艾佳

萬德比克的作品，《電影壁畫》在惠特尼美國藝術(shù)博物館展覽現(xiàn)場。

柏拉圖描述了這樣一個洞穴：人類被關(guān)在一個黑暗的山洞里，幾個人被綁在凳子上背對著洞口，無法動彈。在他們的后面是一堵墻，墻外有一堆火，火發(fā)出的光將一些事物的影子投射在洞底的墻壁上，而被綁著的人只能看到墻壁上的影子。他們以為事物的真實樣子就像洞壁上的影子一樣——那就是真實的世界。

蘇珊·桑塔格用這個隱喻來描述攝影術(shù)發(fā)明后的人類社會：我們?nèi)匀缓翢o進步地流連在柏拉圖所說的洞穴中，使我們深深陶醉的仍然僅僅是一些照片，而非事實本身。從照片中獲取知識與從更古老、更精致的圖像中獲取知識是不同的，因為我們周圍值得觀看的照片太多了。自從達蓋爾發(fā)明了攝影術(shù)之后，幾乎世上的一切都被拍成了照片。照片傳授給我們一種新的直觀符號，它改變并拓展了我們腦中哪些值得一看以及哪些我們有權(quán)觀看的概念。攝影術(shù)最偉大的貢獻就是使我們產(chǎn)生了可以把整個世界裝入腦中的感覺，其實儲存進去的是一本相片集。

在移動影像技術(shù)普及后，我們更是無可救藥地困在了柏拉圖的洞穴里，火光越來越強，速度越來越快。我們在視覺信息爆炸的今天，既不知道應(yīng)該看些什么，也不懂得應(yīng)該如何觀看。

在越來越多的科幻電影里，主人公要么是被科技產(chǎn)物直接干掉，要么是選擇沉醉在腦海里無限美好的虛擬世界里，而將真實生活中的肉身放棄。人類對于科技的探索從未止步，我們對于科技的意義也從未放棄過考究的態(tài)度。身體和感官相連，科技進步對人類產(chǎn)生的直觀影響總會引發(fā)一系列關(guān)于存在本身的問題思考：我們從何而來，為何來此，又將去何處？

2022年，紐約的新當代藝術(shù)館舉辦了媒介藝術(shù)展覽，“機械中的幽靈”，似乎道出了人類內(nèi)心深處的恐懼。其中，美國藝術(shù)家史丹·萬德比克的裝置作品《穹幕電影》因其重要的史學地位和作品自身的魅力，吸引大量觀者在此駐足，成為展覽的一大亮點。

萬德比克生于1927年，1984年辭世?？梢哉f，萬德比克的藝術(shù)實驗占據(jù)了他的整整一生。作為美國新媒體藝術(shù)的開山元老之一，他在視覺、技術(shù)、審美、觀看方式上的創(chuàng)新讓他永遠孤獨地走在了時代的前面?！恶纺浑娪啊愤@件作品，包含了裝置藝術(shù)與“時基（時間基準）”新媒體所應(yīng)具備的元素，其豐富的內(nèi)容與全方位的體驗讓人嘆為觀止。

在他57年的人生中，萬德比克一直住在自己內(nèi)心那個對于科技和藝術(shù)充滿了“好奇心的箱子”里。他對新技術(shù)滿懷憧憬，迷戀新的視覺表現(xiàn)力。從視覺成像的物理技術(shù)，到早期的電子圖像，甚至是人類建立在虛擬成像技術(shù)上的感知，萬德比克一直在自己的專業(yè)領(lǐng)域里記錄和摸索。他是美國實驗短片藝術(shù)和地下電影的奠基人，學生時代在紐約的庫伯聯(lián)盟學院求學。畢業(yè)后，萬德比克去了著名的黑山學院繼續(xù)深造。作為一個堅持用革新引導思維的學校，黑山學院在那一時期成了全美國最具有實驗精神的教育機構(gòu)，它將藝術(shù)家、詩人、哲人、建筑師、音樂家和舞蹈家視為文化的生產(chǎn)者，尤其強調(diào)這些文化生產(chǎn)者的自我意識，鼓勵年輕的藝術(shù)家們打破藝術(shù)和日常生活間的藩籬，接受各類學說和主義進行藝術(shù)實驗，把當代藝術(shù)付諸行動。因此，在20世紀60年代，黑山學院造就了許多對世界產(chǎn)生巨大影響的先鋒派藝術(shù)家。

在那里，萬德比克結(jié)識了著名的美國建筑師巴克敏斯特·富勒，創(chuàng)作了實驗音樂作品《4分33秒》的音樂家約翰·凱奇和美國舞臺藝術(shù)家摩斯·肯寧漢。這3個人從建筑感、音樂感和舞臺感3方面，對萬德比克產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

從20世紀50年代起，萬德比克開始了他的獨立藝術(shù)短片的創(chuàng)作。他在一檔美國電視節(jié)目的制作班底里學到了動畫制作、場景設(shè)計、美術(shù)美工的基本技巧，并把這些拼貼技法和動畫技術(shù)運用到了自己的早期創(chuàng)作中。1955年到1965年這10年間，萬德比克的短片作品充滿了手繪的、拼貼的、剪輯的基本動畫元素，并把這些技術(shù)發(fā)展成了自己獨特的審美語言。

同時，萬德比克的早期作品還充滿了達達主義和超現(xiàn)實主義的精神。他受到了馬克斯·恩斯特繪畫的影響，一些狂野不羈的形象，富有張力的轉(zhuǎn)換，不斷出現(xiàn)在他拼貼和涂鴉式的畫面中。在精神上，他又具有“垮掉的一代”所呈現(xiàn)出的時代情緒，帶有一定的表現(xiàn)主義風格。

20世紀60年代，波普藝術(shù)和行為藝術(shù)開始影響美國年輕人對于藝術(shù)和生活的理解。雕塑家克萊斯·奧登博格的作品引起了萬德比克的注意。他那些夸張的“軟雕塑”，例如巨大的漢堡包、比薩和充滿手工制作痕跡的“日常用品”，諷刺了被消費主義覆蓋的美國社會。這種手工對抗機械化大生產(chǎn)的精神影響了萬德比克對于藝術(shù)宗旨的理解。

同時，行為藝術(shù)家艾倫·卡普羅用他的“偶發(fā)藝術(shù)”設(shè)計了一系列的社會實驗。他利用個人和群體的行為關(guān)系做藝術(shù)，追求偶發(fā)行為和重復性事件當中的生活哲學。這類具有早期“社會美學”性質(zhì)的行為藝術(shù)作品也影響了萬德比克。于是，他開始將日常生活的碎片和行為藝術(shù)的自發(fā)性融入自己的短片試驗中，并在現(xiàn)代舞的流行中，從肯寧漢和舞蹈家伊馮娜·萊納倡導的后現(xiàn)代先鋒舞蹈運動里，看到了行為和動態(tài)這兩點對于實驗藝術(shù)的意義。于是，萬德比克決定，他需要把自己的藝術(shù)創(chuàng)作從黑暗的工作室中拿出來，突破學院派和技術(shù)流的范疇，把新鮮的藝術(shù)實驗投入到產(chǎn)生和表演的現(xiàn)場舞臺上。他在自己的作品里嘗試各種實驗方法，把行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、舞臺藝術(shù)的概念融入自己的短片中。在這種超前的創(chuàng)作理念里，他成了美國當之無愧的新媒體藝術(shù)的實驗先驅(qū)。

1966年至1971年間，萬德比克迎來了事業(yè)的一個高峰。在這5年里，他一直潛心于美國著名的貝爾實驗室，與計算機專家肯·諾爾頓進行合作。諾爾頓在編程語言和二維動畫制作系統(tǒng)上的研發(fā)是計算機制圖和電子成像技術(shù)的重要進步。諾爾頓的發(fā)明具有歷史性的意義，他對美國新媒體藝術(shù)后來的蓬勃發(fā)展有重要的推動作用。

在貝爾實驗室的這段時間里，萬德比克通過計算機成像技術(shù)，完成了一系列全息技術(shù)試驗，在諾爾頓的合作幫助下，他完成了著名的《電腦詩歌》系列作品?！峨娔X詩歌》系列由電腦生成的8個動畫短片組成。2014年，美國洛杉磯的盒子畫廊舉辦了萬德比克的作品回顧展，這一系列作品成了展覽的重要內(nèi)容。黑暗的展廳里，一個個短片由不同的投影儀投射在墻壁上，宛如一個個通往宇宙的窗口。每件作品中，一些英語詞語從不斷閃爍的、由抽象幾何圖像拼成的馬賽克圖像中逐漸顯現(xiàn)出來。隨著時間的推移，這些文字會圍繞著數(shù)碼圖像移動，最后再回歸到它們形成的地方。在觀眾看來，這些流動的文字就像是簡單但又加密處理過的暗語，來自一部神秘的機器，一部只有藝術(shù)家本人可以解析和控制的密碼箱。

這些數(shù)碼圖像在今天的人們眼里，也許根本不算是什么神奇的景象，與我們今天的新媒體藝術(shù)家所采用的電腦視覺技術(shù)不能比擬。但是，在電腦成像技術(shù)的早期，《電腦詩歌》中的圖像均來自當時最為先進的二維動畫制作系統(tǒng)。那些彩色的畫面最初誕生于由BEFLIX制作的數(shù)字語言編碼，然后這個編碼被輸入到一部IBM 7094計算機里，最后被錄像機拍攝下來，其中的技術(shù)革命在當時來說意義非凡。

在萬德比克的藝術(shù)試驗中，他不斷地實踐著自己“藝術(shù)烏托邦”的理想。他曾在多個大學講課，傳播自己的專業(yè)知識，并一直在技術(shù)領(lǐng)域探尋媒介表現(xiàn)的新方法。他常說：“心靈是一臺電腦，而不是一條鐵軌?！逼渲芯桶怂麑τ趥鹘y(tǒng)藝術(shù)，如繪畫的靜態(tài)、音樂與電影的線性化敘事的反思。他認為，我們的大腦在消化各類信息時更像是一臺電腦，并非線性化的理解，而是更為復雜的多層的處理。于是，在這種理解下，多屏幕投影和多維度綜合處理圖像就成了他的創(chuàng)作方式。

1979年，萬德比克和環(huán)境藝術(shù)家瓊·布里格姆合作，創(chuàng)作了一個超前的沉浸式電影《蒸汽屏幕》。在惠特尼美術(shù)館，他們把16毫米膠片拍攝的錄影資料投影到一片充滿了蒸汽的露臺上。這層霧氣因布里格姆的精心設(shè)計，成了能夠承載投影圖像的屏幕，取代了傳統(tǒng)的墻壁或是屏幕布。整個作品形成了一個可以移動、變化及被觀眾穿越的動態(tài)新畫面。這種投影的形式感打破了萬德比克所說的“線性敘事”的模式，包含了互動性裝置藝術(shù)的特質(zhì)，對20世紀七八十年代的新媒體藝術(shù)家有深刻的啟發(fā)意義。

同時，萬德比克還很關(guān)心藝術(shù)與日常生活的聯(lián)系。他曾與美國公共電視頻道合作，推出了一套具有交互性質(zhì)的電視節(jié)目《暴力奏鳴曲》。這個作品混合了預先錄制的視頻材料和現(xiàn)場演播室的臨時處理，從畫面到精神上拷問了長期困擾美國的一些社會問題，例如暴力、種族關(guān)系，以及人類是否可以實現(xiàn)真正的交流等。

史丹·萬德比克《電腦詩歌》，展覽現(xiàn)場投影。

在這個由洛克菲勒集團出資打造的電視節(jié)目中，電視臺給新媒體藝術(shù)家一次展示藝術(shù)和啟發(fā)大眾的機會。在《暴力奏鳴曲》中，萬德比克綜合了許多具有符號性意義的畫面和新聞圖片，例如3K黨的畫面、街頭暴力的場景，還有外太空的畫面，這些圖像資料記錄了美國20世紀70年代的社會熱題，也反映了藝術(shù)家對于真實生活的思考。

比如，在使用馬丁·路德·金《我有一個夢想》的演講資料時，萬德比克就讓電視上出現(xiàn)了一個白人和一個黑人的對話：白人男子不斷重復“我想要喜歡你”，而對面的黑人男子不斷重復“適應(yīng)或是死亡”。他們的對立形象在《我有一個夢想》的經(jīng)典畫面中，如同兩個互相擊打的拳頭，不斷沖擊著電視觀眾的心。萬德比克試圖通過這樣的內(nèi)容拷問觀眾：我們是否可以實現(xiàn)不帶偏見的、真正意義上的溝通？

不僅如此，在節(jié)目播放的同時，電視機前的觀眾也被鼓勵參與到節(jié)目之中。觀眾可以打電話到電視臺，表達自己對節(jié)目的理解，回答藝術(shù)家準備好的問題：你是否贊成“黑人男子和白人女子一起出現(xiàn)在床上”這類圖像。觀眾的參與直接完善了《暴力奏鳴曲》的社會實驗性，從藝術(shù)的交互性出發(fā)，達到了藝術(shù)參與社會生活的目的。

這份對于社會的思考、對日常生活的討論，一直都屬于萬德比克“藝術(shù)烏托邦”的一部分?？梢哉f，萬德比克的藝術(shù)內(nèi)容雖然是天馬行空的，但他的語調(diào)卻是激進的，他的語匯是政治的，在語法層面上又具備反思意義。因此，萬德比克的實驗藝術(shù)表現(xiàn)出了20世紀60年代后，美國知識分子對社會文化的審視態(tài)度。

1967年，萬德比克將自己的實驗室設(shè)計成一個球狀建筑物，一個類似于因紐特人雪屋那樣的圓頂建筑。這個圓形工作室為《穹幕電影》提供了絕佳的場地。

2022年，在“機械中的幽靈”展覽中，為了紀念萬德比克的超前思維，新當代藝術(shù)館專門在展區(qū)內(nèi)搭建了一個半球體放映廳，模擬了當年藝術(shù)家實驗室的形狀，盡量還原了大師當年獨處圓穹里的感覺，呈現(xiàn)了萬德比克理想中“環(huán)繞的、流動的”影像效果。

幾十年來對于電腦成像技術(shù)和多媒體的研究，讓萬德比克不斷思考藝術(shù)和科技的關(guān)系。于是，他試圖創(chuàng)作一個作品，展示藝術(shù)在解釋世界上的無限可能，同時揭示人類觀看行為本身的潛力。

其實，從1963年起，萬德比克開始有意地離開喧鬧的藝術(shù)大都會。他在美國紐約東南部的一座山上，開始搭建自己的實驗室，受到富勒的球體建筑美學的影響，萬德比克決定將自己的實驗室也設(shè)計成一個球狀建筑物。這座工作室也是他理想中的劇場——一個類似于因紐特人雪屋那樣的圓頂建筑。萬德比克本人參與了設(shè)計和建造，他與藝術(shù)家、建筑師、工程師等好友一起，通過四年的努力，終于在1967年完成了圓頂劇場的建造。那里不僅是一個完全獨立且遠離商業(yè)的實驗室，更是一個藝術(shù)家回歸內(nèi)心理想的流放地。

這個圓形工作室為《穹幕電影》提供了絕佳的場地：整個球狀劇場中，所有墻壁都是屏幕，由多部放映機投影而成的弧形屏幕將觀眾全方位地包圍——類似于今天的360度立體電影院。來到此地的人們可以四處走動，坐在角落，甚至是平躺在地上，仰面觀賞四周環(huán)繞的流動影片。這種全方位的觀看方式來源于萬德比克早年的理想，他一直渴望著一種全身心、全方位的觀看體驗，一種擴展的劇場和一次無限屏幕的經(jīng)歷。1965年，萬德比克完成了《穹幕電影》的第一個版本：觀眾會通過地板上的活動門進入劇場內(nèi)，劇場內(nèi)是一個完整的半球體，墻壁就是屏幕，模擬出一種無限延伸的蒼穹，暗喻了一種知識和藝術(shù)的生命力。在萬德比克心里，《穹幕電影》是一個全球通信系統(tǒng)的藍本，一個可以與軌道衛(wèi)星相連的、存儲傳輸圖像的網(wǎng)絡(luò)，一個可以實現(xiàn)雙向交流的世界。這種多媒體項目實現(xiàn)了萬德比克期待的“擴展電影”的特性，重點是它的實現(xiàn)過程和觀眾的參與緊緊相連。這對于未來當代藝術(shù)中的新媒體實驗，包括交互性裝置藝術(shù)，有著實踐性的啟發(fā)。

在球體劇場完工之前，萬德比克早在心中計劃著一個“流動影像”的作品。他一直認為，有一天，多維度、多層次的流動影像將會取代單線條的、二維度的、一對多的傳統(tǒng)“放映—觀看”模式。因此，自1957年起，他便開始拍攝各類影像，創(chuàng)作繪畫和拼貼，為一個多層次的流動作品儲備素材。在不斷進行的新媒體實驗中，萬德比克也一直在拷問自己，藝術(shù)的來源、人類用視覺藝術(shù)表達自身的需要、文明的傳承意義等問題。最后，這些思考伴隨著多年儲備的素材，綜合成了《穹幕電影》。最后，圓頂劇場里流動影像的圖像數(shù)據(jù)之龐大、內(nèi)容之豐富、變化之多樣，簡直像是一部私人的百科全書。

從宇宙起源、人類歷史，到藝術(shù)科技，通過各類拼貼、剪輯、重組的手段，萬德比克制造了一個由光影組成的“小宇宙”，一個可以將觀眾環(huán)抱的聲像世界。球體劇場放映的多層次、流動著的影片，使人們再次回到柏拉圖描述的洞穴里。觀眾被各式各樣有關(guān)日常生活、文明起源、文學藝術(shù)的圖像包圍著，在這個流動的環(huán)境里，人們看到的不再是火焰照耀下的幻覺，而是人類科技和藝術(shù)反思帶來的思想聚會。萬德比克的藝術(shù)實驗和科技狂想使圓穹本身遠遠超越了傳統(tǒng)劇院的意義，在傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代科技的結(jié)合中，他依然把目光聚焦在對自然、人類、感知，甚至是宇宙的反思上，一組組流動的畫面給觀者無限的啟示和遐想。

萬德比克曾說過：“20世紀后半葉的技術(shù)爆炸對未來的啟示將是難以描述的。人類制造和發(fā)明科技，而人類本身就是一個不斷自我發(fā)明、自我革命的機器，冒著無數(shù)不可預知的風險?？萍嫉倪M步、人類情感的變化和相關(guān)的社會文明革命，都將對這個地球起到全方位的影響，而這一切都來得太快，快到我們的人類情感還不能做出相應(yīng)的邏輯反應(yīng)。很多時候，人類都還來不及預估科技發(fā)明的后果，就已經(jīng)將之付諸行動了?！笨梢?，面對藝術(shù)與科技的關(guān)系，萬德比克的心中一直裝著一個廣大的圖景，他一面興奮地進行科技探索，一面小心地對人類行為進行反思。

2022年，在“機械中的幽靈”展覽中，為了紀念萬德比克的超前思維，新當代藝術(shù)館專門在展區(qū)內(nèi)搭建了一個半球體放映廳，模擬了當年藝術(shù)家實驗室的形狀，盡量還原了大師當年獨處圓穹里的感覺，呈現(xiàn)了萬德比克理想中“環(huán)繞的、流動的”影像效果。在《穹幕電影》的裝置現(xiàn)場，觀眾除了可以直觀地看到萬德比克追求的“放大的劇場”和“流動的影像”之外，更可以感受到藝術(shù)家投身其中的奮斗故事。在這個獨立而封閉的環(huán)境里，觀眾仿佛真的可以看到，藝術(shù)家的精神永存于這些流動的影像中，恰恰印證了“機械中的幽靈”，科技中的人文精神這一主題。

其實，這個類似于山洞的科技環(huán)境頗為浪漫。試想一下，在人類文明的最初期，原始人在山洞的巖壁上畫上圖案，記下符號。夜里，山洞內(nèi)的篝火旁，壁上的文字和圖像，好似在流動。而萬德比克在他的私人“山洞”里，也用數(shù)碼的方式刻下了人類文明的新語言，那種流動的圖像是一種新的人文景觀。他也在他的洞穴里留了他的思考，制造出一種屬于他自己的壁畫——流動的、科技的、環(huán)繞式的壁畫。人們躺在美術(shù)館的地上，仿佛能看到萬德比克躺在自己的洞穴里，望著這些圖案、符號和文字在一個屬于自己的天空中流動。那一幕既是時光的靜止，也是時空的永恒。

（責編：馬南迪）