黃書(shū)泉

一

社會(huì)已進(jìn)入大眾文化消費(fèi)時(shí)代，文學(xué)界雖然一些人還在倡導(dǎo)“回到八十年代”，但事實(shí)上他們心知肚明，知道已不可能，這只不過(guò)是一種懷舊情緒或一種文學(xué)姿態(tài)。將近三十年的社會(huì)和文學(xué)變化太大，大到我們只有感慨：“不是我不明白，這世界變化快?！痹嚳唇袢盏奈膶W(xué)讀者，還有多少人了解和在談?wù)?0世紀(jì)80年代的“啟蒙”文學(xué)和“先鋒”文學(xué)？即便是受過(guò)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)訓(xùn)練的大學(xué)生和研究生，他們對(duì)此的了解和認(rèn)識(shí)也基本上來(lái)自當(dāng)代文學(xué)史的教材和課堂，社會(huì)文化語(yǔ)境根本無(wú)法為他們提供一個(gè)感同身受的“啟蒙”文學(xué)和“先鋒”文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)，他們的閱讀習(xí)慣和欣賞趣味與這些作品也大相徑庭。青年讀者很少讀過(guò)這些作品，對(duì)那些在80年代由于在某種文學(xué)思潮、潮流中得風(fēng)氣之先，因而被命名的作家也知之甚少。（80年代是個(gè)文學(xué)共名和作家被命名的時(shí)代。）譬如因“傷痕文學(xué)”而得名的盧新華、孔捷生等，因“尋根小說(shuō)”而得名的李杭育、鄭萬(wàn)隆等，因“先鋒小說(shuō)”而得名的馬原、洪峰等。當(dāng)然，今日讀者知道并談?wù)摦?dāng)年屬于“傷痕文學(xué)”作家的王安憶、梁曉聲，知道并談?wù)摦?dāng)年屬于“尋根小說(shuō)”作家的韓少功，知道并談?wù)摦?dāng)年屬于“先鋒小說(shuō)”作家的莫言、余華、蘇童、格非；但他們知道和談?wù)摰氖且恢眻?jiān)持創(chuàng)作，不斷奉獻(xiàn)新作、其作品完全不同于80年代的王安憶、梁曉聲、韓少功、莫言、余華、蘇童、格非等。換言之，今日的文學(xué)讀者們關(guān)注和談?wù)摰氖钱?dāng)下的、創(chuàng)作出已構(gòu)成當(dāng)下文學(xué)世界一部分的作品的作家，而不是曾經(jīng)與某種文學(xué)潮流有關(guān)，或僅僅作為某種文學(xué)史符號(hào)，卻早已退出文壇或鮮有作品問(wèn)世的作家，那是文學(xué)史家們感興趣的事?！@很正常?！敖酱胁湃顺?，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年?！蔽膶W(xué)和社會(huì)歷來(lái)都遵循著這樣的法則，只不過(guò)在社會(huì)文化快速發(fā)展變化的今日，被社會(huì)和文學(xué)遺忘、淘汰出局的頻率大大提高了，時(shí)間大大縮短了，“各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)幾年”。

說(shuō)上面這些話，是有感于馬原在沉寂二十年后，以新作長(zhǎng)篇小說(shuō)《牛鬼蛇神》（上海文藝出版社2012年出版）面世一事。就馬原本人來(lái)說(shuō)，重寫(xiě)小說(shuō)，也許是出于揮之不去的作家情結(jié)，也許是不想被讀者遺忘和拋棄，仍然打算安身立命于文壇，試圖以新的作品融入當(dāng)下，證明自己的存在，重新獲得文學(xué)的意義，這都無(wú)可厚非。令我困惑的是在作品問(wèn)世的過(guò)程中，媒體和出版商聯(lián)手打造的“王者歸來(lái)”的口號(hào)和營(yíng)銷策略。誠(chéng)然，正如許多學(xué)者指出的，中國(guó)是一個(gè)身份社會(huì)而不是公民社會(huì)，文壇也是如此。馬原的新作一問(wèn)世就被關(guān)注，顯然與他已經(jīng)被當(dāng)代文學(xué)史所塑造的“先鋒小說(shuō)、敘事革命的代表人物”身份關(guān)系密切， 其不僅勾起了一些人對(duì)八十年代的文學(xué)記憶，更是催生了眾多讀者類似對(duì)文化明星般的期待心理。然而，時(shí)過(guò)境遷，在社會(huì)和文學(xué)語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生極大變化，讀者閱讀趨向也發(fā)生極大變化的今日，在先鋒小說(shuō)及其作家對(duì)于青年讀者來(lái)說(shuō)已經(jīng)十分隔膜的文學(xué)消費(fèi)時(shí)代，馬原僅僅依靠昔日“王者”的身份就能融入當(dāng)下，獲得文學(xué)的成功嗎？他的作品還能產(chǎn)生昔日那樣的影響嗎？他是否具備了“歸來(lái)”的底氣和實(shí)力？他試圖以新作向今日的文學(xué)昭示什么？

二

歸根結(jié)底，作家靠作品說(shuō)話，還是讓我們通過(guò)對(duì)《牛鬼蛇神》的解讀，去回答上述問(wèn)題吧。

既然馬原是以被當(dāng)代文學(xué)史和批評(píng)家命名的“先鋒小說(shuō)代表人物”的“王者”身份“歸來(lái)”，那么，在解讀他的《牛鬼蛇神》之前，還是有必要對(duì)已經(jīng)成為歷史和某些人記憶的那場(chǎng)所謂“敘事革命”催生的“先鋒小說(shuō)”作一點(diǎn)回顧與反思。對(duì)此，當(dāng)時(shí)和后來(lái)的研究者與批評(píng)家已說(shuō)了很多，也爭(zhēng)論了很久。好在在塵埃落定的今日，對(duì)待先鋒小說(shuō)的看法，逐漸成熟，也逐漸趨向一致。在我看來(lái)，至少在以下幾個(gè)方面獲得了共識(shí)：一是20世紀(jì)80年代后期作為一種文學(xué)潮流的先鋒小說(shuō)的產(chǎn)生，是植根于特定時(shí)代的社會(huì)土壤和文化背景之中的，是潮流所致，勢(shì)在必然；而當(dāng)社會(huì)和文化語(yǔ)境已發(fā)生極大變化的90年代后，先鋒小說(shuō)也就煙消云散，更遑論今日。二是先鋒小說(shuō)家們雖然打出“敘事革命”的旗幟，著重小說(shuō)文體本身敘述方式技巧的實(shí)驗(yàn)，（譬如馬原就被當(dāng)時(shí)的批評(píng)家稱為“形式主義者”，許多作者對(duì)所謂“馬原的敘事圈套”趨之若鶩。）但從總體的文學(xué)精神上來(lái)看，其中優(yōu)秀的先鋒小說(shuō)體現(xiàn)了繼啟蒙文學(xué)之后的另一種中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性——審美現(xiàn)代性，其既是對(duì)啟蒙文學(xué)宏大話語(yǔ)的反叛，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)規(guī)范的超越，也是對(duì)個(gè)體、存在，讓文學(xué)回到自身意義上的現(xiàn)代性寫(xiě)作的操練，并非與“意義”和“價(jià)值”無(wú)涉；反之，真正的先鋒小說(shuō)是包含著內(nèi)在的“意識(shí)形態(tài)涵義”，在這些作品里，絕不僅僅是一些敘事手法和技巧，而是普魯斯特所說(shuō)的對(duì)世界的“看法問(wèn)題”。三是先鋒小說(shuō)的現(xiàn)代性中蘊(yùn)含著后現(xiàn)代性。反叛、游戲、解構(gòu)、顛覆、拼湊、復(fù)制、反中心化、去整體化、零散化，這些后現(xiàn)代審美特征，在一些先鋒小說(shuō)的寫(xiě)作中得到強(qiáng)烈的體現(xiàn)，對(duì)這些作品有時(shí)候很難在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間劃一道界限，至少，對(duì)部分先鋒小說(shuō)作家來(lái)說(shuō)，他們提前進(jìn)入了后現(xiàn)代，馬原當(dāng)屬其中。四是先鋒小說(shuō)作家的局限性、試驗(yàn)性、模仿性與其獨(dú)特性、先鋒性、現(xiàn)代性同樣鮮明，其中最為人詬病的就是文本的晦澀難懂，從閱讀效果的角度看，先鋒小說(shuō)的社會(huì)功能大打折扣。故到了文學(xué)走向市場(chǎng)，面向大眾的90年代，先鋒小說(shuō)家們不得不改弦易轍，用格非的話來(lái)說(shuō)，“我們與現(xiàn)實(shí)達(dá)成妥協(xié)”。最后要指出的是，發(fā)生在20世紀(jì)80年代的這一場(chǎng)“敘事革命”及其先鋒小說(shuō)，既是文學(xué)本身的發(fā)展潮流，也與精英批評(píng)、圈子批評(píng)的命名、過(guò)度闡釋關(guān)系密切。從某種程度上講，“先鋒文學(xué)”及其作家是80年代的批評(píng)家制造的一個(gè)“文學(xué)神話”。不同的是，此時(shí)此刻，社會(huì)提供了神話的現(xiàn)場(chǎng)和觀眾；而時(shí)至今日，現(xiàn)場(chǎng)和觀眾已不復(fù)存在。

既然現(xiàn)場(chǎng)和觀眾已不復(fù)存在，馬原重操舊業(yè)，再寫(xiě)小說(shuō)，就不可能完全按照先鋒文學(xué)的路子，哪怕其曾經(jīng)給他帶來(lái)多少輝煌。事實(shí)上，這幾十年來(lái)，馬原雖躋身高校，卻活躍于商界與媒體出版界，對(duì)市場(chǎng)文化和大眾讀者需求諳熟于心，當(dāng)比一般人更清楚長(zhǎng)篇小說(shuō)在圖書(shū)市場(chǎng)上的“行情”。但是，作為昔日先鋒小說(shuō)的“王者”，馬原既不能也不愿放棄自己的“先鋒小說(shuō)代表作家”寫(xiě)作身份，其原因除了個(gè)人揮之不去的“先鋒情結(jié)”之外，也不排除出版商以作家“品牌”爭(zhēng)取讀者的策略；又不屑或不能按照時(shí)下的大眾文化潮流創(chuàng)作類型化小說(shuō)，使“一世英名毀于一旦”；輟筆已久的他似乎一下子難以像當(dāng)今活躍在文壇上的那些中年作家那樣已經(jīng)形成了自己成熟、穩(wěn)定、獨(dú)特的文學(xué)題材、主題、手法和風(fēng)格。在當(dāng)下的文學(xué)情勢(shì)中，“歸來(lái)”的馬原陷入了一個(gè)尷尬的境地，一種“無(wú)名”的狀態(tài)。為了擺脫這種境地和狀態(tài)，或者說(shuō)，為了調(diào)和這幾方面，《牛鬼蛇神》的寫(xiě)作就成為現(xiàn)在這種樣式：在用外在手法搭建的“先鋒小說(shuō)”外衣包裝下，作者用類似自傳的通俗筆法，自我重復(fù)地講述著一個(gè)個(gè)缺乏想象力的故事，陳舊的故事、老套的手法生硬地與神秘文化、玄學(xué)哲理拼接、組裝，結(jié)果成了一部“四不像”的“大雜燴”：既不“主流”，也不“另類”；既不是“寫(xiě)實(shí)”，又并非“先鋒”；既不“雅”，也不“俗”；既不是“傳統(tǒng)”，也并非“現(xiàn)代”，而又似乎都能搭上邊。

如果排除小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)、時(shí)空安排的云遮霧罩來(lái)概括《牛鬼蛇神》的“故事”，實(shí)際上它不過(guò)是對(duì)兩個(gè)人的人生經(jīng)歷的敘述：李德勝和大元，他們一個(gè)來(lái)自海南島，一個(gè)來(lái)自東北，“文化大革命”大串連時(shí)期相識(shí)于北京。雖然他們的出生環(huán)境、家庭背景和年齡存在較大差異，但他們一見(jiàn)如故，成為好友。爾后，天各一方，各自的人生經(jīng)歷和身份又發(fā)生了許多變化。一個(gè)是山民、藥學(xué)奇才、理發(fā)師傅、冥紙工藝師傅，一個(gè)先后當(dāng)過(guò)記者、作家、制片人、大學(xué)老師。一個(gè)始終生活在閉塞的深山里，一個(gè)輾轉(zhuǎn)于西藏與上海之間。他們?cè)谕ㄐ砰L(zhǎng)達(dá)二十年后，有過(guò)短暫的相聚，隨后又回到各自的生活中，各自的生活又發(fā)生一些事。這里的關(guān)節(jié)點(diǎn)是，小說(shuō)在講述這兩個(gè)人的故事時(shí)，始終是以大元為視點(diǎn)的，李德勝只是成為“被講述者”，小說(shuō)其實(shí)是大元——也就是作者馬原的自傳。雖然這一回馬原沒(méi)有像當(dāng)年在小說(shuō)中直接說(shuō)明此大元非彼馬原，但無(wú)論是大元人生經(jīng)歷有本可依的具體詳實(shí)性，還是敘述時(shí)一目了然的自我表白，都足以表明馬原是直接在寫(xiě)自己的經(jīng)歷。當(dāng)然，作家不是不可以寫(xiě)自傳，尤其像馬原這樣有著豐富甚至傳奇經(jīng)歷的作家，直截了當(dāng)?shù)貙?xiě)一本富有文采的自傳，肯定會(huì)有很好的閱讀效果。但是，馬原畢竟是馬原，他的揮之不去的“先鋒情結(jié)”抑或是不愿放棄先鋒作家身份的姿態(tài)，使他要把自傳當(dāng)成小說(shuō)來(lái)寫(xiě)。當(dāng)年，他就是利用自己有限的經(jīng)驗(yàn)材料，通過(guò)所謂“敘述圈套”，在小說(shuō)中造成一種“亦真亦幻”的藝術(shù)效果，譬如《岡底斯的誘惑》等。所以，在《牛鬼蛇神》中，馬原也襲用了一些先鋒手法、技巧，譬如敘述的回溯、結(jié)構(gòu)上的時(shí)空并置和倒錯(cuò)等，但由于這些手法、技巧都是外在的先鋒裝飾——最典型的是章節(jié)標(biāo)志的次序顛倒，我實(shí)在看不出與敘事內(nèi)容有何內(nèi)在聯(lián)系，達(dá)到了什么藝術(shù)效果——而整個(gè)敘事內(nèi)容、敘述手法與語(yǔ)氣又都是非常自傳化的、寫(xiě)實(shí)的，所以，最終小說(shuō)還是寫(xiě)成了自傳。問(wèn)題的癥結(jié)或許是馬原已經(jīng)喪失了作為先鋒小說(shuō)家的想象力。當(dāng)年馬原之所以能夠通過(guò)敘述圈套制造小說(shuō)的“亦真亦幻”的藝術(shù)效果，很大程度上得力于其想象力。如曹文軒曾經(jīng)分析的：馬原等人“利用他們并不見(jiàn)得多么豐富的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)動(dòng)想象，編撰著一則又一則令人詫異、驚嘆，令人陷入使人莫名其妙的感覺(jué)之中，令人疑惑或霍然頓悟的故事，使人們不能不承認(rèn)，他們確實(shí)成功地走出了先人們的巨大影子” （《二十世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》）。也許是隨著閱歷年齡的增長(zhǎng)，馬原已經(jīng)達(dá)到“生活經(jīng)驗(yàn)過(guò)于飽和”，從而擠壓了他的審美想象力；也許是要給自己“立傳”的寫(xiě)作的潛意識(shí)始終在頑固地支配著馬原的寫(xiě)作（馬原自己也承認(rèn)，他是個(gè)非常自戀的人）。在《牛鬼蛇神》里，雖然寫(xiě)到李德勝的經(jīng)歷時(shí)，也不乏人鬼難分的神秘精彩故事，但由于整體上是大元的人生經(jīng)歷不厭其煩的、具體詳實(shí)的敘述、交代、表白，所以，我在閱讀時(shí)很少產(chǎn)生“令人詫異、驚嘆，令人陷入使人莫名其妙的感覺(jué)”，很少讀到“令人疑惑或霍然頓悟的故事”。至于每章后面的一段理論探討文字，由于了無(wú)新意，所以并不能起到對(duì)敘述化平淡為神奇的效果，反之，給人“畫(huà)蛇添足”之感。

總之，就我的閱讀印象而言，《牛鬼蛇神》既缺乏上述80年代優(yōu)秀先鋒小說(shuō)那種包含著內(nèi)在“意識(shí)形態(tài)涵義”的審美現(xiàn)代性，也缺少當(dāng)下優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)那種精彩的故事和充沛的人文情懷及敏銳的社會(huì)批判鋒芒，多是后現(xiàn)代式的重復(fù)與拼湊。二十年后重新“歸來(lái)”的馬原，似乎并沒(méi)有給他的作品增添多少新的元素，包括社會(huì)思想內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)新手法?！杜９砩呱瘛吩跀⑹聝?nèi)容上多是馬原對(duì)自己過(guò)去作品的重復(fù)和改寫(xiě)。特別是對(duì)西藏場(chǎng)景的描寫(xiě)，關(guān)于西藏宗教和神秘主義的情節(jié)和議論，都與馬原若干年前的作品相似。在敘述手法上，在敘述倒溯、空間并置的外在技巧掩蓋下，我看到的是各種事件的疊加，各種手法生硬的拼湊。當(dāng)然，長(zhǎng)篇小說(shuō)有各種各樣的寫(xiě)法，幾十年來(lái)文學(xué)的變化發(fā)展早就認(rèn)同了這一點(diǎn)。但無(wú)論怎么寫(xiě)，都必須遵循長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體審美規(guī)定性，才能保持“長(zhǎng)篇小說(shuō)的尊嚴(yán)”。意大利作家莫洛維亞說(shuō)：“長(zhǎng)篇小說(shuō)的共同特性中最至關(guān)重要的，乃是我們稱之為思想意識(shí)的存在，或者說(shuō)，即敘述的骨肉圍繞其凝聚成形的主題框架?！?（《短篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)》）在《牛鬼蛇神》里，看不到標(biāo)志長(zhǎng)篇小說(shuō)文體基本特質(zhì)的這種“思想意識(shí)”和“主題框架”， “歸來(lái)”后的馬原對(duì)人生似乎并無(wú)新的洞見(jiàn)和對(duì)世界新的審美把握。

三

令我困惑的是，無(wú)論是以現(xiàn)代先鋒小說(shuō)為參照系，還是以現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)為參照系，《牛鬼蛇神》這樣一部無(wú)論從哪方面來(lái)看都遠(yuǎn)不是完美的小說(shuō)，剛一面世，何以就獲得某些編輯、出版者和作家、評(píng)論家的“熱捧”？有的甚至達(dá)到肉麻的程度，譬如：“漢語(yǔ)寫(xiě)作的典范，當(dāng)代文學(xué)的巔峰”，“馬原老師的《牛鬼蛇神》才是真正的杰作啊。我編校完了，細(xì)讀第二遍，極崇拜，極惆悵，還有些難過(guò)。這樣的杰作，十年讀到一部就很幸福了。他把一生精華濃縮在這里了——生命的贊歌，命運(yùn)的贊歌”（見(jiàn)《牛鬼蛇神》腰封和封底）。即便筆者鑒賞水平低下，或以“見(jiàn)仁見(jiàn)智”來(lái)解釋，面對(duì)同一部作品，我想也不至于評(píng)價(jià)差別如此之大。問(wèn)題的區(qū)別也許在于：有些人是以“極崇拜”馬原這位“王者”的心理來(lái)看待其作品的，而我則是堅(jiān)持“作家靠作品說(shuō)話”，一切昔日的輝煌，一切文學(xué)史的符號(hào)，一切文學(xué)身份，都不能代替作品本身。更重要的區(qū)別也許在于，我是以一個(gè)普通讀者無(wú)功利地在談?wù)擇R原的小說(shuō)，而某些有利益關(guān)系或圈子關(guān)系的編輯、出版者和作家、評(píng)論家則是有意識(shí)地借助馬原昔日的“先鋒小說(shuō)代表作家”符號(hào)或身份，企圖制造一個(gè)“王者歸來(lái)”的神話，炒熱這部作品。然而，如本文開(kāi)頭所言，時(shí)過(guò)境遷，在今日的社會(huì)文化語(yǔ)境下，這樣的一部作品，僅靠符號(hào)或身份能獲得讀者的青睞嗎？也許能刺激一部分讀者的期待心理，但期待過(guò)后的失望，宣告又一個(gè)文學(xué)上“王者歸來(lái)”神話的破滅。

某些人制造的馬原“王者歸來(lái)”的神話或營(yíng)銷策略，使我想到了文學(xué)批評(píng)的“平等”問(wèn)題。如果說(shuō)追求平等是人類社會(huì)不滅的夢(mèng)想，永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)生活中的奢望，那么，在紙上的世界里，在文學(xué)批評(píng)的王國(guó)里，平等總是可以在一定程度上踐行的吧。我所說(shuō)的批評(píng)平等包含兩層意思：一是指批評(píng)的對(duì)象平等，名人、大師、權(quán)威也好，新秀也好，無(wú)名小卒也好，統(tǒng)統(tǒng)都必須接受文學(xué)規(guī)則的評(píng)判，都必須以作品本身說(shuō)話。作家的身份和符號(hào)既不能成為他拒絕讀者批評(píng)的資本，也不能成為某些批評(píng)家盲目吹捧的理由。二是批評(píng)者的平等，對(duì)一部作品的評(píng)價(jià)是否符合作品的實(shí)際，是否客觀、公正，是否言之成理，不應(yīng)該以批評(píng)者的頭銜、身份為標(biāo)志，而只能看批評(píng)意見(jiàn)本身。換言之，對(duì)一部作品的認(rèn)同權(quán)、贊譽(yù)權(quán)和批評(píng)權(quán)、否定權(quán)，不是掌握在那些所謂“具有話語(yǔ)權(quán)”的批評(píng)者手中，而是在廣大讀者手中?！陨蟽牲c(diǎn)本是文學(xué)批評(píng)的常識(shí)，之所以在此重復(fù)，是有感于在《牛鬼蛇神》的面世過(guò)程中一些人恰恰違背了這兩條常識(shí)。首先，突出、渲染、包裝馬原的先鋒小說(shuō)“王者”的身份、符號(hào)，意在樹(shù)立批評(píng)對(duì)象的“權(quán)威”，使對(duì)《牛鬼蛇神》質(zhì)疑和批評(píng)者望而卻步，制造批評(píng)對(duì)象的不平等。其次，邀請(qǐng)某些具有身份、頭銜的作家、批評(píng)家對(duì)《牛鬼蛇神》一邊倒地“熱捧”，甚至印在書(shū)上，作為“廣告詞”，那些名不見(jiàn)經(jīng)傳的批評(píng)者對(duì)作品質(zhì)疑批評(píng)的聲音則被消解了，制造批評(píng)者的不平等。而這一由出版商、媒體、批評(píng)界合謀的行為，走的則是大眾文化圖書(shū)市場(chǎng)營(yíng)銷策略的套路。今日類似的文學(xué)出版炒作、包裝現(xiàn)象比比皆是，有的甚至到了不擇手段的地步。馬原雖以“先鋒作家”自居，卻也不能免俗。所謂“純文學(xué)”的先鋒小說(shuō)包裝的背后，實(shí)際上是實(shí)實(shí)在在地追求圖書(shū)發(fā)行量和“暢銷”的經(jīng)濟(jì)利益。然而，時(shí)過(guò)境遷，如前所述，讀者已不買(mǎi)“先鋒小說(shuō)”的賬。《牛鬼蛇神》的創(chuàng)作和出版欲在文壇與圖書(shū)市場(chǎng)兩頭討好，達(dá)到“叫好又叫座”之效，但由于馬原們?cè)阱e(cuò)誤的時(shí)間選擇了一種錯(cuò)誤的方式，結(jié)果“先鋒”與“大眾”兩頭皆不靠譜。從“王者歸來(lái)”的現(xiàn)代神話破滅，我看到的是一出后現(xiàn)代語(yǔ)境下文學(xué)消費(fèi)的鬧劇。用詹明信的話來(lái)說(shuō)：在后現(xiàn)代社會(huì)，“消費(fèi)是最大的意識(shí)形態(tài)”。

責(zé)任編輯 夏 群