導(dǎo)演在這方面給予觀眾以極大的自由。不過，這種主題的消解、隱藏，也導(dǎo)致觀眾在觀看過程中處于一種無頭緒的混亂狀態(tài)，從而影響觀眾對(duì)于影片的接受和解讀，這也是網(wǎng)絡(luò)上對(duì)這部電影的評(píng)論呈現(xiàn)一種兩極分化狀態(tài)的重要原因。

1.2 自我語境的消解

在姜文的電影中，第一人稱敘述使用得極為頻繁，不論是《太陽照常升起》，還是《一步之遙》都是如此。第一人稱的畫外音敘事，可以使作品呈現(xiàn)出一種自傳式的敘事語境。由于它不是一種外部的表述，而是一種自我描述，觀眾更容易產(chǎn)生代入感，影片的真實(shí)性也由此加強(qiáng)。但是姜文并不滿足于此，他喜愛打破常規(guī)，追求新內(nèi)容和新體驗(yàn)。在他的作品中，畫外音的出現(xiàn)常常對(duì)自我語境的建構(gòu)呈現(xiàn)出一種消解的狀態(tài)，從而造成一種真實(shí)與虛假的交錯(cuò)，最終呈現(xiàn)出一種荒誕的夢(mèng)幻狀態(tài)。在《一步之遙》中，姜文以畫外音開場，影片中的馬走日除了當(dāng)主人公以外，還充當(dāng)影片故事的敘述者。敘述者的畫外音老成、沉穩(wěn)、緩慢，與影片中馬走日巧舌如簧、手段多端的形象形成鮮明對(duì)比，讓觀眾無法清楚馬走日的真實(shí)性格。影片最后，馬走日身中數(shù)槍后從高處墜下身亡，影片便成了一個(gè)死者講述自己如何死亡的故事。

這種對(duì)于自我語境的消解，將人物形象展現(xiàn)得淋漓盡致，使得影片的時(shí)空給人一種荒誕錯(cuò)亂的感覺，而這種錯(cuò)亂會(huì)將觀眾從電影中抽離出來，使其以一種客觀全知的角度對(duì)故事進(jìn)行思考，進(jìn)而去探究其中蘊(yùn)藏的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和哲學(xué)思辨。

1.3 碎片化的敘事結(jié)構(gòu)

在超現(xiàn)實(shí)主義電影中，故事很多是基于心理層面的夢(mèng)境展現(xiàn)，因此具有跳躍性、拼湊性和無邏輯性。故事內(nèi)容大多是由破碎的片段所組成，這些片段可能會(huì)拼湊出一個(gè)完整的段落，也有可能就是多個(gè)獨(dú)立的、短小的故事，但都意指同一個(gè)主題。

在姜文的電影中，不管是線性敘事結(jié)構(gòu)還是非線性敘事結(jié)構(gòu)，都呈現(xiàn)出一種跳躍的、碎片化的特征，這種特征無疑是與超現(xiàn)實(shí)主義學(xué)者所提倡的敘事邏輯相吻合的。姜文將故事原本的因果關(guān)系隔離，打破原有的邏輯性，將原本獨(dú)立的故事串聯(lián)在一起，增添了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力?！短栒粘Ｉ稹酚玫木褪撬槠臄⑹陆Y(jié)構(gòu)。該影片由四個(gè)不同時(shí)空背景下看似平常、生活化的小片段組成，分別是瘋、戀、槍、夢(mèng)，這四段故事的敘述表面看上去沒有任何的邏輯聯(lián)系，但是如果按照心理邏輯來進(jìn)行串聯(lián)的話，這一切都能夠得以解釋。第四個(gè)故事可以看作影片的開場，為后續(xù)小隊(duì)長的出生、瘋媽的瘋埋下了伏筆。第三個(gè)故事是第一、二兩個(gè)故事的相遇和終結(jié)，生與死在這里形成一個(gè)完美的循環(huán)，就像太陽一樣日出日落、周而復(fù)始。姜文通過碎片化的拼接，完成了整個(gè)故事的串聯(lián)，盡管從觀眾的角度來看較難理解，但是不能否認(rèn)，在這種方式下，影片的敘事性得以進(jìn)一步強(qiáng)化，每一場戲都可以看作開頭，也可以成為結(jié)尾，每個(gè)故事都是獨(dú)立存在的，每個(gè)部分也都有著各自的美。正如導(dǎo)演弗雷德·津納曼說過的：“我覺得一部好電影完全可以沒有開頭、中間部分和結(jié)尾的區(qū)分?！盵3]

這種反常規(guī)敘事方法的運(yùn)用，盡管會(huì)打斷電影敘事的連續(xù)性，從而導(dǎo)致觀眾理解上的斷續(xù)，但是這種對(duì)故事題材和元素所進(jìn)行的重構(gòu)，可以在敘事層面上形成一種間離效果，調(diào)動(dòng)觀眾的思維，讓觀眾對(duì)影片中這些反常規(guī)的敘事產(chǎn)生好奇，從而為觀眾營造一個(gè)理性思考的空間，去探索隱藏在影片敘事深處的，能反映生活本質(zhì)的東西。所以說，姜文在這部影片里不講求事情的對(duì)錯(cuò)、故事的圓滿與否，而是站在一定的高度去揭示當(dāng)代人的命運(yùn)、遭遇及其生存環(huán)境[4]。而這種反常規(guī)的敘事手法，為姜文表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖提供了一個(gè)恰好合適的渠道。

2 超現(xiàn)實(shí)主義元素的運(yùn)用——荒誕

超現(xiàn)實(shí)主義代表人物安德烈·布勒東是這樣定義超現(xiàn)實(shí)主義的：“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞，陽性，是指純心理的無意識(shí)狀態(tài)，通過它，人們可以用口頭、書面或其他任何方式來表達(dá)思想的真實(shí)活動(dòng)。它是對(duì)思想的記錄，不受理性的任何控制，也不考慮來自美學(xué)和道德的任何約束?！盵5]通過這段定義，我們可以了解到超現(xiàn)實(shí)主義反傳統(tǒng)、非理性的特征，其旨在通過對(duì)心理狀態(tài)和潛意識(shí)的描繪，來擺脫現(xiàn)實(shí)層面的道德倫理和意識(shí)中超我的束縛，來還原世界或人的意識(shí)最本真的狀態(tài)。

2.1 夢(mèng)境空間的締造

超現(xiàn)實(shí)主義元素在電影中，運(yùn)用最多的模式就是夢(mèng)。例如，超現(xiàn)實(shí)主義電影《貝殼與僧侶》就是以夢(mèng)的形式作為電影的敘事載體，來表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，塑造出一種夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的，病態(tài)的、扭曲的、被壓抑著欲望的人物形象。夢(mèng)作為人潛意識(shí)的再現(xiàn)，是人被壓抑的欲望的釋放，而超現(xiàn)實(shí)主義恰恰就是以這種潛意識(shí)的具象化來表現(xiàn)人無序的思想和欲望。姜文在他的電影中，就常用超現(xiàn)實(shí)主義中夢(mèng)境的形式來展現(xiàn)他的內(nèi)心，從而顯露世界的真實(shí)性。

在電影《一步之遙》中，完顏英與馬走日兩人縱車飛馳的那一段情節(jié)，就是姜文所營造的，這是一個(gè)脫離了原有敘事結(jié)構(gòu)和敘事時(shí)空的夢(mèng)境空間。在那一段中，場景被刻意做成一種圖畫的質(zhì)感，抽象的線條、鮮明的色彩、不規(guī)則的構(gòu)圖，都表明這是一個(gè)不存在于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的夢(mèng)幻世界，充滿了濃郁的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。再如從天空垂落的雪白月亮，駛向月亮的紅色轎車，馬走日與完顏英迷離的眼神和迷醉的表情，都是現(xiàn)實(shí)邏輯層面所不存在的。在這里，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限被模糊、被打破。夢(mèng)境是人潛意識(shí)的顯現(xiàn)，人們?cè)趬?mèng)中所表現(xiàn)出來的東西，才是人壓抑在內(nèi)心的最真實(shí)的情感表現(xiàn)。夢(mèng)醒之后，完顏英死了，她愛而不得，而馬走日追悔莫及，命運(yùn)的無常與無情在這一刻體現(xiàn)得分外鮮明。這一段夢(mèng)境中的故事究竟是真是假，導(dǎo)演并沒有說明，因此，這段情景究竟發(fā)生了什么，不僅觀眾沒有明白，就連馬走日本人也沒有明白，這就為他后續(xù)的逃亡埋下了伏筆。完顏英不是被他謀殺，但確實(shí)是因他而死，這種荒誕而又篤定的命運(yùn)，使得他面對(duì)外界的通緝和追捕時(shí)無力反抗。

潛意識(shí)作為人的精神意識(shí)的隱性反應(yīng)，代表著人最真實(shí)的情感和欲望。姜文通過在影片中創(chuàng)造一個(gè)迷幻的夢(mèng)境空間，對(duì)劇中人物內(nèi)心的真實(shí)狀態(tài)進(jìn)行觀照，并為劇情的后續(xù)發(fā)展埋下伏筆。夢(mèng)境世界的自由和非現(xiàn)實(shí)性，使得姜文的創(chuàng)作意識(shí)得以最大化凸顯。這種超現(xiàn)實(shí)主義元素與敘事手法的融合，使得影片以一種更加貼切、更為具象的方式，映射出人物的內(nèi)心情感和抽象主題。

2.2 色彩的饕餮盛宴

在色彩的運(yùn)用上，崇尚高飽和度，追求視覺對(duì)比的強(qiáng)烈，是超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的一個(gè)重要特征，而超現(xiàn)實(shí)主義電影也延續(xù)了這一風(fēng)格。姜文通過這種超現(xiàn)實(shí)的色彩運(yùn)用，使得他的影片總是呈現(xiàn)出不同的影像質(zhì)感，即通過絢爛的外部色彩來反映悲涼人生，這既豐富了電影藝術(shù)內(nèi)涵，又滿足了觀眾的視聽觀感需求。而這也是其作品總是商業(yè)性與藝術(shù)性并重的一個(gè)重要原因。

《一步之遙》曾獲得第52屆金馬獎(jiǎng)的最佳視覺效果獎(jiǎng)和最佳美術(shù)獎(jiǎng)的提名，這足以證明其色彩運(yùn)用于美術(shù)設(shè)計(jì)方面的成就。完顏英與馬走日在上海最高的建筑共進(jìn)晚餐那一段，導(dǎo)演營造了一個(gè)夢(mèng)幻的世界，在夕陽的余暉下，黃浦江色彩絢麗，呈現(xiàn)出一種抽象的美感，但是這美好中又夾雜著悲傷，就像他們的愛情一樣，在太陽落山之后，月亮出來之時(shí)，就落下了帷幕，這浪漫的金黃色帶著一種宿命般的悲壯。在影片的末尾，馬走日與上海灘軍閥的女兒武六分別的情景再現(xiàn)，在金黃的太陽的照耀下，云朵被染成了彩色，高飽和度的色彩呈現(xiàn)出一種油畫的質(zhì)感，極為瑰麗，這種超常規(guī)的色彩運(yùn)用手法，為影片的敘事增添了一縷詩意。馬走日從火車上探出頭來看著武六，武六在火車下看著他，火車以緩慢的速度朝著太陽前進(jìn)。影片的前一場景，馬走日在嫩綠草坪的上空身中數(shù)槍后墜下死亡昭示著離別，而當(dāng)下這一場景意味著他與武六新的開始，初升的太陽預(yù)示著希望，從完顏英到武六，日出日落剛好一個(gè)輪回。馬走日對(duì)于荒誕無常命運(yùn)的反抗在夕陽的金黃中開始，在漫天的嫩綠中結(jié)束，在日出的照耀下永恒。

此外，《太陽照常升起》這部影片在色彩運(yùn)用和設(shè)計(jì)上也具有代表性。在影片結(jié)尾，畫面整體色調(diào)為橘黃色，通過這種高飽和度顏色的渲染，以及篝火、朝陽等外部景象的塑造，使觀眾進(jìn)行遐想，通過對(duì)不符合現(xiàn)實(shí)的艷麗色彩的直接引用，展現(xiàn)了姜文對(duì)超現(xiàn)實(shí)世界的向往，同時(shí)顯露出姜文對(duì)歷史的反思，抒發(fā)對(duì)生命的熱愛。

超現(xiàn)實(shí)主義元素的應(yīng)用，把夢(mèng)境與真實(shí)的界限抹去，使死亡成了新生。姜文在超現(xiàn)實(shí)主義元素的運(yùn)用過程中完成對(duì)電影元素的重構(gòu)，最終創(chuàng)造出了具有強(qiáng)烈作者風(fēng)格的作品，實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值的訴求。

3 結(jié)語

在姜文所創(chuàng)造的電影時(shí)空里，世界是荒誕的，命運(yùn)是無常的，人物的抗?fàn)幨菬o力的。因此，在他的電影中，通常通過反常規(guī)的敘事手法、超現(xiàn)實(shí)主義元素的運(yùn)用，來將影片中人物最本真的欲望與情感具象化，將宏大的歷史主題進(jìn)行解構(gòu)，對(duì)影片中所隱含的社會(huì)和哲學(xué)意蘊(yùn)進(jìn)行解讀，彰顯出他獨(dú)具特色的導(dǎo)演風(fēng)格。這種超現(xiàn)實(shí)敘事手法的使用，使得姜文能夠以一種奇觀化的、非理性的角度去再現(xiàn)和還原“真實(shí)”的世界，以及人們的生存狀態(tài)，進(jìn)而引發(fā)人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的思考。