菡萏
朋友提起黃公望的《富春山居圖》,我說(shuō)見過(guò)真跡。她問(wèn)在哪兒,我說(shuō)臺(tái)北故宮博物院。她說(shuō)那是后半卷,我說(shuō)是一整幅。她愈發(fā)驚訝。2011年,我隨團(tuán)去臺(tái)灣旅游,機(jī)會(huì)很好,殘畫合璧,大陸藏于浙江省博物館的前半卷《剩山圖》跨越時(shí)空來(lái)至臺(tái)北,與后半卷《無(wú)用師卷》會(huì)合。
偌大的展廳,站在近千年枯黃的畫作前,人是蒼茫矮小的。那細(xì)遠(yuǎn)杳冥的情致韻味讓人深陷其中,仿佛自己便是那個(gè)手持盲杖的古人,行于層疊曲折的舊山剩水之中,潸然灑淚。作者的平靜孤寂、傷痛落寞盈然在目。一幅歷經(jīng)戰(zhàn)火洪水、顛沛流離,被沈周、董其昌、吳之矩等無(wú)數(shù)人所藏之作,能存活下來(lái),本是奇跡。
那種枯墨焦枝所延伸出的蕭索意境,似幽暗爐火,烤手自暖的隱隱雪意。我甚至相信自己與他們是相通的,在迷茫的煙嵐中,尋找著最平淡的言語(yǔ)對(duì)話。無(wú)須確認(rèn),總能于寂靜松濤下小酌一杯,再默默離去。
千百年后,我在等它,且讀懂它。
一
國(guó)畫省筆,追求至簡(jiǎn)意境。往往一只飛鳥便代表一片天空,一葉扁舟代表一方水域。簡(jiǎn)而達(dá)意。宋朝的《雙鴛圖》,鴛鴦畫至齊胸,兩道波紋代表腹部淹沒(méi)水中。畫鴨子、鷺鷥沒(méi)腳,亦屬同一表達(dá)。繪瀑布往往只畫出兩條白線,中間空出即可,兩旁是烏壓壓的群山。這種“以一當(dāng)十”的手法在中國(guó)古代繪畫中很常見。天水不著一筆,用紙張、絲綢的空白處代替,也算一種便利。
這種經(jīng)濟(jì)的表達(dá)也體現(xiàn)在戲劇上,舞臺(tái)表演亦靠畫面語(yǔ)言呈現(xiàn)。傳統(tǒng)京劇《打漁殺家》里的蕭恩父女,兩個(gè)人物一前一后、一上一下晃動(dòng),意為船在顛簸。《三岔口》明亮舞臺(tái)上的夜間打斗,靠摸索的動(dòng)作顯示黑暗的存在。演員揚(yáng)鞭,在舞臺(tái)噠噠噠轉(zhuǎn)上一圈,即奔馳千里;雙手一搖,駕舟遠(yuǎn)去?;ㄞI一顛一顛,床一涌一涌,意思已然明顯。簡(jiǎn)到不能再簡(jiǎn),用動(dòng)作代替環(huán)境、道具,毫不費(fèi)力,追求意會(huì),其手法與繪畫如出一轍。
外國(guó)人求真求實(shí),注重實(shí)景表達(dá)。所以西畫滿,不留空間,沒(méi)“留白”一說(shuō)。天是藍(lán)的、灰的、黑的,用顏色填滿,往往還飄上幾朵白云或綴上幾顆星辰,這在列維坦、梵高的畫中均有體現(xiàn)。講究情緒的飽滿、透視、多維空間的敘述,而國(guó)畫追求二維的平面語(yǔ)言。
尤其西方的古典畫派畫得極細(xì)膩,連貴婦人裙上的絲綢質(zhì)感、珠寶光澤,皆畢肖。他們追求這種逼真效果,以肖像為主,反映法國(guó)貴婦優(yōu)雅閑適的生活,屬宮廷畫、活人史,乃學(xué)院派產(chǎn)物,用古典手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景,意在狀物。而國(guó)畫達(dá)意即可,追求精神內(nèi)質(zhì)。
一個(gè)空,一個(gè)滿;一個(gè)簡(jiǎn),一個(gè)繁;一個(gè)虛,一個(gè)實(shí)。
如《紅樓夢(mèng)》里的黛玉、寶釵的形象,黛玉空靈,寶釵充實(shí);一個(gè)趨近于精神,一個(gè)忠誠(chéng)于物質(zhì);一個(gè)神界,一個(gè)凡間。寶釵太過(guò)圓滿,包括長(zhǎng)相、處事風(fēng)格,以及后來(lái)嫁給寶玉實(shí)現(xiàn)金玉良緣,而黛玉是惆悵凋敝的。
伯仲無(wú)須多言,空靈永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)版的升華。
二
繪畫表達(dá)同樣影響著文學(xué)的進(jìn)展。中國(guó)古代文學(xué)同樣追求詩(shī)化語(yǔ)言。所謂詩(shī)化,即美好化、精神化、理想化。這導(dǎo)致我們的詩(shī)歌特別發(fā)達(dá),大批名家巨擘噴涌而出,李白、杜甫、白居易等,他們抒懷幽情,籠統(tǒng)含蓄,甚至無(wú)邊想象。
西方追求視覺(jué)再現(xiàn),故小說(shuō)特別先進(jìn),走在世界前沿,用場(chǎng)景、對(duì)話于紙上推進(jìn)。中國(guó)小說(shuō)卻塵封冰下,即便到了乾隆年間的《紅樓夢(mèng)》與清朝末年的《海上花列傳》這樣嘔心瀝血之作,作者都不愿署名或不署真實(shí)姓名。此做法非低調(diào),也非不重版權(quán),而是小說(shuō)地位低下,囿于當(dāng)時(shí)大環(huán)境、大思維,被正統(tǒng)排斥所致。
許淵沖先生在《許淵沖:永遠(yuǎn)的西南聯(lián)大》一書中提到楊振寧當(dāng)時(shí)對(duì)中外詩(shī)歌的對(duì)比評(píng)價(jià),認(rèn)為外國(guó)詩(shī)歌太直白、太滿,話都說(shuō)盡了,沒(méi)了余音。
這便是根源所在。我們古代國(guó)畫的審美是半抽象的,蒼山老水,花鳥魚蟲,大多在書齋完成。畫者雖無(wú)數(shù)次觀摩自然,但不重寫生,偏重自我,所繪的鳥已非大自然的鳥,而是長(zhǎng)著自己精神羽毛的鳥,也是全天下的鳥,更具藝術(shù)性、代表性。而西畫講究透視、素描、外部空間表達(dá),更立體形象。所以,達(dá)·芬奇研究解剖學(xué),且親自解剖尸體。國(guó)畫追求精神逼真,而西畫崇尚技術(shù)逼真、狀物的惟妙惟肖。
西畫透視以人為原點(diǎn),還原視覺(jué)原貌,屬三維空間,畢加索又開創(chuàng)了四維表達(dá)。國(guó)畫沒(méi)有基本點(diǎn),“俯仰皆得”,任意切入,山水層層打開,不受人眼所制。全視角、全方位,所述意象更為廣闊??此破矫妫瑢?shí)為真正的多維表達(dá)。
所以,東、西方繪畫的立足點(diǎn)不同,一個(gè)以具體的人——畫者所站位置為出發(fā)點(diǎn);一個(gè)散視,以縹緲宇宙為出發(fā)點(diǎn)。
三
在繪畫方面,我們老祖宗眼中是沒(méi)物質(zhì)屬性的,即看不見具體物質(zhì),即便有,也是工具。表達(dá)的多是內(nèi)心感受,往往是哲學(xué)的延伸。所以中國(guó)古人崇尚線條,用線條表達(dá)所繪之物。線條清晰明了,本是物體的提煉概括,又極具韻律感;而西畫豐滿厚實(shí),用體積呈現(xiàn)。也可以說(shuō),中國(guó)人是“唯心”的,外國(guó)人是“唯物”的,這是他們的分野或傾向所在。
一個(gè)追求似是而非的意境,神似形不似,處似與不似之間;一個(gè)追求真實(shí)可感的場(chǎng)面,光色的變化。一個(gè)重內(nèi)心環(huán)境,一個(gè)重物理環(huán)境。
早期西畫主要為權(quán)勢(shì)宗教服務(wù),包括文藝復(fù)興時(shí)的米開朗琪羅。所謂的文藝復(fù)興,即把文藝歸還給文藝,使之獨(dú)立出來(lái)。
文藝復(fù)興“美術(shù)三杰”:列奧納多·達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾。達(dá)·芬奇畫了《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》,蒙娜麗莎是他心中的女神,那迷人柔意的微笑便是作者自照。這種表達(dá)自我的創(chuàng)造是一種個(gè)性飛躍。故藝術(shù)非寫實(shí),而是借物說(shuō)話。
相機(jī)的發(fā)明取代了西方的古典繪畫,使油畫一落千丈,寫實(shí)的宮廷畫顯然面臨著重重危機(jī)?;畈幌氯?,自然要變革。
由此催生了現(xiàn)代派的諸多流派,包括野獸派、立體派、印象派等。號(hào)稱現(xiàn)代繪畫之父的塞尚率先易幟,在表現(xiàn)形式和風(fēng)格上進(jìn)行探索創(chuàng)新。畢加索緊隨其后,成為立體派的先鋒。同時(shí)帶動(dòng)了文學(xué)、音樂(lè)的變革。
變革之法,不外乎自創(chuàng)、借鑒。以馬蒂斯為代表的野獸派開始向東方和非洲靠攏,過(guò)渡至線條色塊。他認(rèn)為藝術(shù)有兩種表現(xiàn)方式:一是照原樣描摹,二是藝術(shù)呈現(xiàn),他傾心后者。表現(xiàn)主義前期的梵高,熱烈奔放,彰顯個(gè)性自由。印象派莫奈的《日出印象》受到打壓排擠,因抽象,很多人說(shuō)看不懂,出現(xiàn)了新舊事物的斗爭(zhēng)。抽象,即提煉,去除表象,進(jìn)入實(shí)質(zhì)。高更后期的制作,融合了日本的浮世繪、高棉的雕塑、古埃及的壁畫,開始追求平面化,用二維空間否定三維空間。浮世繪源于大唐,是中國(guó)畫的一個(gè)分支。
創(chuàng)新,即意識(shí)覺(jué)醒,新鮮事物往往掌握在少數(shù)人手中,遭到壓制抵觸實(shí)屬正常,經(jīng)幾代人努力,才能被認(rèn)可。印象派之后,繪畫在形式上追求花樣翻新,呈現(xiàn)出百花齊放的局面,無(wú)程式套路可言,創(chuàng)新幾乎是唯一的出路。
表現(xiàn)主義的羅馬尼亞的柯爾內(nèi)留·巴巴、奧地利的席勒,異質(zhì)突顯,均有鮮明的個(gè)性表達(dá)。他們最后的抽象走向了東方氣韻及意象。
為何繪看不懂的畫?無(wú)非背叛相機(jī),背叛實(shí)物,進(jìn)入“內(nèi)宇宙”。
十四世紀(jì)至十七世紀(jì)的文藝復(fù)興是對(duì)繪畫目的的一次變革;而現(xiàn)代派的到來(lái)是對(duì)表現(xiàn)形式的一次沖擊。一個(gè)內(nèi),一個(gè)外,所以西方繪畫接受了兩次革命,一次從思想上重視以人為本的人文主義,一次于形式上變得超現(xiàn)實(shí)。
先自革,再學(xué)習(xí),進(jìn)步無(wú)疑是巨大的。
作品是時(shí)代的產(chǎn)物,并非古典繪畫不好,而是一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的特色高峰。
十九世紀(jì)誕生的照相術(shù)很快取代了西畫的功能,但無(wú)法影響中國(guó)畫,這是國(guó)畫的高級(jí)之處。也說(shuō)明,在此之前漫長(zhǎng)的歷史里,國(guó)畫的審美的確優(yōu)于西方。
四
中國(guó)畫的發(fā)展一直很平緩。大多趨于精神領(lǐng)域,盡管也畫帝王像,為權(quán)勢(shì)服務(wù),但極有限。即便繪宗教畫,宋明開畫院等,但基本是自由的。
我們最早的繪畫藝術(shù)來(lái)自陶繪,在簡(jiǎn)單的勞動(dòng)中獲得靈感,發(fā)現(xiàn)柔軟的泥胎燒制后不僅可以實(shí)用,還可以留下簡(jiǎn)單精美的圖案紋飾。這樣的驚喜是實(shí)實(shí)在在的勞動(dòng)給予的。與詩(shī)歌、舞蹈一樣,出自偶然,皆來(lái)自先民樸素的智慧。
所以最初的美學(xué)從裝飾開始,屬無(wú)用物。把無(wú)用的東西做到極致,便是審美。是除溫飽外的享受,所以叫欣賞,從而引領(lǐng)心緒的愉悅與思考。
比如新石器時(shí)代的豬紋黑陶缽與舞蹈紋彩陶盆,雖屬南、北兩個(gè)區(qū)域,但一體同歸,寥寥幾筆,形象躍然。豬乃食物,舞蹈是團(tuán)結(jié)歡樂(lè)的場(chǎng)景。一個(gè)屬于物質(zhì)上的,一個(gè)屬于精神上的。
東、西方繪畫最早畫的皆是動(dòng)物,也是先人狩獵生活的見證,還有稻谷,即活著,李澤厚說(shuō)的吃飯哲學(xué)。繼而又有了那些簡(jiǎn)單抽象的巖畫、多姿的壁畫等。
戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的繪畫已有了鮮明意象,神秘、詭異、深遠(yuǎn)、浪漫。比如楚墓出土的帛畫《人物御龍圖》以流暢的線條與昂揚(yáng)的姿態(tài)表現(xiàn)人、天、水的和諧。寬袍大袖的帛畫《龍鳳仕女圖》,龍、鳳、人一體,均有升騰感。人類考慮的依舊是死,懼死在哪個(gè)朝代都尤為鮮明。生死,躲不開的命題,繪畫與文學(xué)一樣。
到了秦朝的《車馬出行圖》壁畫已活靈活現(xiàn),極具動(dòng)感。車馬飛駕,整齊劃一,我們能窺見當(dāng)時(shí)宮廷生活的奢華嚴(yán)謹(jǐn)。
漢時(shí),繪畫技藝得到發(fā)展,畫面豐富,復(fù)雜精整。馬王堆一號(hào)墓出土的帛畫,月、鳥、獸、人,多重意象表達(dá)。到了東漢晚期的漢像磚,狩獵收獲場(chǎng)景優(yōu)美逸趣,憨態(tài)可掬,均不寫實(shí),樸拙中見天真。
六朝煙水是另一種文明的解放與到來(lái),繪畫技藝日趨成熟巧致。顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》飄逸靈動(dòng),風(fēng)姿畢現(xiàn),宛若仙界。
魏晉南北朝,隱士高人避難政治,作品抒自我之懷,發(fā)天地之慨,自是孤絕清野。
隋唐時(shí)期的人物畫已氣度不凡,頗有大國(guó)風(fēng)范。如《步輦圖》玲瓏曼妙的執(zhí)扇侍女群像,國(guó)君超逸,貌若神仙。仕女更是氣象萬(wàn)千,端莊雍美,以貴婦人典雅的形象卓然于世。唐朝多半繪貴胄生活,顏色穩(wěn)重宏麗,畫風(fēng)干凈嚴(yán)謹(jǐn),包括《虢國(guó)夫人游春圖》《簪花仕女圖》等。極少繪勞動(dòng)場(chǎng)景,即便有《搗練圖》這樣的畫作,也非來(lái)自民間,而是宮廷中一些縫紉漿洗之技。盡管所繪侍女小一號(hào),與實(shí)際不符,并不影響視覺(jué),意在等級(jí),宋時(shí)依舊延續(xù)此風(fēng)。
宋以花鳥見長(zhǎng),納入書齋畫,崇尚簡(jiǎn)樸清越,一洗豪奢之相。省儉的小品畫應(yīng)運(yùn)而生,以小博大。當(dāng)然也有范寬那樣的巨制《溪山行旅圖》等,高山流水自成一統(tǒng),有高手過(guò)招之妙。技術(shù)精微幽致,爐火純青。國(guó)畫的精微是功夫的精微,非純物像精微。所謂文人畫,即首先是文人,后是畫家。宋晚期繪畫開始涉獵民間,進(jìn)而脫離貴族氣,比如張擇端的《清明上河圖》便是市井文化的代表。
元朝有了蒼山老水的郁結(jié)沖淡之美。明朝商品社會(huì)初步形成,繪畫步入世俗,多了嫵媚嬌俏。文學(xué)亦如此,比如《金瓶梅》的誕生。卓然而立的龍泉青瓷的沒(méi)落,也能體現(xiàn)審美口味的改變。
清朝基本走復(fù)古路線,少創(chuàng)新。也有市井文人的野逸之作,比如鄭板橋的細(xì)竹。民國(guó)前期,亦襲古,到中期受西方影響,月份牌成了水彩畫、油畫的翻版。正宗的國(guó)畫乃毛筆創(chuàng)研的世界,畫家靠臨摹《芥子園畫譜》等起家。齊白石筆意率真,把平凡鮮物如蘿卜、大白菜、藕、蝦等搬到紙上,供于大堂,清曠之氣撲面而來(lái)。變俗為雅,雅俗共賞,這是他的貢獻(xiàn)。
徐悲鴻、劉海粟兩位先生帶回來(lái)的皆西方之物,即油畫語(yǔ)言,寫真寫實(shí)。清宮畫師郎世寧畫的工筆,也并沒(méi)有擺脫西畫束縛。
國(guó)畫從陶繪、巖畫、壁畫、帛畫直至絹紙,延伸至今,一路走來(lái)。足以說(shuō)明,繪畫藝術(shù)是從室外轉(zhuǎn)入室內(nèi)的,從普通百姓進(jìn)入士大夫階層,逐漸文化起來(lái)、圈養(yǎng)起來(lái)、藝術(shù)起來(lái),最后又走下神壇,回歸萬(wàn)民。此進(jìn)程是一種浪漫的回溯之旅,也是發(fā)生發(fā)展的拋物線運(yùn)動(dòng)。
國(guó)畫不寫生,道法自然,記憶感受。把鮮活生命嫁接復(fù)制于紙上,變成假的死的,絕非高明。托物言志,物乃工具。太表象,便無(wú)法看到真的生命——作者的生命。馬非馬,山亦是人自己,是創(chuàng)作者的個(gè)性與精神體驗(yàn)。不關(guān)照自己,便沒(méi)高度。所繪之物,只是替身,真正的物象潛于畫作之后。是一種魔術(shù),人即萬(wàn)物,變身萬(wàn)物,此乃國(guó)畫精髓。
作者見自心,讀者方能見己心。
五
國(guó)畫省色,對(duì)色彩不感興趣。墨是最好的表達(dá),深淺、明暗、遠(yuǎn)近、層次,靠墨的濃淡區(qū)分,許多畫不著一色。
比如唐朝韓幹的《牧馬圖》,一白一黑兩匹馬,人物白衣、黑帽、黑須,已栩栩如生。還有他的《照夜白圖》,照夜白是李隆基的坐騎,白得可以照亮夜空。膘肥體壯,用線條便可以表現(xiàn)體積。畫的蒙古馬,結(jié)實(shí)飽滿。不似西畫繪馬,肌肉是肌肉,骨骼是骨骼。
宋朝的《雙鴛圖》亦是,兩根蘆花、一對(duì)鴛鴦、點(diǎn)點(diǎn)雪意,大有荒涼之態(tài),并無(wú)雜色渲染。宋朝吳炳的《竹雀圖》,竹葉寬疏,小雀天真,畫面黯淡,非循自然之色。馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》,鴨群歡暢,姿態(tài)各異,梅花娟素,并不施以鮮明朱砂。元朝倪瓚的蒼穆山水,幾乎都是遠(yuǎn)離色彩的典范。還有吳鎮(zhèn)、曹知白、高克恭的畫作等。
到了明朝依舊沿襲這種清簡(jiǎn)之風(fēng)。沈周的《仿董巨山水圖》、孫隆的《花石游鵝圖》、杜董的畫,色彩全息。吳偉繪妓女的《武陵春圖》,衣飾淡漠如煙。唐寅所繪《秋風(fēng)紈扇圖》,女子衣袂飄舉,皆寒山孤水的黑白拓片?!度剤D》《竹石雄雞圖》等,皆素雅。即便有些畫作點(diǎn)以丹朱青綠,亦不過(guò)界。比如明朝周之冕用勾花點(diǎn)葉法繪的《芙蓉鴨圖》,青藍(lán)輔以紫紅,亦和諧清雅,同屬冷色系。觀之,身心俱美。最早繪梅畫荷幾乎全是墨,絕無(wú)艷色,偶用赭石點(diǎn)染。
即便四五千年前的紅黑陶罐、朱紅濃烈的漢畫,也是趨于大地與血液,火與土冷靜燃燒。突顯寬厚、天人合一之境。
中國(guó)畫選色之吝,似大家閨秀,絕不亂穿衣服。選擇,即挑剔,懂得舍棄,方有品。這也是一種高度概括。素方雅,方不喧賓奪主。過(guò)雜過(guò)美,往往堵塞目光,少了幽寧之態(tài)。
文亦如此,太美會(huì)削弱力量與精神內(nèi)質(zhì)。
雅,即低一個(gè)調(diào)子,拋掉耀眼之物。
中國(guó)古代并非沒(méi)有色彩,而是極講究。新近出版的《中國(guó)傳統(tǒng)色》一書做了極好的研究梳理。四百多種顏色,以氣候時(shí)令為準(zhǔn),隨四季變化。比如“繭色”,蠶繭的顏色,說(shuō)的便是曉露秋白,淡淡霜黃之色,似一杯茶沖泡出來(lái)的色境。
中國(guó)畫墨分五色,代替色彩的明暗變化。而西畫往往“玩色彩”,炙熱濃烈。
六
中國(guó)畫對(duì)光也不感興趣,盡量回避,凡感性的光一律棄之。山水,只有濃淡,作為光的一種補(bǔ)充提煉。而西畫重光線運(yùn)用,借此表現(xiàn)冷暖情緒。荷蘭畫家倫勃朗的《夜巡》《自畫像》都是用光的典范。挪威畫家愛德華·蒙克的《月光》,憂傷慘白。還有印象派莫奈的《盧昂大教堂》《草垛》,專門研究光影變化。足見他們對(duì)光的熱愛。這也非常契合民族特性,中國(guó)畫重內(nèi)容恒定,彰顯時(shí)間不朽。前者以感性為前提,后者以理性為重。同畫月夜,西畫畫夜色,國(guó)畫畫月亮。
光是流動(dòng)變化的,所以西畫愛變,而中國(guó)畫沉靜永恒。
朋友說(shuō),如果非得把人分出三六九等,那么請(qǐng)用審美來(lái)區(qū)分。審美的背后是情懷與見識(shí)。
美學(xué),顧名思義,美的學(xué)問(wèn)。美是一種情緒驅(qū)動(dòng)與認(rèn)知。驅(qū)動(dòng)很簡(jiǎn)單,直覺(jué)反應(yīng),覺(jué)得美便是美了。而認(rèn)知?jiǎng)t涉及審美的層次標(biāo)準(zhǔn)。
為何“取法乎上”?若你認(rèn)為的美是庸常的,那是因?yàn)闆](méi)見過(guò)真正的美。所以美來(lái)自比較,又分物象美、文化美、藝術(shù)美、精神美。
小孩子生得白凈細(xì)致,大眼睛、雙眼皮,招人愛,是基因所致,屬物象美。至孩子慢慢長(zhǎng)大,懂得禮儀教養(yǎng),真正美起來(lái),才叫文化美,后天彌補(bǔ)先天不足。一個(gè)人可以化腐朽為神奇,有了創(chuàng)造能力,方進(jìn)入藝術(shù)美。直至擺脫物象,進(jìn)入精神領(lǐng)域,方為精神美。
繪畫,等同直接進(jìn)入藝術(shù)殿堂。在藝術(shù)美這一概念范疇里,又分若干檔次。忠于實(shí)體,止于技,生搬硬套,絕對(duì)是初級(jí)階段。自成風(fēng)格的抒懷者屬第二層,往上才趨于化境。
蔡元培提倡用美育代替宗教信仰是有道理的。哲學(xué)、科學(xué)最高的境界也是審美。
七
為何說(shuō)中國(guó)古代繪畫審美優(yōu)于西方?這主要是文化決定論。
我們民族是個(gè)憂傷的民族,古代文人過(guò)早地學(xué)會(huì)了變相表達(dá),比如偏重繪神話,借此趨于理想之境。
這種性格差異還體現(xiàn)在彼此的戲劇上。外國(guó)歌劇,能多高亢就多高亢,全身心釋放,有吞沒(méi)云際的遼闊感。我們的秦腔、信天游,即便高亢豪放,也都是悲苦蒼涼的。
中國(guó)的文人畫,乃道教寫實(shí),精神避難。有真,也有抽象,語(yǔ)言含而不露,追求畫外意。傳世之作,無(wú)疑是思想者的思考結(jié)晶,粗淺之物也流傳不下來(lái)。
文化決定思考,乃一切源頭。文化不一樣,立場(chǎng)便不一樣,表達(dá)形式必然迥異。中、西繪畫,確實(shí)是兩家的孩子,不同教育所致。
西方是在近代康德后,各種觀點(diǎn)碰撞,影響了繪畫的變革。杜尚為何在蒙娜麗莎的唇上畫上兩撇小胡子?此乃宣言,否定因循守舊,否定古典藝術(shù),力主變革。達(dá)利也是超現(xiàn)實(shí)主義畫家,其畫有中國(guó)畫“超驗(yàn)”的味道。
但幾千年來(lái),中國(guó)大一統(tǒng)的背景下獨(dú)尊儒術(shù),繪畫變化緩慢,山水畫更是程式化。中國(guó)京劇內(nèi)容形式恒定。詩(shī)詞格律化,文賦、音樂(lè)、舞蹈一招式師傳,均模式化。再好,也會(huì)導(dǎo)致審美疲勞。
國(guó)畫顏色的繁榮,從晚清逐步鮮明,有了直覺(jué)效應(yīng)。主要受西畫影響,也是思想開放之證。屬變革,且表現(xiàn)在各個(gè)方面。雖然也有清雅之作,但雜麗甜俗之風(fēng)已登堂入室。
如今,畫廊里五顏六色,大量雷同之作,千篇一律,往往五花八門,沒(méi)有理法。此乃動(dòng)蕩期,我們接受了老祖宗一直忌諱的西方鮮艷色彩,拿來(lái)了西方摒棄的古典寫實(shí),放棄了自己的幽遠(yuǎn)深邃,一言難盡。
俗的東西好學(xué),能被大眾快速接受。技好學(xué),審美不易達(dá)。沒(méi)有文史學(xué)的底子,很難進(jìn)步。
國(guó)畫不忠誠(chéng)實(shí)物,但求永恒;西畫重實(shí)景,卻崇尚變化。從而也能看到彼此的性格差異。
古代國(guó)畫起點(diǎn)高,省筆省色省光,追求理念。西方繪畫是從寫實(shí)主義發(fā)展到超驗(yàn)的抽象主義。中國(guó)畫是以線為主的寫實(shí)偏超驗(yàn),直到寫意重超驗(yàn),重在意驗(yàn)。不知早于西方多少年,卡夫卡的超驗(yàn)也只在一戰(zhàn)之后。
所謂“超驗(yàn)”,即超越經(jīng)驗(yàn)、時(shí)間、空間等存在形式,不在常規(guī)邏輯范疇內(nèi)思考問(wèn)題。
很難預(yù)測(cè)國(guó)畫現(xiàn)在和以后的走勢(shì),但在西畫沒(méi)有經(jīng)歷兩次革命之前,我們的繪畫審美確實(shí)優(yōu)于西方。