西南地區(qū)的人文批評(píng)

施誠(chéng)剛

摘 要 20世紀(jì)90年代，中國(guó)知識(shí)分子的群體失落開(kāi)啟了當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的人文精神失語(yǔ)。在此背景下，中國(guó)西南地區(qū)的人文批評(píng)演繹出不同面向的現(xiàn)代人文精神：管郁達(dá)以“生命的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”疏導(dǎo)個(gè)體的心靈烏托邦；王林倡導(dǎo)“第一種民間記憶”重塑社會(huì)的文化傳統(tǒng)；查常平用“藝術(shù)中的人性新生”顯證存在的邏輯圖景。這些人文批評(píng)家普遍持守知識(shí)分子的個(gè)體自明，重在回應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)如何重建人和世界之聯(lián)系的難題。當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的人文精神失語(yǔ)現(xiàn)象根本上是知識(shí)分子缺乏個(gè)體自明的必然結(jié)局。只有當(dāng)知識(shí)分子實(shí)現(xiàn)自我獨(dú)立、自覺(jué)批判與自主超越的自明性時(shí)，其群體才能真正覺(jué)醒，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的人文精神才會(huì)復(fù)蘇。

關(guān)鍵詞 當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)；知識(shí)分子；人文精神；人文批評(píng)

一、當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的人文精神失語(yǔ)

當(dāng)代中國(guó)的知識(shí)分子問(wèn)題，是在20世紀(jì)80年代中期提出來(lái)的。隨著理論界新啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起，知識(shí)分子作為文化主體，開(kāi)始反省其自我意識(shí)和獨(dú)立人格喪失的問(wèn)題。于是，知識(shí)分子便慢慢地遠(yuǎn)離權(quán)力中心，向體制邊緣發(fā)展、向民間發(fā)展，嘗試構(gòu)建獨(dú)立的思想文化系統(tǒng)。90年代，中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型及西方世界的后現(xiàn)代理論興起打破了這一遷變。知識(shí)分子的身份受到理論挑戰(zhàn)，開(kāi)始向日趨細(xì)化的知識(shí)分工的技術(shù)專(zhuān)家轉(zhuǎn)型；知識(shí)分子的文化資本被市場(chǎng)社會(huì)輕視，群體在社會(huì)意義上邊緣化；知識(shí)分子的價(jià)值體系發(fā)生動(dòng)搖，部分人放棄理想轉(zhuǎn)而攀權(quán)附利。1994年的“人文精神大討論”被視為知識(shí)分子群體失落前的末日余暉。[1]

伴隨知識(shí)分子的群體失落，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)開(kāi)始失去了自身的先鋒性?，F(xiàn)今的藝術(shù)批評(píng)寫(xiě)作者，似乎傾向于把藝術(shù)理解為一種源于人的心理意識(shí)的、技巧性的圖像生產(chǎn)活動(dòng)，與人的個(gè)體生命的精神性的存在、人類(lèi)生命的文化性的傳承無(wú)關(guān)。[2]《批評(píng)的時(shí)代：20世紀(jì)末中國(guó)美術(shù)批評(píng)文萃》（三卷）和《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)批評(píng)文選》，是兩部具有代表性的藝術(shù)批評(píng)文集。兩者收錄的三百余篇文章，沒(méi)有一篇的題目提到“人文”或“人文精神”，唯有寥寥幾篇在正文談及藝術(shù)中“人”之形象與精神、藝術(shù)與文化之關(guān)聯(lián)。[3]而且，在1860頁(yè)的《高山流水：〈美術(shù)研究〉創(chuàng)刊60年優(yōu)秀學(xué)術(shù)論文選集》中，三大卷同樣沒(méi)有一篇文章的題目提到“人文”或“人文精神”。[1]

我們通過(guò)批評(píng)家的傾向和批評(píng)文本的特征確認(rèn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)在20世紀(jì)90年代逐漸走向人文精神失語(yǔ)。然而，“人文精神是現(xiàn)代性之核心”[2]。現(xiàn)代中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)真的難尋人文精神的影蹤了嗎？

二、西南地區(qū)人文批評(píng)的現(xiàn)代人文精神演繹

中國(guó)西南地區(qū)的部分藝術(shù)批評(píng)家仍在堅(jiān)持傳續(xù)知識(shí)分子立場(chǎng)，從回應(yīng)中國(guó)的現(xiàn)代性建設(shè)問(wèn)題出發(fā)，依據(jù)各自的現(xiàn)實(shí)體悟和學(xué)識(shí)背景，把憂患意識(shí)演繹為不同面向的現(xiàn)代人文精神。其中，管郁達(dá)有感于個(gè)體的心靈困境，把當(dāng)代藝術(shù)理解為現(xiàn)代人追求心靈自由的理想主義表達(dá)，高揚(yáng)知識(shí)分子的人文堅(jiān)持與學(xué)術(shù)追求，著重探討當(dāng)代藝術(shù)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)表征。王林心焦于社會(huì)的文化危機(jī)，視當(dāng)代藝術(shù)為人文主義者的生存思考，秉持知識(shí)分子的歷史情懷和社會(huì)良心，嘗試尋考當(dāng)代藝術(shù)參與民間記憶重塑的途徑。查常平覺(jué)察到藝術(shù)存在的圖景迷茫，將當(dāng)代藝術(shù)看作實(shí)然圖景與應(yīng)然圖景互證相聯(lián)的關(guān)鍵，呼吁知識(shí)人的第三次文化啟蒙責(zé)任，竭力釋讀當(dāng)代藝術(shù)的人性新生可能。

1.管郁達(dá)疏導(dǎo)心靈烏托邦

管郁達(dá)，1963年生，批評(píng)家、云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授。其批評(píng)文字的最大特點(diǎn)，是始終激蕩著不屈的人文堅(jiān)持和純粹的學(xué)術(shù)追求?！罢嬲闹R(shí)分子沒(méi)有退出歷史的權(quán)利。知識(shí)分子不能因?yàn)椴粷M于平庸的生活，就為自己形而下的日常生活尋找一個(gè)形而上的理由?！盵3]他的學(xué)術(shù)志向從不迷喪，“在今天，一個(gè)以學(xué)術(shù)為志向的知識(shí)人，絕對(duì)不可以再去充當(dāng)新時(shí)代先知的丑角，他應(yīng)當(dāng)做的，也是唯一能夠做到的，僅僅是力求保持頭腦的清明，并努力傳播這種清明?！盵4]“學(xué)術(shù)研究一定要和個(gè)體生命和自己有關(guān)系?！盵5]

這份堅(jiān)持和追求尤其體現(xiàn)在管郁達(dá)20多年里不斷追索并從不同角度回答同一個(gè)問(wèn)題。“藝術(shù)如何吸引大家的注意，重建與當(dāng)代生活的聯(lián)系，使之真正成為當(dāng)代人的一種生活享受？”[6]早期，他在尹光中、董克俊、蒲國(guó)昌等當(dāng)代藝術(shù)家的作品里掘出貴州藝術(shù)家重視“根的感受”的創(chuàng)作特點(diǎn)，證明“藝術(shù)不僅是一種表達(dá)個(gè)體生命內(nèi)在激情的視覺(jué)圖式，更是一種重建自然界親睦性聯(lián)系的生存方式”[7]。接著，他轉(zhuǎn)向影像藝術(shù)和行為藝術(shù)研究，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)通過(guò)審美感動(dòng)可以修復(fù)當(dāng)代人已經(jīng)被技術(shù)理性熨平了的感覺(jué)能力。于是，他開(kāi)始更多介入西南地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，試圖依據(jù)社區(qū)藝術(shù)活動(dòng)與個(gè)體自由心靈的互動(dòng)方式剖析中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的民間走向。他先從學(xué)理上將“當(dāng)代藝術(shù)合法化”的難題化解為“如何在一個(gè)公共空間實(shí)現(xiàn)自由交流”的問(wèn)題。[8]他又圍繞昆明“創(chuàng)庫(kù)”等藝術(shù)社區(qū)展開(kāi)系列研究，認(rèn)為這類(lèi)公共藝術(shù)空間是當(dāng)代藝術(shù)中的一股具有普遍意義的、正在生長(zhǎng)的草根力量，代表了20世紀(jì)90年代末期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的日?；?、生活化、個(gè)人化與本土化走向。中期，他強(qiáng)調(diào)從個(gè)體的身體敘事和日常生活的角度研究西南當(dāng)代藝術(shù)（尤其是架上繪畫(huà)），指出西南當(dāng)代藝術(shù)的重要特點(diǎn)就是藝術(shù)家在身體經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上通過(guò)手工快感將“日常生活”審美化進(jìn)而重建藝術(shù)與生活的聯(lián)系。[1]

近年來(lái)，管郁達(dá)側(cè)重發(fā)掘當(dāng)代藝術(shù)對(duì)個(gè)體生命的價(jià)值與意義肯定。其藝術(shù)批評(píng)主線，是把當(dāng)代藝術(shù)的鄉(xiāng)愁情緒解讀為“精神原鄉(xiāng)”的心靈烏托邦，再以生命的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行疏導(dǎo)。他在陳鋼、陸春濤、彭濤、羅旭等案例里提煉出近20年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程中的普遍情緒——鄉(xiāng)愁。鄉(xiāng)愁分為三個(gè)層次：第一層次是對(duì)親友、鄉(xiāng)親、同胞的思念；第二層次是對(duì)故園情景、舊時(shí)風(fēng)景的懷念；第三層次是對(duì)作為安身立命之根本的歷史文化的深情眷戀。但是，他從海德格爾的思想中得到啟迪，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)中的鄉(xiāng)愁并非古人的去國(guó)懷鄉(xiāng)之謂。其實(shí)質(zhì)，是急速異化的現(xiàn)代生存環(huán)境促使當(dāng)代人產(chǎn)生“精神原鄉(xiāng)”的心靈烏托邦，即對(duì)過(guò)去的美好的想象性表達(dá)。這種逃避現(xiàn)代性問(wèn)題的懦弱姿態(tài)要依靠當(dāng)代藝術(shù)加以疏導(dǎo)。藝術(shù)家的天職就是引導(dǎo)我們回家，回到精神的故鄉(xiāng)，在世界、天地之間重歸“詩(shī)意地棲居”。[2]不過(guò)，藝術(shù)家指引現(xiàn)代人回歸的“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”，是一種個(gè)體的、野生的、本土的、日常性的、正在生長(zhǎng)的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)和地方性知識(shí)，是對(duì)平庸的、匯入現(xiàn)代潮流和全球化的都市進(jìn)程的反動(dòng)，代表了廣大的、沉默的、民間的、鄉(xiāng)野的、底層的、野生的鄉(xiāng)土中國(guó)的文化底色。[3]

管郁達(dá)始終將當(dāng)代藝術(shù)視為現(xiàn)代人追求心靈自由的理想主義表達(dá)。所以，他一貫以直言不諱的人文主義激情沖開(kāi)藝術(shù)界的污濁。他犀利地指出，行會(huì)保守主義和資本市場(chǎng)體制的雙重監(jiān)控，為思想解放和藝術(shù)與心靈的自由設(shè)置了許多障礙；中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)體制越來(lái)越傾向于與商業(yè)霸權(quán)合謀；有些當(dāng)代藝術(shù)作品的對(duì)抗姿態(tài)過(guò)激、公共性不夠、容易陷入商業(yè)圈套；部分當(dāng)代青年藝術(shù)家，正在成為“藝術(shù)資本主義”與“權(quán)力文化貧困”的“協(xié)犯”；不少批評(píng)家的文章忽略問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，只是為資本站臺(tái)的“變色龍式”批評(píng)。他號(hào)召中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走出那種單語(yǔ)獨(dú)白式的、自命為新權(quán)威站臺(tái)的“行話”言詞活動(dòng)，重新回到精神獨(dú)立和人的心靈自由這一啟蒙主義原點(diǎn)。[4]

2.王林重塑文化傳統(tǒng)

王林，1949年生，美術(shù)批評(píng)家、策展人。20世紀(jì)80年代，他進(jìn)入四川美術(shù)學(xué)院進(jìn)行藝術(shù)理論研究。自此，王教授扎根美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域40多年，總計(jì)著編書(shū)籍100多種。

王林先生始終以主體視角對(duì)知識(shí)分子群體進(jìn)行歷史回顧與責(zé)任反思。他認(rèn)為，中國(guó)歷史上的知識(shí)分子，是通過(guò)思考為社會(huì)和精神尋找可能性的一群人，他們?cè)谶^(guò)去沒(méi)有實(shí)現(xiàn)獨(dú)立性的現(xiàn)實(shí)可能，也缺乏獨(dú)立意識(shí)?！八麄兛勺龅?，除了忠臣只有隱士，即便如宋江造反，目標(biāo)也是為了招安……自己是不能獨(dú)立的?！盵5]中國(guó)改革開(kāi)放后，西方思潮的紛然涌入與本土社會(huì)的劇烈轉(zhuǎn)向，刺激出相當(dāng)數(shù)量的現(xiàn)代知識(shí)分子的獨(dú)立性萌芽。批判美術(shù)傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)突出個(gè)性的“85美術(shù)”運(yùn)動(dòng)，便是中國(guó)藝術(shù)界知識(shí)分子的獨(dú)立意識(shí)推動(dòng)的結(jié)果。然而，1989年后的中國(guó)美術(shù)界寂然無(wú)聲，大部分先鋒藝術(shù)家與批評(píng)家或是閉門(mén)或是出國(guó)，新文人畫(huà)、新學(xué)院派紛紛抬頭。王林憤怒于知識(shí)分子群體面對(duì)困難時(shí)的退讓?zhuān)毖浴?0年代那種充滿熱情的理想主義哪里去了呢？……知識(shí)界沒(méi)有理想的話，那么中國(guó)文化的未來(lái)又在哪里？”[1]他的呼告并未引發(fā)過(guò)多的關(guān)注。同時(shí)，“意識(shí)形態(tài)的負(fù)擔(dān)、前資本主義心態(tài)和流行文化的瓦解作用，共同構(gòu)成了異化前衛(wèi)藝術(shù)的力量”[2]?！霸谶M(jìn)入市場(chǎng)體制的過(guò)程中，中國(guó)知識(shí)分子尚未完成的自我意識(shí)和人格力量正在遭受新的侵蝕。從競(jìng)相下海到金庸熱，從痞子文化到流氓化，知識(shí)分子的道義、良心、責(zé)任和與生俱來(lái)的批判性正在成為被嘲笑的對(duì)象?！逼淙后w的獨(dú)立性岌岌可危。[3]邁入21世紀(jì)，伴隨中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)快速泡沫化，藝術(shù)降為生產(chǎn)樣式圖像的技術(shù)，批評(píng)淪為權(quán)力幫閑與金錢(qián)附庸。藝術(shù)家與批評(píng)家知識(shí)分子的立場(chǎng)普遍動(dòng)搖，獨(dú)立性近乎喪失，批判性更無(wú)從談起?！白鳛槠咂呒?jí)的一員，我為此深感羞愧。以七七級(jí)為代表的一代人，曾被稱(chēng)為‘思考的一代，今天他們?cè)谒伎际裁茨兀俊绻麄兿氩蝗琛伎贾姑?，顯然必須具備自我反省和自我批判的能力。”[4]痛定思痛的王林認(rèn)識(shí)到：知識(shí)分子在80年代的理想主義過(guò)于熱烈，以至于忽視了人本身的不完美；90年代的崩盤(pán)，讓知識(shí)分子從理想回歸現(xiàn)實(shí)，回到問(wèn)題之中。如今，知識(shí)分子得以從現(xiàn)實(shí)親歷者的角度去反省、指認(rèn)其中存在的問(wèn)題。近年來(lái)，“以人為本”、關(guān)注民生、落實(shí)民權(quán)被越來(lái)越多地強(qiáng)調(diào)。王林認(rèn)為，中國(guó)知識(shí)分子（包括藝術(shù)家）應(yīng)該去推動(dòng)這個(gè)社會(huì)進(jìn)程，而不是游離在這個(gè)過(guò)程之外去奢談空泛的理論。在一個(gè)流行文化、消費(fèi)文化泛濫的時(shí)代，知識(shí)分子的邊緣化不可避免。但知識(shí)分子的最后領(lǐng)地——?dú)v史闡釋?zhuān)▽?duì)歷史的追憶與反省、感悟與書(shū)寫(xiě)）卻不能放棄。因此，他進(jìn)一步倡議：“只有不斷地推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生，我們才能把中國(guó)今天的文化進(jìn)步呈現(xiàn)出來(lái)，使我們所經(jīng)歷的歷史有形成趨真向善的方向感。我想這就是知識(shí)分子應(yīng)該去盡力而為的事情。”[5]

王林通過(guò)自省把知識(shí)分子的獨(dú)立姿態(tài)、批判意識(shí)、歷史情懷和社會(huì)良心融入當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)。他視當(dāng)代藝術(shù)為人文主義者的生存思考，其對(duì)意識(shí)形態(tài)、文化工業(yè)、權(quán)力專(zhuān)制展開(kāi)批判，來(lái)推動(dòng)文化發(fā)展，并保持自身的前衛(wèi)精神和先鋒性。中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的價(jià)值，就在于以鮮明的個(gè)體意識(shí)，從視覺(jué)文化角度解放與開(kāi)放中國(guó)人的精神和心理。[6]藝術(shù)批評(píng)是對(duì)人類(lèi)的感性活動(dòng)進(jìn)行理性思考，意圖揭示人在實(shí)然與應(yīng)然矛盾中的精神苦樂(lè)。它以理論作為自己的出發(fā)點(diǎn)，以歷史選擇作為自己的價(jià)值歸宿。[7]他認(rèn)為，中國(guó)批評(píng)界的問(wèn)題在于缺少思想和理論，缺少對(duì)于言說(shuō)根據(jù)的研究，缺少對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)包括第三世界藝術(shù)的學(xué)術(shù)關(guān)懷。而且，沒(méi)有人愿意再追問(wèn)藝術(shù)發(fā)生的原因，也沒(méi)有人愿意再?gòu)?qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)人生存處境、存在狀態(tài)和歷史記憶的聯(lián)系。[8]因此，王林以社會(huì)關(guān)懷為批評(píng)之目的?！霸谥袊?guó)美術(shù)批評(píng)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，我們有必要在藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與真實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)對(duì)于人的生存境遇和精神狀態(tài)的關(guān)注，讓中國(guó)美術(shù)批評(píng)重返道義、責(zé)任和良知。”[9]

綜合王林的批評(píng)文字看，他尤善從概念界定入手、聯(lián)系畫(huà)作主題展開(kāi)鋪陳，以精準(zhǔn)辭藻還原藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)；爾后再感性揭示作品精神風(fēng)貌、援引藝術(shù)史剖析技法特點(diǎn)；最后引爆作品內(nèi)核、直指當(dāng)代思想局限文化流弊的批評(píng)方式。他在早期曾提出“政治波普”“文化波普”“民間波普”等批評(píng)概念，對(duì)國(guó)內(nèi)新潮藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行概括和研究。[1]后期，他則以全球化、地域性、個(gè)體性為主題，關(guān)注并剖析行為藝術(shù)的價(jià)值、青年美術(shù)家的出場(chǎng)必要、藝術(shù)的公共性、資本介入藝術(shù)的三個(gè)層次、京城客居藝術(shù)現(xiàn)象、中國(guó)批評(píng)的國(guó)際失聲等新興藝術(shù)問(wèn)題。另外，王林對(duì)西南當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)和影響尤大。除了撰寫(xiě)大量關(guān)于西南當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)文章外，他的策展活動(dòng)幾乎貫穿了20世紀(jì)80年代以來(lái)西南當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的歷史（管郁達(dá)語(yǔ)）。他以“異在”“深度”“歷史”三個(gè)維度歸納80年代中期以來(lái)的西南當(dāng)代藝術(shù)特質(zhì)的觀點(diǎn)，現(xiàn)在依然為廣大學(xué)人沿用。

王林在批評(píng)中慣于從當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象背后透視現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)形態(tài)及更深層的文化傳統(tǒng)。早在1997年，他就敏銳洞察到“1989年以后的中國(guó)藝術(shù)中呈現(xiàn)出特殊的復(fù)雜景象——啟蒙問(wèn)題、形式問(wèn)題和身份問(wèn)題相互纏繞——溯源于中國(guó)歷時(shí)性文化并存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代相互交織的生活狀態(tài)催生出膚淺與浮躁的文化氛圍。玩世和艷俗的流行，即是這種文化心態(tài)的反映”[2]。歷時(shí)性文化并存的社會(huì)形態(tài)背后，是中國(guó)歷史文化傳統(tǒng)的流弊。他認(rèn)為，現(xiàn)代中國(guó)依然有“始皇情結(jié)”的封建文化余毒，中國(guó)自古便是一個(gè)“臣民社會(huì)”，我們的啟蒙尚未真正完成。社會(huì)心態(tài)只要還停留在前現(xiàn)代，現(xiàn)代性便無(wú)從談起。中國(guó)現(xiàn)代性建設(shè)的關(guān)鍵就是重塑中華文化。而民間普通百姓，是中華文化的真正保護(hù)者、傳承者和推動(dòng)者。[3]民間影響最大、延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的文化種類(lèi)，是宗祖?zhèn)鹘y(tǒng)?？梢哉f(shuō)，宗祖?zhèn)鹘y(tǒng)是中國(guó)人的歷史象征與文化皈依，它衍生出中國(guó)人的族譜書(shū)寫(xiě)和清明祭儀，這兩者正是中國(guó)人連接經(jīng)驗(yàn)世界與超驗(yàn)世界的嘗試。所以，王林認(rèn)為“中國(guó)人信仰列祖列宗，這是中國(guó)人最大的誠(chéng)信，同樣有亞宗教性質(zhì)的自我懺悔、自我懲罰和自我凈化”[4]。

近年來(lái)，王林倡導(dǎo)“第一種民間記憶”，試圖以“族譜”為文化載體，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、現(xiàn)代化重建宗祖?zhèn)鹘y(tǒng)。第一種民間記憶即是從母到父、從父母到家庭、從家庭到家族的“族譜”。2014年11月，他曾以《賴氏松陽(yáng)堂族譜》為例，給學(xué)生講解中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)是如何編修家譜的，在進(jìn)入近現(xiàn)代之后出現(xiàn)了一些什么問(wèn)題，以及今天的中國(guó)人應(yīng)該如何編修家譜，以便在當(dāng)今生活中繼續(xù)保持第一種民間記憶，保持中國(guó)文化之優(yōu)秀傳統(tǒng)。同時(shí)，他開(kāi)始編修本家族《鄭氏國(guó)發(fā)公支派新編家譜》，并讓學(xué)生選擇性地做三件事：收集家庭老照片，作出相關(guān)說(shuō)明；敘述讓自己感動(dòng)的家庭故事；查證宗源及編修最近宗親的家族譜系。最后組織學(xué)生自主創(chuàng)作作品，做成一個(gè)展覽，題目為“第一種民間記憶”。他認(rèn)為，編修家譜看似事小，但以此為起點(diǎn)，可以讓每一個(gè)中國(guó)人從自己開(kāi)始、從身邊開(kāi)始、從現(xiàn)在開(kāi)始，“自一世而至百萬(wàn)世，自一人而至千萬(wàn)人”，重啟與重興中華歷史傳統(tǒng)，重建與重光中國(guó)民間文化。[5]

3.查常平顯證存在圖景

查常平，1966年生，批評(píng)家、圣經(jīng)學(xué)者、《人文藝術(shù)》主編。他認(rèn)為，“知識(shí)分子”一詞始終帶有意識(shí)形態(tài)的色彩，從前他們是被有權(quán)者改造、專(zhuān)政的對(duì)象，現(xiàn)在大部分知識(shí)分子已沉淪為追求享樂(lè)、抱持功利心態(tài)的文化人。所以，他更贊同當(dāng)代藝術(shù)中的“知識(shí)人”立場(chǎng)，“他們?cè)谌说木駥用娴男枰暇哂邢戎扔X(jué)的特征，他們身上體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性和先鋒性。他們不斷為觀眾、社會(huì)開(kāi)拓出創(chuàng)造性的精神樣式，他們恒久地探尋對(duì)于人的生命情感的表達(dá)途徑并不遺余力地將其推介給公眾?！盵1]該立場(chǎng)要求批評(píng)家竭力促成社會(huì)現(xiàn)代性因素的生長(zhǎng)并承擔(dān)文化啟蒙的社會(huì)角色。

于是，查常平埋首青編廿載，燃文筆為炬，以啟蒙為責(zé)。在早期的批評(píng)實(shí)踐中，他關(guān)注藝術(shù)作品中的原初圖式，從西南地區(qū)的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)出發(fā)，深度探討了大量個(gè)案，著力挖掘藝術(shù)事件背后的文化思想性內(nèi)容，衍生出“原初圖式”的藝術(shù)根據(jù)論、感性文化批評(píng)的方法論。同時(shí)，他明確反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)虛無(wú)論、藝術(shù)肉身論，并以驅(qū)逐亞人類(lèi)價(jià)值觀的巫魅統(tǒng)治為己任，特別關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)中的拯救意識(shí)，吁請(qǐng)當(dāng)代藝術(shù)在邊緣位置發(fā)揮主流精神的功用。中期，他進(jìn)一步審視藝術(shù)事件的世界關(guān)系美學(xué)背景，把視野擴(kuò)展到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)整體，展開(kāi)藝術(shù)思想指向的類(lèi)型學(xué)探討，從中建立新的藝術(shù)思想史言說(shuō)模式，倡導(dǎo)建立當(dāng)代藝術(shù)界的正義秩序。其間，他以世界圖景邏輯為藍(lán)本發(fā)展出世界關(guān)系美學(xué)理論，并以之作為人文批評(píng)的基礎(chǔ)論。他還發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的靈性藝術(shù)作品相對(duì)較少，而且漢語(yǔ)思想的文化傳統(tǒng)中始終缺乏對(duì)于本真的超越者的追求，靈性藝術(shù)的人文解析遂成為其批評(píng)特色。近年來(lái)，他確立藝術(shù)作品意涵—藝術(shù)學(xué)理的概念闡釋—藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象透析—社會(huì)弊病究理—漢語(yǔ)思想局限的文化批判—實(shí)然與應(yīng)然之思為批評(píng)線索，以人文關(guān)切為價(jià)值指向，強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)展開(kāi)跨學(xué)科知識(shí)解析。在此階段，他指出了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的混現(xiàn)代本質(zhì)，確立了人文批評(píng)的本體論地位。并且，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化了基督教人文主義傳統(tǒng)作為理論前提，以彌補(bǔ)傳統(tǒng)思想缺乏終極關(guān)懷的不足。[2]

查常平20多年的人文藝術(shù)追思熔鑄成“人文批評(píng)”理論。該理論認(rèn)為人是綜合性的生命體，含納語(yǔ)言、時(shí)間、自我、自然、社會(huì)、歷史、神圣7個(gè)向度，具有相對(duì)超越性與絕對(duì)有限性。藝術(shù)是人彼岸化的生命情感的象征形式，也是人的內(nèi)在品質(zhì)表現(xiàn)，或者說(shuō)是提升人的精神生命、使之不再沉淪的精神樣式。它不是人之外的獨(dú)立客體，而是人參與其中生成的關(guān)系境遇。當(dāng)代藝術(shù)不僅帶給人審美的安慰，而且更多地把人的難題，以及由此延伸出的各種自然的、心理的、社會(huì)的、歷史的、時(shí)間的、語(yǔ)言的、神圣的問(wèn)題擺在人的面前。藝術(shù)批評(píng)是形而中的寫(xiě)作，應(yīng)該遵守本源性、深度性、邏輯性三個(gè)基本原則。[3]因此，人文批評(píng)是以“原初圖式”為根據(jù)、感性文化批評(píng)為方法、世界關(guān)系美學(xué)理論為基礎(chǔ)的批評(píng)范式。它以當(dāng)代藝術(shù)為媒介展開(kāi)其所內(nèi)含的關(guān)于人的語(yǔ)言性、時(shí)間性、自我性、自然性、社會(huì)性、歷史性、神圣性的獨(dú)特言說(shuō)，批判當(dāng)代藝術(shù)中盛行的俗世價(jià)值觀，確立世界關(guān)系圖景的實(shí)然狀態(tài)與應(yīng)然狀態(tài)，進(jìn)而使人反思生存狀態(tài)與存在根基，以便更新個(gè)體之人的生命理智、生命意志、生命情感，最終實(shí)現(xiàn)個(gè)體啟蒙和群體共存的宏愿。故而，有學(xué)者曾評(píng)價(jià)，查常平的人文批評(píng)實(shí)則是尋找中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在人類(lèi)文明史中的定位的一種努力。[4]

人文批評(píng)理論指出，當(dāng)代藝術(shù)揭露的思想文化病癥是人在現(xiàn)代性建設(shè)中自我存在圖景迷失的直接后果。[1]當(dāng)代人膚淺地理解藝術(shù)，對(duì)人與世界互動(dòng)的關(guān)系圖景不敏感、不明確，從而造成了存在圖景迷失。人文批評(píng)遂依據(jù)世界關(guān)系美學(xué)理論，從靈性藝術(shù)的突破口展開(kāi)混現(xiàn)代批判，重新詮釋并理清了藝術(shù)與實(shí)然圖景、應(yīng)然圖景的聯(lián)系。藝術(shù)的本質(zhì)是人的超我意識(shí)承受源頭的普遍自我或“終極實(shí)在”的精神樣式，藝術(shù)的生成是以原初形式承受普遍形式背后的終極信仰；實(shí)然之在是世俗世界、肉身之人與無(wú)神藝術(shù)的圖景；應(yīng)然之在是神圣世界、靈性之人與啟迪藝術(shù)的圖景；實(shí)然圖景中的人性敗壞借由應(yīng)然圖景中的藝術(shù)啟迪實(shí)現(xiàn)人性更新。[2]所以，“人文批評(píng)”并非僅是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)理論，實(shí)則為一種本真生存說(shuō)。它通過(guò)批評(píng)清理出人的真實(shí)生存域，包括語(yǔ)言、時(shí)間、自我、自然、社會(huì)、歷史、神圣七個(gè)向度；人得以在藝術(shù)中令靈性覺(jué)醒，打開(kāi)從實(shí)然通向應(yīng)然的道路，實(shí)現(xiàn)人性的新生。

以管郁達(dá)、王林、查常平為例，西南地區(qū)的人文批評(píng)家普遍持守知識(shí)分子的個(gè)體自明[3]；篤信藝術(shù)的人文性、創(chuàng)造力及批判性；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)批評(píng)的獨(dú)立性、批判性與人文關(guān)懷；試圖強(qiáng)化藝術(shù)批評(píng)與其他人文學(xué)科的關(guān)聯(lián)；重在回應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)如何重建人和世界之聯(lián)系的難題。在他們的視野中，任何關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的圖像學(xué)討論、文獻(xiàn)史梳理、文化理論建構(gòu)、社會(huì)學(xué)闡釋?zhuān)际菫榱耸箓€(gè)人成為更有人格獨(dú)立的存在、使社會(huì)成為人性更加豐富的空間、使歷史成為更加人道的場(chǎng)域。[4]

可見(jiàn)，中國(guó)西南地區(qū)確實(shí)尚存一種傳續(xù)知識(shí)分子立場(chǎng)并演繹現(xiàn)代人文精神的“人文批評(píng)”。當(dāng)然，這種批評(píng)方式在現(xiàn)階段也有不少問(wèn)題。例如，管郁達(dá)的某些解讀存在過(guò)度闡釋的嫌疑，王林的部分文章更像心緒雜感而非針對(duì)作品的藝術(shù)評(píng)析，查常平提出的靈性藝術(shù)更適用于以基督教思想為背景的藝術(shù)作品，針對(duì)其他思想背景的藝術(shù)作品解讀乏力。另外，人文批評(píng)往往有跨學(xué)科知識(shí)的繁雜背景，這也給受眾的閱讀造成了一定困難。在此基礎(chǔ)上，彭鋒提出建立對(duì)話式批評(píng)的倡議或許會(huì)成為人文批評(píng)未來(lái)的演化方向。因?yàn)?，?duì)話式批評(píng)的目的是促進(jìn)作者的創(chuàng)作、讀者的欣賞及對(duì)作品的分類(lèi)和評(píng)價(jià)，它不止步于生產(chǎn)獨(dú)立自足的文本，而試圖建立作者、作品、讀者與藝術(shù)、社會(huì)、自然之間的聯(lián)系。[5]

三、知識(shí)分子的個(gè)體自明

在現(xiàn)今的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)界，人文批評(píng)尚處邊緣位置。捍衛(wèi)主流意識(shí)形態(tài)的政治批評(píng)、追求商業(yè)價(jià)值的商業(yè)批評(píng)、維護(hù)學(xué)術(shù)價(jià)值的學(xué)院批評(píng)才是主流。[6]這三類(lèi)藝術(shù)批評(píng)的盛行進(jìn)一步加劇了當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的人文精神失語(yǔ)現(xiàn)象。如果說(shuō)人文精神在20世紀(jì)90年代的失語(yǔ)是從主流走向邊緣，那么它在21世紀(jì)的失語(yǔ)更多體現(xiàn)為邊緣里的逐步裂解。因?yàn)椋瑢W(xué)院批評(píng)更推崇高理論密度的學(xué)術(shù)研究而非強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性的人文追思，商業(yè)批評(píng)把商業(yè)價(jià)值包裝成人文價(jià)值。

人文批評(píng)在此種不利境況中仍堅(jiān)持彰顯人文精神，證明知識(shí)分子個(gè)體自明的重要性。中國(guó)知識(shí)分子在歷史的多數(shù)時(shí)間中缺少個(gè)體自明。如鄧曉芒所言，“中國(guó)知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注是建立在‘無(wú)我和‘忘我的出發(fā)點(diǎn)上的，因而他們雖然開(kāi)始都是要超越現(xiàn)實(shí)、引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)，‘為天地立心，為生民立命，但一旦進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，則必然不能超越現(xiàn)實(shí)，而將同化于現(xiàn)實(shí)，這是中國(guó)知識(shí)分子（如馮友蘭）屢試不爽的宿命。因?yàn)樗麤](méi)有獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外的‘自我人格，沒(méi)有可用來(lái)和現(xiàn)實(shí)保持距離的精神支點(diǎn)?！盵1]換句話說(shuō)，傳統(tǒng)的中國(guó)知識(shí)分子把自我的生命意義植根在維護(hù)群體福祉的道德設(shè)想中，運(yùn)用知識(shí)為社會(huì)服務(wù)的模糊“天命”遮蓋了尋求真善美的精確“志業(yè)”。知識(shí)分子個(gè)體價(jià)值的不明確使他們成為依附性群體，該群體缺乏自我根基的漂移立場(chǎng)創(chuàng)造出缺少反思個(gè)體存在的歷史文化傳統(tǒng)。是以，中國(guó)歷朝歷代多見(jiàn)自在的“自由”知識(shí)分子，少見(jiàn)自為的“自主”知識(shí)分子。

從表面上看，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的人文精神失語(yǔ)現(xiàn)象是知識(shí)分子在現(xiàn)代的群體失落導(dǎo)致的結(jié)果；實(shí)際上，它是知識(shí)分子在歷史上始終缺乏個(gè)體自明的必然結(jié)局。若欲終結(jié)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的人文精神失語(yǔ)現(xiàn)象，必須建立知識(shí)分子的個(gè)體自明。只有當(dāng)知識(shí)分子的個(gè)體實(shí)現(xiàn)自我獨(dú)立、自覺(jué)批判與自主超越的自明性時(shí)，其群體才能真正覺(jué)醒，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的人文精神便會(huì)復(fù)蘇，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)體系方可真正建立。