譚 穎（西北師范大學(xué)，甘肅 蘭州 730070）

一、《逃亡地主又歸來(lái)》的創(chuàng)作緣由

在1927年召開(kāi)了“八七會(huì)議”之后，中國(guó)共產(chǎn)黨實(shí)行了以“打土豪、分田地”為核心的土地革命，其中一項(xiàng)規(guī)定是沒(méi)收大地主及中地主的土地及一切所謂公產(chǎn)的祠族廟宇，分給佃農(nóng)及沒(méi)有土地的農(nóng)民，實(shí)現(xiàn)“耕者有其田”原則①。在這樣的歷史環(huán)境之下，地主們將土地上交了組織，舉家搬遷。1936年西安事變之后，國(guó)共兩黨達(dá)成協(xié)議，停止內(nèi)戰(zhàn)，建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。中國(guó)共產(chǎn)黨為了履行協(xié)議，對(duì)解放區(qū)農(nóng)村制定了新政策。其中有一條規(guī)定，凡是擁護(hù)抗日、遵守法令的地主，可分得和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民同等數(shù)量的土地，享受公民的權(quán)利。因此，有一些逃亡外地的地主，先后返回自己的家鄉(xiāng)②?！短油龅刂饔謿w來(lái)》這一作品便是源于古元當(dāng)時(shí)聽(tīng)來(lái)的一個(gè)故事，并以版畫(huà)的形式記錄下來(lái)，成為那個(gè)特殊時(shí)期的歷史見(jiàn)證物。

《逃亡地主又歸來(lái)》是在古元的眾多作品中極易被忽略的一幅作品，它的相關(guān)研究資料并不算多。在不經(jīng)意地欣賞這幅畫(huà)時(shí)，會(huì)覺(jué)得它是一幅非常簡(jiǎn)潔的畫(huà)作，內(nèi)容不多，寥寥幾筆，但是在反復(fù)的觀摩后會(huì)發(fā)現(xiàn)它蘊(yùn)含了極其豐富的矛盾張力：在遼闊大地上寂寥冬夜里，趕路人心中的熱切與身心的疲憊相結(jié)合產(chǎn)生的動(dòng)與靜、內(nèi)與外的對(duì)比。這個(gè)張力的作用方向便是地主一家前進(jìn)的方向，表現(xiàn)了地主一家回家的迫切和堅(jiān)定，對(duì)未來(lái)充滿希望。畫(huà)面中依稀可以從山的陰影分辨出這是一個(gè)月黑風(fēng)高的夜晚，逃亡許久的地主一家悄悄地溜回來(lái)。騎在第一匹毛驢上、走在前頭的是一家之長(zhǎng)的地主，他內(nèi)里身著長(zhǎng)衫，外著棉褂子，頭上戴著那個(gè)時(shí)代標(biāo)志性的貂帽。地主婆則緊跟在地主后面，她披著抵御寒風(fēng)的深色披風(fēng)，胸前配佩戴的十字架也隱晦地暗示圣經(jīng)時(shí)代即將成為過(guò)去式，傳教士也即將被取代。在地主婆的身后是一臉淡漠地抱著孩子的少奶奶，頭上戴著月子帽，以免在月子期間落下病根，孩子在這位母親的懷中睡得十分安心，大少爺則牽著妻子騎的驢走在地主婆的身側(cè)，盡管他穿著貂皮大衣，也掩蓋不住衣服下佝僂身體的疲憊，大少爺兩眉之間有一道黑，是曾經(jīng)養(yǎng)尊處優(yōu)的大少爺在經(jīng)受了流亡奔波的生活后拔火罐留下的一個(gè)印子。一條家犬默默地跟在少爺?shù)纳砗?。最右邊牽著韁繩的老者背已經(jīng)佝僂了，看樣子是跟了地主一輩子的家仆，因?yàn)檫@個(gè)原因，當(dāng)?shù)刂饕患伊魍鰰r(shí)，他選擇了留在地主一家身邊。

《逃亡地主又歸來(lái)》是一幅尺寸較小的橫構(gòu)圖畫(huà)作，因畫(huà)面朝著水平方向延伸，從而增強(qiáng)了西北地區(qū)遼闊的地域特征以及隊(duì)伍前進(jìn)時(shí)表現(xiàn)的橫向性特征。畫(huà)家將大面積的黑色用在人群的部分，讓觀眾不自覺(jué)地將視線放在地主一家人身上，而群山的色彩相對(duì)較灰，形成一種由下至上的重力梯度遞減的視覺(jué)感受。從群山到人物，由兩個(gè)三角形的塊面構(gòu)成，第一個(gè)三角形為畫(huà)面上方連綿的群山，第二個(gè)則是由地主一群人組成的三角形，這兩個(gè)三角形在大小上幾乎是相等的，排列上恰好組成了一個(gè)“工”字，象征工農(nóng)聯(lián)盟的統(tǒng)一戰(zhàn)線。畫(huà)家用了幾組疏而細(xì)長(zhǎng)的向右下方傾斜的曲線表現(xiàn)山的走勢(shì)，又用了幾組向下的密而短的豎線表現(xiàn)山的陰影部分，襯托出山體大概的結(jié)構(gòu)。山腳下靜靜地矗立著幾間房屋，高低錯(cuò)落，屋子前面零星地點(diǎn)綴了三兩個(gè)小人，似在閑聊，似在觀望，又似是這段歷史的見(jiàn)證者。房屋向右延伸，與山體向右下方傾斜的曲線、向下的密而短的豎線交匯于一點(diǎn)，而這個(gè)點(diǎn)則是畫(huà)面中地主腦袋的位置。畫(huà)家十分巧妙地利用了這個(gè)交匯點(diǎn)，將觀者的視線集中在地主身上，進(jìn)而以地主為中心向左右兩邊延伸，左邊是地主婆、抱著孩子的少奶奶、少爺、地主家的寵物狗和馱著他們剩余的家產(chǎn)的驢，右邊則是老仆人。畫(huà)家似乎有意地將這個(gè)三角形里面的人和物區(qū)分為兩組，左邊是雖然逃亡但仍然富足的地主一家，右邊是孑然一身的仆人，看似是兩個(gè)階層的人，但又統(tǒng)一地朝著一個(gè)目標(biāo)、一個(gè)方向前進(jìn)。

《逃亡地主又歸來(lái)》是畫(huà)家古元在魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)期的作品，創(chuàng)作中大量吸收了西方藝術(shù)文化，在構(gòu)圖上應(yīng)是借鑒了《逃亡埃及》。《逃亡埃及》是取自《圣經(jīng)》中的一個(gè)片段：東方三博士去耶路撒冷準(zhǔn)備朝拜剛誕生的未來(lái)人類(lèi)救世主耶穌，但以色列的希律王得知這個(gè)消息后便惴惴不安，甚為惶恐，隨即下令要?dú)⑺啦闼心袐?，試圖以錯(cuò)殺一千也不放過(guò)一個(gè)的手段除掉耶穌，以絕后患。這個(gè)時(shí)候上帝以托夢(mèng)方式提醒耶穌的義父約瑟，讓其帶著瑪利亞和還是嬰兒的耶穌前往埃及，避開(kāi)這場(chǎng)謀殺。喬托選擇了這樣一個(gè)情節(jié)，打破了中世紀(jì)的宗教束縛，將神話中的人物以現(xiàn)實(shí)中的形象進(jìn)行表現(xiàn)，更具有感染力。

在構(gòu)圖上，兩幅作品都是由兩個(gè)三角形組成：背景中的群山組成一個(gè)三角形，與向右前行的人組成了一個(gè)三角形。《逃亡埃及》中圣母瑪利亞抱著剛出生的耶穌坐在驢背上，由她的丈夫引導(dǎo)驢和同路人在鄉(xiāng)間山道上向右行進(jìn)；《逃亡地主又歸來(lái)》中，地主家的少奶奶抱著剛出生的小少爺坐在驢背上，由地主的兒子牽引著驢向右方前行。圣母瑪利亞和地主家的少奶奶同樣都戴著帽子，有裝飾作用，也有擋風(fēng)御寒的功效?！短油霭＜啊放c《逃亡地主又歸來(lái)》兩幅作品的畫(huà)面中的光源都是來(lái)自右頂光。不同的是，畫(huà)家古元在借鑒《逃亡埃及》構(gòu)圖時(shí)，將其本土化：地主一家和老仆人都穿著標(biāo)準(zhǔn)的西北民族服飾；背景中對(duì)群山的處理更是巧妙，畫(huà)家刻意拉開(kāi)了群山與人物在畫(huà)面中的距離，中間大面積留白，在突顯西北地區(qū)冬季群山的荒涼和山腳下的窯洞房子這種西北風(fēng)情的同時(shí)，拉遠(yuǎn)觀者的視線，讓觀者在觀看畫(huà)作時(shí)有更多的想象空間，能更直接地感受西北地區(qū)的風(fēng)貌。整個(gè)西北地區(qū)的地貌雖然也有連綿的群山，但在整體趨勢(shì)上則突顯了“地大物博”的特征，畫(huà)家將西北地區(qū)地勢(shì)遼闊的特征表現(xiàn)得十分貼切。

二、《逃亡地主又歸來(lái)》作為西方風(fēng)格向延安風(fēng)格轉(zhuǎn)換的過(guò)渡時(shí)期作品

為了喚醒國(guó)人的愛(ài)國(guó)意識(shí)，引發(fā)國(guó)人對(duì)于“民族”這一定義的思考，使國(guó)人對(duì)本國(guó)的傳統(tǒng)民族文化有新的認(rèn)識(shí)，重新開(kāi)始認(rèn)識(shí)民族與世界的關(guān)系，魯迅先生翻譯了日本坂垣鷹穗的著作《近代美術(shù)史潮論》并將其引入中國(guó)，開(kāi)始了木刻的改革學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)③。而后建立的魯迅藝術(shù)學(xué)院，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的藝術(shù)人才，如胡一川、江豐、賴少其等。他們創(chuàng)作了大量反映中國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)民情的作品，并且以普通勞動(dòng)者的形象為主題，將農(nóng)工作為世界舞臺(tái)的主角。這個(gè)時(shí)期的木刻作品有明顯的西方繪畫(huà)風(fēng)格特征：塊面歸納性強(qiáng)、裝飾性強(qiáng)、注重排線等，內(nèi)容上雖然也同樣反映社會(huì)問(wèn)題，但是多以個(gè)體為主，風(fēng)格上也廣泛借鑒吸納西方畫(huà)家的作品風(fēng)格。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，他們以版畫(huà)為媒介更廣泛地傳播了愛(ài)國(guó)主義思想，使之成為批判敵人的又一把利刃，投入抗敵救亡的宣傳中。1942年，毛澤東同志發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，其中明確表示開(kāi)會(huì)的目的：“就是要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)?！雹苣究坦ぷ髡邆兗娂姳几稗r(nóng)村、工廠及抗日前線，深入生活，創(chuàng)作了一批具有很高思想性、藝術(shù)性的木刻作品。

1940年古元在魯藝畢業(yè)以后，便將前瞻性的眼光投向身邊農(nóng)民的生活。受從小生活環(huán)境的影響，古元的創(chuàng)作題材和表現(xiàn)主題在畢業(yè)后開(kāi)始轉(zhuǎn)向農(nóng)民題材。但在這一時(shí)期，新興木刻運(yùn)動(dòng)卻受到群眾的質(zhì)疑。在古元早期的木刻版畫(huà)創(chuàng)作中，如《播種》《自由的曙光閃爍在苦難者的臉上》這兩幅創(chuàng)作于1939年的木刻版畫(huà)有著明顯的新木刻運(yùn)動(dòng)的特征。早期在藝術(shù)形式上受西方木刻，特別是德國(guó)版畫(huà)大師珂勒惠支和蘇聯(lián)版畫(huà)家的影響，著力表現(xiàn)物體的體積和明暗。畫(huà)面中往往表現(xiàn)大面積的陰影，并且熟練地運(yùn)用刻刀刻出精準(zhǔn)的排線，表現(xiàn)明暗關(guān)系，塑造人物形象，但老鄉(xiāng)們看不習(xí)慣，認(rèn)為人物臉部陰影的排線是“長(zhǎng)毛毛”“陰陽(yáng)臉”。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，《逃亡地主又歸來(lái)》在風(fēng)格上屬于中期過(guò)渡時(shí)期的作品，沒(méi)有完全擺脫新木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)期的塊面感，人物的臉部依舊還帶有“長(zhǎng)毛毛”的特點(diǎn)，但是在場(chǎng)景上已經(jīng)明顯變得遼闊，地域性更加明確。古元仔細(xì)觀察生活，發(fā)現(xiàn)剪紙文化是中國(guó)民間藝術(shù)中從古代流傳至今且廣為流傳的，在群眾中的接受度是顯而易見(jiàn)的。于是，古元借鑒中國(guó)傳統(tǒng)木刻和民間剪紙、年畫(huà)的表現(xiàn)手法，將其運(yùn)用于自己的創(chuàng)作中，使作品更加貼近人們的生活，更具本土風(fēng)情，有鮮明民族特色和強(qiáng)烈地方色彩的藝術(shù)風(fēng)格。在一次畫(huà)展中，徐悲鴻見(jiàn)到古元的作品《割草》后大為感嘆，并且毫不吝嗇地夸獎(jiǎng)其作品造型之準(zhǔn)確，認(rèn)為其是中國(guó)藝術(shù)界的卓越天才?！陡畈荨愤@一作品也被廣泛地印發(fā)宣傳。古元的這一風(fēng)格得到了廣泛的認(rèn)可，吸引了許多畫(huà)者爭(zhēng)相學(xué)習(xí)。如1947年創(chuàng)作的《割烏葉》等作品突出表現(xiàn)了勞動(dòng)人民的樂(lè)觀主義思想，在構(gòu)圖上擺脫了西方木刻的影響，排線的運(yùn)用結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)剪紙，主題更加明確。在“大魯藝”校規(guī)教令、馬克思主義以及毛澤東同志對(duì)文藝作品創(chuàng)作方向的指導(dǎo)下，古元將“以人民為主”“藝術(shù)為人民”的理念融入自己的創(chuàng)作，并用一生的時(shí)間踐行這一理念，創(chuàng)作出大量諸如《焚毀地契》《人橋》《毛主席和農(nóng)民談話》等歌頌祖國(guó)、歌頌勞動(dòng)人民的作品，這些作品真實(shí)地記錄了這一時(shí)期社會(huì)的變化。

延安木刻是將西方藝術(shù)內(nèi)化的方式與民間藝術(shù)相結(jié)合的成果，如將傳統(tǒng)文化中門(mén)神畫(huà)的主角門(mén)神的形象轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣窠夥跑?，在宣傳解放軍的英勇事跡的同時(shí)也歌頌他們。作為魯迅藝術(shù)學(xué)院木刻教師的胡一川是“一八藝社”的組織者，他早期在學(xué)習(xí)西方木刻藝術(shù)時(shí)也遵循了有別于中國(guó)傳統(tǒng)木刻的規(guī)則，如1930年創(chuàng)作的《流離》、1931年的《征輪》等作品。作為新木刻的主要成員，胡一川早期的作品也不可避免地受到了質(zhì)疑，但在1941年創(chuàng)作的《反對(duì)日本兵，到處抓壯丁》中，可以明顯地觀察到他排線的運(yùn)用更簡(jiǎn)練，創(chuàng)作的主題更加突出。而后，響應(yīng)毛主席的號(hào)召，明確文藝工作是為人民大眾服務(wù)的方向后，胡一川長(zhǎng)期與群眾相處，深入了解人民的喜好，在確定基本方向?yàn)轭}材內(nèi)容的時(shí)事化、事件化、大眾化的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)木刻以及年畫(huà)的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作了一系列符合當(dāng)時(shí)大眾審美的優(yōu)秀作品。1946年創(chuàng)作的套色木刻《攻城》就是在這樣的變更后被創(chuàng)作出來(lái)的。1938年，奔赴延安的彥涵在魯藝學(xué)習(xí)了西方木刻后，深入抗戰(zhàn)一線，在戰(zhàn)斗中與敵人抗擊的同時(shí)，也以刻刀為槍?zhuān)阅究套髌窞閺棧瑥木裆洗驌魯橙?。他的作品大多為親身經(jīng)歷或者親眼所見(jiàn)，作品在與觀眾互動(dòng)時(shí)會(huì)釋放極強(qiáng)的感染力。但這一時(shí)期的作品中西方木刻的表現(xiàn)手法比較明顯，又使其與群眾之間產(chǎn)生距離感。隨后彥涵放棄了以排線、陰影等刻畫(huà)人物形象的手法，反之選擇中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中留白的方式展示人物。這樣的改變使得他的作品更具中國(guó)化特點(diǎn)的同時(shí)拉近其與群眾的距離，真正做到從群眾中來(lái)，到群眾中去。

三、結(jié)語(yǔ)

《逃亡地主又歸來(lái)》以藝術(shù)家的視角記錄了20世紀(jì)30年代末全面抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，國(guó)共再次合作時(shí)期社會(huì)的變化，受早期學(xué)習(xí)西方文化的影響，古元在創(chuàng)作上略有借鑒，但創(chuàng)作時(shí)并不局限于單一的形式，以多樣化形式為核心思想內(nèi)容服務(wù)，以簡(jiǎn)單的畫(huà)面效果為觀者帶來(lái)精神上的震撼和對(duì)人民群眾歷史再現(xiàn)的感觸。20世紀(jì)40年代，木刻版畫(huà)在根本上有了巨大的改變，這一方面是受到毛澤東同志在延安文藝座談會(huì)上提出藝術(shù)為人民的觀點(diǎn)影響，另一方面，由于戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的巨大傷害逼迫人民不得不奮起反抗，投身于戰(zhàn)斗的藝術(shù)家們深受感染，藝術(shù)在內(nèi)容和形式上從單純模仿西方藝術(shù)手法轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾暠就撩褡逦幕９旁人囆g(shù)家，以刻刀為史家手中之筆，記錄時(shí)代真容，以刻刀為槍?zhuān)钟鶖橙说娜肭?，以木刻版?huà)為橋梁，連接藝術(shù)與群眾，連接過(guò)去與現(xiàn)在。

注釋

①中共中央黨史研究室：《中國(guó)共產(chǎn)黨歷史第1 卷上》，中共黨史出版社，2021 年。

②艾克恩：《延安藝術(shù)家》，陜西人民教育出版社，1992 年，第485 頁(yè)。

③喬麗華，鄭亞：《魯迅與左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)資料選編》，上海書(shū)店出版社，2019 年。

④毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，人民文學(xué)出版社，1967 年，第2 頁(yè)。