張慶席

（作者單位：燕京理工學(xué)院）

1 文本細(xì)讀：從無(wú)到有的“父親”

《菊次郎的夏天》的故事基本遵從了興起于20世紀(jì)70年代的“公路片”模式：兩個(gè)原本不和的人踏上了旅途，在旅行的過(guò)程中，他們重新認(rèn)識(shí)了自己，并與對(duì)方和解。在《菊次郎的夏天》中，踏上旅途的是一個(gè)無(wú)所事事、痞里痞氣的中年男人菊次郎和一個(gè)沒(méi)有爸爸、媽媽，大概在別處工作的留守兒童正男，二者如同一對(duì)父子。然而，影片中的菊次郎似乎并不具備一個(gè)父親的素質(zhì)，他沒(méi)有正經(jīng)工作，向小混混勒索錢財(cái)，沉迷于賭馬，甚至輸光了老婆給自己的路費(fèi)。顯然，這個(gè)拒絕承擔(dān)家庭責(zé)任的男人在某種意義上更近似一個(gè)兒童而非一個(gè)“父親”。菊次郎并不愿提及自己的母親，在他與妻子的對(duì)話中，觀眾得知菊次郎的母親“跟別的男人跑了”?；诖耍沾卫珊秃⒆拥某砷L(zhǎng)軌跡的起點(diǎn)得以確立，一個(gè)因厭惡母親而逃避與之見(jiàn)面，一個(gè)則希望尋找一直未見(jiàn)的母親。在故事的開(kāi)始，影片似乎在圍繞著“母親”展開(kāi)敘述，“父親”的身份是缺席的。在設(shè)定的故事中，正男的父親因交通事故離世而被一筆帶過(guò)，而關(guān)于菊次郎的父親則全然沒(méi)有提及。

二者之間的關(guān)系直到菊次郎為孩子趕走猥褻犯才開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，盡管此時(shí)菊次郎在對(duì)小男孩態(tài)度上的變化更多還是出于一種失責(zé)的愧疚，而非父親的責(zé)任感。接下來(lái)的搭順風(fēng)車、用橙子掉包飯團(tuán)，在候車亭露宿等情節(jié)，使得二者之間的關(guān)系由伙伴進(jìn)一步向父子傾斜。在此階段，菊次郎在某種意義上是在參與一場(chǎng)“扮演”父親的游戲。在掉包飯團(tuán)后，菊次郎將“僅有”的飯團(tuán)遞給正男，并煞有介事地說(shuō)“大人一定要為孩子犧牲”，隨即卻借去小便的名義偷吃藏起來(lái)的飯團(tuán)。這一喜劇性的段落解構(gòu)了常見(jiàn)的關(guān)于“父愛(ài)無(wú)私”的敘述，在增添影片趣味性的同時(shí)，也為二人關(guān)系作了一次微妙的注腳。不過(guò)很快，當(dāng)?shù)弥袕奈匆?jiàn)過(guò)自己的母親后，菊次郎悄然發(fā)出了“原來(lái)他跟我一樣”的感慨，這為他父親形象的真正形成打下了基礎(chǔ)。在影片的68分鐘處（約占影片總時(shí)長(zhǎng)的1/2），當(dāng)正男即將見(jiàn)到自己的母親時(shí)，菊次郎半開(kāi)玩笑地逗正男“叫我一聲爸爸，來(lái)呀，叫我一聲爸爸”。此時(shí)，菊次郎已不自覺(jué)地體現(xiàn)出一種想要成為父親的沖動(dòng)，以及對(duì)失去（離開(kāi)）孩子的失落，“父親”的形象已隱隱成型。

菊次郎真正完成由玩伴到父親這一形象的轉(zhuǎn)變，是在發(fā)現(xiàn)小男孩的母親已為他人妻之后。菊次郎主動(dòng)嘗試著去掩蓋這一切，以保護(hù)男孩，這一由被動(dòng)到主動(dòng)的轉(zhuǎn)變頗有里程碑意義。在這一過(guò)程中，菊次郎前往養(yǎng)老院去見(jiàn)自己的母親，雖然沒(méi)有與母親說(shuō)話，但在對(duì)孤獨(dú)、呆滯的母親的注視中，悄然與母親和解。這一舉動(dòng)標(biāo)志著男主人公對(duì)社會(huì)身份的認(rèn)同和回歸，他開(kāi)始決心真正成為一個(gè)“父親”。與此同時(shí)，正男并沒(méi)有得到自己想要的母愛(ài)，卻意外獲得了來(lái)自菊次郎的父愛(ài)，最終滿意歸去。故事表層的“尋母”敘事，實(shí)際最終是以“父親”身份的回歸而告終的。

拉康認(rèn)為，“對(duì)于主體來(lái)說(shuō)，只有經(jīng)過(guò)了與作為‘父親的名字’的‘他者’認(rèn)同之后，他才能進(jìn)入‘象征界’?！盵1]29而正男和菊次郎對(duì)于“母親”是認(rèn)同的，說(shuō)明他們都還處于“想象界”，只有將認(rèn)同由母親轉(zhuǎn)向父親，接受社會(huì)對(duì)個(gè)體的“質(zhì)詢”，才能成功進(jìn)入象征界?！案赣H的功能通過(guò)‘父親的名字’體現(xiàn)出來(lái)……認(rèn)同父親，就是象征認(rèn)同‘父親的名字’，就是學(xué)會(huì)說(shuō)話從而進(jìn)入象征世界。”[1]29因而在片尾，當(dāng)二人告別之時(shí)，正男詢問(wèn)菊次郎的名字，從精神分析學(xué)的角度來(lái)看也就具有了特別的意味。在此意義上，菊次郎與正男都經(jīng)歷了一次真正的成長(zhǎng)。

2 作者視角下的“父親”

影片像是開(kāi)了一個(gè)玩笑，“菊次郎”的名字直到最后才出現(xiàn)——并非小孩而是中年男人的名字。顯然，中年男人才是這個(gè)影片真正的主角。影片充斥著導(dǎo)演的個(gè)人傳記色彩，其明證之一在于“菊次郎”正是影片導(dǎo)演北野武“父親”的名字。而北野武亦證實(shí)了這一點(diǎn)：“的確，我在電影中展現(xiàn)的靈感通常來(lái)自我自身的經(jīng)驗(yàn)、我經(jīng)歷過(guò)的事物?！毒沾卫傻南奶臁繁緛?lái)就是一部不缺柔情的電影，而且取材自我的童年。我不會(huì)假裝這部電影的情節(jié)跟我的童年沒(méi)有關(guān)聯(lián)。正好相反，我覺(jué)得這部電影是在向我父親致意?！盵2]150

北野武成長(zhǎng)在一個(gè)女性占主導(dǎo)地位的家庭里，“‘一家之主’的父親菊次郎只是擺設(shè)，掌權(quán)的是母親佐紀(jì)。佐紀(jì)受過(guò)很好的教育，年輕時(shí)就在某男爵家當(dāng)家教，后與姓北野的海軍軍官結(jié)婚，先夫歿后，以招贅形式與油漆匠菊次郎結(jié)婚，因此總有鳳凰掉雞窩的淪落感。而菊次郎目光短淺、外強(qiáng)中干，又經(jīng)常自慚形穢，只能通過(guò)酒后痛打妻子才得紓解憋屈郁悶之苦。因此，夫妻關(guān)系一直處于崩潰的邊緣?！盵3]不和的婚姻生活使得菊次郎的性情變得極為陰郁，和小北野武之間也幾乎沒(méi)有交流。

北野武的母親北野佐紀(jì)在某種意義上同時(shí)充當(dāng)了父親和母親的角色。為了北野武的未來(lái)，佐紀(jì)對(duì)北野武頗為嚴(yán)苛，這也使得北野武形成了嚴(yán)重的逆反心理。一方面，對(duì)于佐紀(jì)的種種安排，北野武不以為然，總是與之對(duì)抗。他曾揶揄道：“母親自認(rèn)出身和某個(gè)男爵世家有關(guān)系，一向和做油漆匠的醉鬼老公格格不入，好像這里不是她應(yīng)該在的地方。她似乎想借著培養(yǎng)孩子出人頭地以拯救自己?！盵4]7甚至北野武在考上大學(xué)后一度認(rèn)為“母親可能會(huì)是毀掉我人生的、我最親的人?！盵4]13但另一方面，北野武在內(nèi)心深處又對(duì)母親有著很強(qiáng)的依賴感，在佐紀(jì)去世后，他意識(shí)到自我“有戀母情結(jié)。一有事情發(fā)生，都還有想依賴她處理的習(xí)慣?！盵4]109但無(wú)論如何，一個(gè)無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)是，佐紀(jì)占據(jù)了北野武生活的重心，而北野武的父親菊次郎在某種意義上消失了。在世時(shí)，他因?yàn)樾锞贫蔀榧胰说穆闊?，而在去世后，佐紀(jì)又一直拒絕跟北野武提起他。

在此意義上，文本的指向性便鮮明起來(lái)。如果說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)生活中，是強(qiáng)勢(shì)的母親將懦弱的父親放逐，那么在影片中，北野武便進(jìn)行了一次反向的書寫，正男的母親丟下兒子組建了新家庭，菊次郎的母親同樣是丟下兒子跟其他男人跑了，她們因此被兒子放逐。由此不難看出，北野武雖然得益于母愛(ài)的滋養(yǎng)，但是對(duì)父親這一身份的缺席始終難以釋懷，影片在某種意義上是北野武的一次精神尋父之旅。北野武在某種意義上理解父親的困境：“老爸并不姓‘北野’，偏偏母親也從不諱言老爸是她的第二個(gè)男人。老爸感到郁悶而墮落，也不無(wú)道理……的確，老爸很難受，在我們家，他完全沒(méi)有分量。我很清楚他每天喝醉酒回家的原因。”[4]12北野武的哥哥北野大回憶稱，自己對(duì)于酗酒的父親是極度厭惡的，而北野武很佩服工匠，對(duì)于父親，“雖不至于尊敬，但對(duì)老爸確實(shí)有孺慕之情”[4]117。

如果將菊次郎的形象放到北野武的作品序列中觀察便會(huì)發(fā)現(xiàn)，菊次郎迥然不同于北野武以往所塑造的硬漢形象，這絕不僅僅是影片類型的差異。菊次郎固然也是一個(gè)幫派分子[2]150，但性格暴躁的他在片中卻從很少使用暴力，甚至被幫派分子毆打。正如北野武所說(shuō)，“在這部講述日常生活某些殘酷面的電影里，暴力沒(méi)有用武之地?！盵2]151事實(shí)上，不僅是影片主人公，整個(gè)影片的風(fēng)格都是輕松溫柔的。然而，就在《菊次郎的夏天》的前一部作品《花火》中，北野武已將暴力與死亡的母題推向極致。在以《花火》為代表的這類影片中，主人公們“往往偏執(zhí)狂般地眷戀死亡與暴力，但根本內(nèi)在的東西則是已經(jīng)從現(xiàn)實(shí)世界滑落般的虛無(wú)的目光、在任何形式的感情上都不會(huì)結(jié)果的微笑”[5]。然而，菊次郎的人物命運(yùn)并非走向死亡，通過(guò)守護(hù)正男，他的生命獲得了某種救贖，因而避免滑向了虛無(wú)，導(dǎo)演由此完成了一次對(duì)父親的想象性書寫。

某種意義上，借由扮演“父親”的菊次郎，北野武也完成了一次對(duì)自己人生的思索。1994年，本就在工作上陷入瓶頸的北野武遭遇了一場(chǎng)車禍，在生死線上徘徊多日后才撿回一條命，但半張臉卻因車禍面癱。重新開(kāi)始工作后，北野武導(dǎo)演了《壞孩子的天空》《花火》這兩部頗為陰郁的影片。《花火》集中承載了北野武對(duì)過(guò)往與死亡的思考，在主題與風(fēng)格上都達(dá)到了前所未有的高度。因而在《花火》過(guò)后，北野武迫切地想要改變既定的風(fēng)格，重新發(fā)掘主題的意蘊(yùn)。顯然，這也意味著北野武對(duì)自我的一次突破。正如北野武在幕后紀(jì)錄片《即興演奏〈菊次郎的夏天〉官方盜版》（1999年）中所言：“我猜電影中的‘我’更多是真正的我自己吧……或許我內(nèi)心是黑暗的，是我電影中想盡量避免的，所以說(shuō)改變的電影就像是改變我自己?！?/p>

3 日本文化中的“父親”

需要說(shuō)明的是，北野武在影片中構(gòu)建的“父親”形象，在滑稽的外殼下，在某種意義上宣告了一種傳統(tǒng)式父親形象的回歸，他代表著家庭的守護(hù)者而非舊世界的頑固派。

在“父權(quán)家長(zhǎng)制”的日本社會(huì)，“父親”在家庭和家族生活中擁有絕對(duì)的權(quán)威與權(quán)力。在日本甚至有句諺語(yǔ)，“地震、打雷、失火、父親”[6]，即將父親與地震之類的可怕事物并列，其威力可見(jiàn)一斑。不同于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中“父親”基于血緣關(guān)系所擁有的天然權(quán)威，日本的父權(quán)家長(zhǎng)制是以家制度為前提的，“父親”作為支撐“‘家業(yè)’的‘家長(zhǎng)’，在‘家’中擁有絕對(duì)的權(quán)力，同時(shí)也受到‘家’的束縛。他們?yōu)榱恕摇嬖?，其?shí)并沒(méi)有享受到多少做‘家長(zhǎng)’的特權(quán)?！议L(zhǎng)’的任務(wù)是將祖輩傳下來(lái)的‘家’再傳給子孫，因此，看重的是‘家長(zhǎng)’的品德與才能?！瓰榱恕摇挠览m(xù)，在強(qiáng)調(diào)‘家長(zhǎng)’權(quán)力的同時(shí)，也對(duì)‘家長(zhǎng)’設(shè)定了相應(yīng)的規(guī)范和制約”[7]。也就是說(shuō)，父親一方面主宰著家庭，同時(shí)又必須為“家”而作出某種“犧牲”。

二戰(zhàn)后，傳統(tǒng)的日本家庭結(jié)構(gòu)開(kāi)始解體，家庭規(guī)?？s小，以夫妻和孩子組成的“核心家庭”逐漸占據(jù)主流，傳統(tǒng)意義上的父親的權(quán)威亦受到?jīng)_擊。笠智眾在小津安二郎的一系列影片中扮演了一個(gè)安靜與平和的父親形象。在《東京物語(yǔ)》（1953年）中，一對(duì)老夫婦原本愉悅地從廣島來(lái)東京看望他們的子女，但孩子們?yōu)榱斯ぷ鞲髯悦β?，無(wú)暇陪伴他們。孤獨(dú)的老夫婦唯有在二兒子的守寡遺孀紀(jì)子那里，才得到了片刻的安慰?；丶液蟛痪茫赣H去世，葬禮過(guò)后，兒女們各自離去，只留下父親一個(gè)人孤獨(dú)地坐在家中。笠智眾所塑造的這些父親形象往往有強(qiáng)烈的道德感并具有同情能力[8]，他們帶有一種理想主義色彩，默默堅(jiān)守著家庭的責(zé)任，卻無(wú)力改變?cè)缫阉姆治辶训募彝ガF(xiàn)狀，因而最終呈現(xiàn)出一種無(wú)力的特點(diǎn)。

與此同時(shí)，伴隨著戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，個(gè)人主義崛起，青年文化迎來(lái)興盛。1956年，日活出品的由古川卓巳導(dǎo)演，根據(jù)石原慎太郎同名小說(shuō)改編的影片《太陽(yáng)的季節(jié)》，標(biāo)志著帶有反叛精神的“太陽(yáng)族電影”的誕生。在崇尚性與暴力的“太陽(yáng)族電影”中，年輕人“渾身上下散發(fā)著荷爾蒙的氣息，富有吸引力”[9]，“父親”則被視為蠻橫、死板與落后的代表。在《太陽(yáng)的季節(jié)》中有這樣一場(chǎng)戲，龍?jiān)盏母赣H為去參加跑步比賽，正鍛煉身體，卻被身為學(xué)校業(yè)余拳擊手的龍?jiān)粘靶λ线~，自詡未老的父親開(kāi)玩笑讓龍?jiān)沾蜃约阂蝗?，龍?jiān)諈s狠狠給了父親一拳。而當(dāng)母親勸說(shuō)龍?jiān)詹灰襞⒆釉诩疫^(guò)夜以免父親不滿時(shí)，龍?jiān)諈s不以為然地回敬道“讓他說(shuō)好了，言論自由”。舊時(shí)代父親的權(quán)威在此變得腐朽和孱弱。

隨著20世紀(jì)七八十年代新保守主義在全球范圍內(nèi)回歸，“父親”的形象漸漸得到改善，傳統(tǒng)價(jià)值中把“父親”作為家庭守護(hù)者的形象也重新得到了承認(rèn)，而《菊次郎的夏天》中的父親形象正是誕生在這一背景下。在影片開(kāi)頭，北野武便通過(guò)自己繪制的多幅畫作鋪墊下了天使的意象。在正男得知母親已經(jīng)組成新家庭后，菊次郎為了不讓正男傷心，從暴走族的手中搶過(guò)了“守護(hù)天使”的掛墜，謊稱是正男的母親留給正男的，并和幾個(gè)路人同伴陪正男做游戲，努力呵護(hù)正男脆弱的心靈，顯示出父親作為家庭守護(hù)者的特質(zhì)。在菊次郎因?yàn)槿鞘露粠团煞肿託蚝?，他頭破血流地去見(jiàn)正男，卻謊稱自己只是從樓梯上摔了下來(lái)。此后，二人坐在長(zhǎng)椅上陷入沉默。此刻，不善言辭卻默默為家人付出的菊次郎與小津安二郎影片中的“父親”仿佛有了某種精神共鳴?？傊凇毒沾卫傻南奶臁分?，“菊次郎”所代表的“父親”，雖然看似滑稽、無(wú)賴，在骨子里卻有著傳統(tǒng)的日本父親的守護(hù)精神。