鄭渝川

納粹德國十二年內(nèi)，希特勒為建立一個經(jīng)過種族凈化過的德意志帝國，竭力清除所謂的墮落藝術(shù)的影響，重用他認為體現(xiàn)了“雅利安理想”、血統(tǒng)純正的藝術(shù)家，驅(qū)逐、迫害那些創(chuàng)作了具有挑戰(zhàn)性和爭議性作品的藝術(shù)家。這些藝術(shù)家尚未售出的作品，收藏家藏品庫里的具有挑戰(zhàn)性和爭議性藝術(shù)作品，因而被大肆洗劫，其中很多落入了與納粹合作的策展人、藝術(shù)品經(jīng)銷商之手。時至今日，納粹受害者仍未能找回其家族遺失已久的藝術(shù)品，它們淪落為“希特勒最后的人質(zhì)”。

1919年4月30日，是希特勒30歲生日。這個剛剛從德軍退伍并再度滑入貧困行列的前畫家，依然抱有成為藝術(shù)家的幻想。

此時的德國藝術(shù)界，正在經(jīng)歷一場多元化的政治、藝術(shù)思想交鋒的狂暴。各種藝術(shù)潮流，包括女性主義、社會主義、去政治化，以及居于右翼的民族主義、種族主義相疊。德國很多藝術(shù)家具有很強的現(xiàn)實批判主義，當然他們并未意識到自己這一時期的諸多創(chuàng)作會在日后給自己以及收藏家?guī)頊珥斨疄?zāi)。

希特勒在20世紀20年代逐漸成為德國最具危險性的煽動家，但無論是左翼還是右翼的政治家當時都大大低估了其能量。德國的前沿藝術(shù)家在注意到納粹的宣傳口號，以及分布在德國民間底層的種族主義時，給予了辛辣諷刺。這遭致納粹分子的仇恨。

希特勒上臺之前，就與其御用吹鼓手戈培爾合謀以所謂的德意志藝術(shù)之家，來取代進步左派藝術(shù)家如喬治·格羅斯、奧托·迪克斯、馬克斯·貝克曼、凱綏·珂勒惠支等藝術(shù)家的影響力。這一政策在1933年納粹統(tǒng)治確立以后就開始大規(guī)模確定。前述進步左派藝術(shù)家會逐漸發(fā)現(xiàn)，自己所能擁有的商業(yè)和社會空間越來越小。

有意思的是，《紐約時報》曾在1936年載文夸贊希特勒對于德意志藝術(shù)家的熱愛，以及在配色方案中所顯示出的卓越品位。1936年柏林奧運會閉幕后，德國還在1937年舉辦了大德意志藝術(shù)展，旨在宣揚德意志民族的卓越藝術(shù)水準——同時舉辦的還有所謂的“墮落藝術(shù)展”，將具有爭議性的藝術(shù)作品，以及創(chuàng)作者被明確劃入進步左派的藝術(shù)家的作品進行展出。但很快，這些“墮落藝術(shù)”就在德國失寵了。

納入墮落藝術(shù)展的很多作品，其實此時已經(jīng)悄然進入了美國等其他很多國家策展人、收藏家的視野。“希特勒和戈培爾繼續(xù)推進計劃，處理他們從德國各地博物館和相關(guān)機構(gòu)竊取或沒收來的成千上萬件藝術(shù)品，并覬覦著猶太人和其他少數(shù)族裔的私人藏品”，其中的大量藝術(shù)品以墮落藏品的名義出售，為納粹黨衛(wèi)軍回籠資金，為之打理生意的中介人和管理者中飽私囊，賺得盆滿缽滿。

很清楚的一點是，最受其他國家甚至德國本國策展人、收藏者喜愛的，無論當時還是后來，都是被納粹劃為“墮落藝術(shù)”的藝術(shù)品。反倒是納粹苦心孤詣打造的大德意志藝術(shù)作品體系，藝術(shù)水準和美學(xué)品位都相去甚遠。

希特勒和戈培爾的目的當然絕不僅限于斂財，而是獲得德國以及全歐洲的頂級藝術(shù)藏品，將不符合雅利安種族要旨以及納粹意識形態(tài)的作品從公開陳列、流通的藝術(shù)品市場中清除出去，以重新定義德國藝術(shù)史、歐洲藝術(shù)史。這對歐洲造成了一次規(guī)模宏大的藝術(shù)劫難，數(shù)以千計的杰作不知所終，是歐洲藝術(shù)界無法挽回的損失。

1822年，西博爾德開始作為外科醫(yī)生服務(wù)于荷屬東印度軍隊，駐扎在巴達維亞。1823年，他被派往日本長崎縣的出島任職，為這個正處于閉關(guān)鎖國時期的國家?guī)砹讼冗M的醫(yī)學(xué)儀器和醫(yī)術(shù)，獲得了短暫卻熱烈的愛情，搜集了數(shù)以萬計的植物標本、日本地圖和藝術(shù)品，也書寫了自己波瀾壯闊的傳奇人生。