陳宗俊

讀罷阿英的短篇小說《錦鯉鎮(zhèn)》，一個強烈的感受就是作品中部分語言的雕琢與做作。一個好的故事，如果沒有恰當(dāng)?shù)恼Z言去表達它，這個故事的感染力將會大打折扣。這里所謂的“恰當(dāng)?shù)恼Z言”，借用王彬彬教授在《成為好作家的條件》一文中的話就是“把思想表達得很深刻，把情感表現(xiàn)得很細膩，把心理刻畫得很生動，把風(fēng)景描繪得很美好”。但作家對語言的努力不是刻意的與刻板的。具體到這部短篇小說，其語言的雕琢與做作主要表現(xiàn)在敘述語言與描寫語言這兩方面。

較之中長篇小說，短篇小說的敘述語言更強調(diào)簡潔、準(zhǔn)確和生動?？偟膩砜矗跺\鯉鎮(zhèn)》的敘述語言以現(xiàn)代漢語日?？谡Z為主，平實自然是其主要特點。但是我們看到，在小說敘述的語言中尤其是故事的前半部分，作家在遣詞造句中存在一種雕琢感，好用文白夾雜的語言、好用方言、好生造某種詞語是其中的突出表現(xiàn)。它們的存在，使得整個小說敘述語言像一碗夾生飯。

五四新文化運動的成績之一，就是白話代替文言成為新文學(xué)作家主要的書寫工具，而這種語言主體是一種“歐化”后的現(xiàn)代漢語書面語。除了古詩詞創(chuàng)作外，新文學(xué)作家中使用文言寫作的作家并不多見，在創(chuàng)作中運用文白夾雜的語言成功者也不多。而一些當(dāng)代作家喜歡在寫作中來一點文言，正如郜元寶教授所說的，更多時候“并非因為文言修養(yǎng)達到一定程度，自然流露出來，多半是從現(xiàn)有漢語書面語中不自覺感染到一點文言的殘留，拿來就用，不免顯得零碎，而且‘來歷不明，經(jīng)常犯錯，無法和其他語言因素水乳交融”（《汪曾祺寫滬語》）?！跺\鯉鎮(zhèn)》中的一些文白夾雜敘述語言大都屬于此。比如小說的開頭中“肅然踞伏”“參差”“折了”等詞語，與前后詞語的表達不協(xié)調(diào)，讀來別扭。小說中像這類文白夾雜的敘述語言非常多，如“酣眠的家畜”“翻起眸子”“傾覆過來”“渾身懈墜”“鼾鳴沸瀉”“腌漬著我們”“傳來唼喋聲”等等。不是說作家在創(chuàng)作中不能運用文白夾雜的語言，而是說它們的運用要恰到好處，符合前后語境與整體文風(fēng)，就像鹽溶入水一般自然，而不是一種硬塞。

同樣，方言入小說，若運用得好，會使小說增色不少，反之將會影響故事的閱讀與意義的表達。《錦鯉鎮(zhèn)》中的方言運用也值得商榷，如“呲嗒”“三蹦子”“高企”“柴禾妞”“圪蹴”等等。對這些方言的理解，我是借助工具書或者網(wǎng)絡(luò)才知道它們的大致含義。比如小說中多次使用了“那誰”一詞，是“我”現(xiàn)任男友的真實姓名還是北方方言中想說一個人卻臨時想不起名字的人？好像都有可能。若方言詞在作品中大量使用，勢必會讓一些非此方言區(qū)的讀者不知所云。因此，作家在創(chuàng)作中對方言的運用宜謹(jǐn)慎，“濫用方言會使作家變成啞巴。如果一個讀者在閱讀的過程中，在某一個詞上碰兩三次釘子，就會妨礙理解；如果這種事不斷發(fā)生，那么一部作品就不能稱其為文學(xué)作品了”（[蘇聯(lián)]康·巴烏斯托夫斯基《論短篇小說》）。

魯迅先生在《答北斗雜志社問》中曾指出，一個寫作者“不生造除自己之外，誰也不懂的形容詞之類”。遺憾的是，《錦鯉鎮(zhèn)》中就有這種類似生造的詞語現(xiàn)象，比如“我扯住他一只手，臉龐與天空平行，上面涕液涌流”這句中“涕液涌流”是什么意思？“液”指的是什么？眼淚？鼻涕？唾液？該詞屬于典型的生造詞語，而并非對成語“涕泗橫流”的修辭仿詞。另外，像小說中“碌碌而入”“懈墜”等詞語也屬于此。有意思的是，作家對“××一×”這一短語形式十分偏好，如“驚了一剎”“望了一刻”“惑然一愣”“嘿一樂”“剜我一記”“扭身一盯”“轟地一悚”“擺了一道”，等等。同上述敘述語言的文白夾雜、方言一樣，這種遣詞造句，其初衷可能是增強故事的表現(xiàn)力與感染力，但實際上效果并不理想，有一種做作感。

雕琢與做作也體現(xiàn)在該小說的一些描寫語言上。這里所說的描寫語言，既包括風(fēng)景描寫語言，也包括人物描寫語言（包括對話與獨白）。優(yōu)秀的小說，其風(fēng)景描寫都是為故事服務(wù)的。這些風(fēng)景，應(yīng)該作為故事中的主人公而存在，而不應(yīng)該僅僅作為小說的背景，如茅盾所言：“一段風(fēng)景描寫，不論寫得如何動人，如果只是作家站在他自己的角度來欣賞，而不是通過人物的眼睛、從人物當(dāng)時的思想情緒，寫出人物對于風(fēng)景的感受，那就會變成沒有意義的點綴?！保ā蛾P(guān)于藝術(shù)的技巧》）小說中的“我”是一位“問題女孩”，性格偏執(zhí)怪異，這與她成長環(huán)境尤其是從小缺乏父愛等因素有關(guān)。她到錦鯉鎮(zhèn)去放生，目的是為了某種救贖與期盼，以期獲得一份精神上的撫慰，即“錦鯉”這一意象所蘊含的諸如“幸福、吉祥、如意”等涵義。小說將故事背景放置在后半夜到清晨這段時間，與“我”從心靈的黑夜（與男友分手、準(zhǔn)備流產(chǎn)）到最終的釋然（與父親和“弟弟”和解）大體合拍。但文本中的一些風(fēng)景描寫，不是從人物的角度而是從作家的角度出發(fā)的，有故意為之之嫌。如作品中對晨光下臨淵寺的這段描寫：“整座臨淵寺，此刻披滿萬噸霞光，呼地跟我撞了個滿懷。赭紅墻體上，明黃色巨字的每一筆，都粗過我的身軀?！聝?nèi)煙火已悄然升起，孤直而上，撫過青瓦與塔尖，駐留半空，似寬袍大袖的老者，逐漸氤氳進天光里。”此處風(fēng)景描寫，其情感基調(diào)是歡快的，與人物“我”壓抑的心情并不十分合拍，“呼地跟我撞了個滿懷”甚至是一種歡愉的情緒。另外此處描寫中“明黃色巨字的每一筆”所指并不明晰，到底是什么“巨字”的“每一筆”？在小說后半部分，“我”到真正的臨淵寺去放生，對寺外的靈湖描寫前后存在矛盾之處，既然“湖面枯瘦，像一塊撕爛的布”，怎么會“湖水卷浪，宛若要將世間包裹起來”？這些風(fēng)景描寫，一定程度上磨損了小說的主題意蘊與審美效果。

小說中一些人物的描寫語言也存在雕琢之處，突出例子就是這段對老嫗的描寫：

我與肖凱彪之間，漸漸楔進一個老嫗。她缺乏距離感，緊貼過來，松弛的皮肉及銳利的骨頭清晰可感。……老嫗舉頭瞪我一眼，向下扯我衣擺，力道奇大。我不由得折疊身體，拜下去?！蠇炏破鸢胫谎燮?，以目光剜我一記，撕開合十的雙手，朝指尖呸一聲，揪起我右掌書冊的幾頁紙，按向我的左掌，又繃緊一根指頭，在某行使勁戳了三下，一粒眼珠，堅如鉛彈，彈向我的腦門?！蠇炄圆粫r窺我，眼神漸漸不那么硬，彌漫些許疑懼。在兩段經(jīng)文縫隙處，她的癟臉逼近，腌蒜味如響鞭，先抽過來，咋的了你？

這里，作家對老嫗進行了漫畫化與夸張化描寫，尤其是一系列動詞的運用。表面上看，好像把一位兇悍的老太婆的形象推到讀者面前，但實際效果并非如此，反而給人一種滑稽之感。需要進一步追問的是，作者花這么多筆墨描寫這位老嫗的目的是什么？意義何在？與作品的主題有多大關(guān)系？從故事來看，老嫗出場的主要目的是引出肖德旺。同樣，小說中“我”與現(xiàn)男友分手的一大段人物描寫也是如此。因此，小說中這種對人物描寫的枝蔓，很大程度上破壞了小說故事的集中性，也破壞了小說的有機結(jié)構(gòu)，“任何一篇短篇小說，如果不能抽出某一部分，不能把它挪到另外的地方，不能去掉一個角色，否則一切都將崩潰，那么這個短篇小說的結(jié)構(gòu)就是正確的”（[蘇聯(lián)]康·巴烏斯托夫斯基《論短篇小說》）。

文學(xué)是語言的藝術(shù)。語言之美是引起讀者閱讀欲望的最初動因。一個好作家與一個一般作家的分野，語言是關(guān)鍵，所以有學(xué)者認(rèn)為“對語言的敏感”是成為一個好作家的必備條件（王彬彬《成為好作家的條件》）。這種敏感，與作家的先天才情有關(guān)，更與作家的后天努力分不開。很難想象只有所謂的“思想”而無優(yōu)美語言的小說會被人們記住。語言的貧乏，是作家思想貧乏的表現(xiàn)，所以汪曾祺才說“寫小說就是寫語言”。因此對語言的不懈追求是一個作家的終身修行。

責(zé)任編輯 王子倩