敬鵬林

（廣西職業(yè)師范學(xué)院傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530007）

自20 世紀(jì)80 年代走上詩壇，創(chuàng)作生命已有30 余年的來賓人榮斌，是廣西詩壇的老面孔，并“負(fù)有不小詩名”[1]。作為第十屆廣西文藝創(chuàng)作銅鼓獎(jiǎng)詩歌類唯一獲獎(jiǎng)作品的《塵土之河》，正是他獻(xiàn)給自己30 年詩歌創(chuàng)作和人生浮沉的階段性總結(jié)。雖然成功跨界的盛名早已高過其詩名，但他內(nèi)心卻無比珍視這遲來的詩歌肯定，正如他所說“沒有哪次獲獎(jiǎng)是多余的”。他曾謙卑地自嘲：“雖然不是這個(gè)時(shí)代最好的詩人，但或許是商人中寫詩最好的人?！币舱且?yàn)樗碾p重身份，在詩人的眼中，他往往被看成是一個(gè)充滿銅臭味的成功商人，而在商人的眼中，他則是一個(gè)酸臭味十足的詩人。商人的身份使他的詩人身份常常遭到誤讀，以致30 多年來受到研究者的冷遇。雖然遭到漠視，但他30 多年來卻從未中斷創(chuàng)作，即便“如今唯一的心愿/就是希望/馬上能夠吃頓飽飯”（《絕望狀態(tài)》）。“俯下身子，在馬路邊/撿起路人甲/求其的半截希爾頓香煙”（《流浪漢》），他依然相信“會從孤獨(dú)的來路投奔天堂”（《天使》）。他張牙舞爪的詩歌姿態(tài)與他低調(diào)冷靜的處事風(fēng)格常常形成一種背離，這種背離和矛盾在《塵土之河》表現(xiàn)得非常明顯?？梢哉f，這部詩集不僅勾勒出了他作為一個(gè)詩人的成熟軌跡，還通過奇崛的個(gè)性色彩和豐富的詩歌表情呈現(xiàn)出異常復(fù)雜的美學(xué)紋路。

一、對真實(shí)自我的追求與解構(gòu)

榮斌的作品一般少有沉重的意識形態(tài)負(fù)擔(dān)，個(gè)人話語替代了集體話語，個(gè)人的生存體驗(yàn)和生命感受走向文本中心，表現(xiàn)出一種小心翼翼的生存智慧。他經(jīng)常擺出一副“自己不尷尬，尷尬的就是別人”的姿態(tài)，卸下所有包袱，毫無保留地袒露自己的本我，讓讀者看到了一個(gè)卸下所有面具的真實(shí)的榮斌。對自己的挖苦和嘲弄其實(shí)飽含了一種看透世間真相的從容心態(tài)，詼諧幽默的語言修辭與敘事巧妙結(jié)合在一起，呈現(xiàn)為一種詩性的幽默。他在《一個(gè)壞蛋的泡妞筆記》中聲稱自己是一個(gè)“把一個(gè)美麗的笨女人/騙上山”“然后，獨(dú)自走人/悄悄溜下山/不帶走半塊云彩”的壞蛋，又在《榮斌》中說自己是一個(gè)“瘋子。精神分裂癥/文字小販/詩歌機(jī)器/浪漫主義嫌疑犯/情人的王八蛋//病號。黑夜的同伙/寒號鳥/鑄劍。魔鬼/省油的燈//腦殘的食客。叛徒/布道者矛盾綜合體/上帝的侍從/愛情的奴才/廢物點(diǎn)心。騙子”。顯然，壞蛋、瘋子、魔鬼、騙子等這些近乎刻薄的詞匯用在自己身上，既可以看成是他給自己做的保護(hù)性注腳，也可以看成是他對這虛偽世界的憤怒與吶喊。他撕下面具，露出了被遮蔽的“丑”，通過不斷降低自我身份，以消解詩歌常規(guī)的審美想象和思想深度追求，瓦解讀者對一個(gè)詩人的美好想象，達(dá)到對虛偽世界嘲弄的目的。這種名詞堆砌的寫法和近乎“光腳的不怕穿鞋的”的態(tài)度，很容易被誤讀為嘩眾取寵，為此，他自己有清醒的認(rèn)識：“附庸風(fēng)雅也好，真情率性也罷，我既不會擱下手中的筆，也不會在意物外的曲直。因?yàn)樵姼枰恢笔俏矣^照靈魂的一扇窗口”[2]。他調(diào)侃自己，嘲弄自己，解構(gòu)自己的最終目的不過是想照見人的本來面目，希望大家都能像他那樣做一回真實(shí)的自我。在他看來，只有卸下偽裝，才能“把生命還原成血漿一樣的顏色”，才能“用白雪裝飾天空，明朗如初”（《卸下偽裝》）。在一定程度上，《卸下偽裝》可以看成他心目中寫詩做人的準(zhǔn)則和宣言書。

也正是因?yàn)樗敝寗e人看清他是一個(gè)真實(shí)的個(gè)體的原因，因此，他更喜歡寫自己身邊的現(xiàn)實(shí)生活。生活中的大事小情都能成為他筆下贊美或諷刺的對象。正如羅振亞所言：“民間寫作的詩人們注意在日常生活的泥土里‘淘金’?！嬷鉄o詩’的認(rèn)識，決定他們不去經(jīng)營抽象絕對的‘在’，而是張揚(yáng)日常性，力求把詩歌從知識、文化氣息繚繞的‘天空’，請回到經(jīng)驗(yàn)、常識、生存的具體現(xiàn)場和事物本身，將當(dāng)下日常生活的情趣和玄奧作為漢詩的根本資源”[3]。他置身日常生活的本真情狀，著力呈現(xiàn)生命的真實(shí)感覺和個(gè)體體驗(yàn)。在詩與思之間，作者沒有無病呻吟，而是“通過不斷向下探求，向生活要素材，用詩的語言去照鑒現(xiàn)實(shí)生活的深廣度，通過妙趣橫生的詞語去體味生活的真實(shí)，讓讀者通過詩歌看到他對人性的關(guān)懷，在對現(xiàn)實(shí)的美好以及一個(gè)詩人不甘沉淪的志氣”[4]，在話鋒一轉(zhuǎn)的機(jī)靈與智慧中品味到詩意的美好和語言的美妙。這種面向“此在”的價(jià)值立場，著重強(qiáng)調(diào)挖掘日常的生存處境和生活經(jīng)驗(yàn)，無形中加強(qiáng)了詩歌的當(dāng)代性和在場感。他經(jīng)常在激情的文字里插科打諢，閃爍著玩弄語言的智慧與光芒，同時(shí)又在語言的撞擊中彌漫著手指間散發(fā)出香煙的氣息，沙啞、沉悶、思索，“其作品富含經(jīng)驗(yàn)飽和以及雄視人間的尖銳與敏感，彰顯了生活的下沉之力與個(gè)體求真意志生成的形而上的抒情風(fēng)度與敘述寬度”[5]。

生命不僅有喝酒、打牌和交友，生命還有崇高和美好。與大多數(shù)先鋒詩人回避宏大敘事不同，《塵土之河》還有不少書寫祖國的“大詩”，這種愛國詩情似乎承續(xù)了聞一多式的愛國詩風(fēng)。值得注意的是，榮斌的這類“大詩”是貫穿了前后30 年的。第一輯“挑釁（1998-1998）”中的《祖國詠嘆調(diào)》，第二輯“夢游癥患者（1999-2009）”中的《祖國》，第三輯“我有一壺酒（2010-2019）”中的《信仰》《我的祖國》《寫在國家公祭日》等無不表明，榮斌是一個(gè)有著強(qiáng)烈愛國情懷，敢于書寫“大我”感受的詩人。一身正氣的榮斌在“大詩”寫作中實(shí)現(xiàn)了對生命價(jià)值的終極追問。“小我”與“大我”看似矛盾、難以平衡調(diào)和的兩者，在榮斌的詩歌中實(shí)現(xiàn)了協(xié)調(diào)共生。他在全力構(gòu)建屬于自己的詩歌世界，袒露自己的生存體驗(yàn)和頓悟，在描寫身邊司空見慣的瑣事和日常生活的本真狀態(tài)的同時(shí)不忘家國，不忘民族。

二、對意象的迷戀與反叛

在榮斌的早期作品中，對意象有著近乎狂熱的迷戀。他在玩弄符號的同時(shí)，增加了詩歌的陌生化和語言的排斥性，“他的詩歌語言現(xiàn)代而清晰，情感在幻想中延伸，意象在多重疊加中構(gòu)成了對復(fù)雜世界的再認(rèn)識和對自我的再審視”[2]。在《現(xiàn)在我把我的卑劣拋出》中，他聲稱自己“手持魯莽的水槍/在你們自認(rèn)為莊嚴(yán)的節(jié)日里敗壞情緒”，顯然“魯莽”的不是“水槍”而是自己，“水槍”也不是現(xiàn)實(shí)中的玩具，而是如責(zé)備、嘮叨、謾罵等一切具有破壞力的言語行為。在《面對槍口》這首詩中，作者再次使用了“槍”這個(gè)意象，“我的前半生凄風(fēng)苦雨/是誰在雨中，向我舉槍”“我面對槍口，槍口指向我/到底誰怕誰”“曾經(jīng)仰望的浮雕紛紛坍塌/我站在這孤立無援的高地/面對槍口/誰是最可靠的戰(zhàn)友/誰是最危險(xiǎn)的敵人/誰能替我/補(bǔ)上這精確無誤的最后一槍/讓我完成/從站立到轟然倒下的壯觀”，顯然，此時(shí)的“槍”由我對別人的苛責(zé)變成了對自我的嘲諷和批評。當(dāng)那些自己曾經(jīng)仰視并追隨的如同浮雕人物一樣的前輩們紛紛拋棄詩歌，“我”也想讓別人對自己的批評來得更猛烈些，好讓自己能夠徹底放下。類似這樣頻繁使用意象的詩歌在《塵土之河》還有很多，如《挑釁》《獻(xiàn)給托馬斯》《洪水前面是我的影子》《向后飛翔》等。筆者認(rèn)為，這類意象明顯，文本交流性相對較弱的作品之所以在他前期的創(chuàng)作中相對更多，既與中國新詩的發(fā)展進(jìn)程和新詩在廣西的傳播進(jìn)程有關(guān)，當(dāng)然也與他在同時(shí)期接受的文學(xué)教育有關(guān)。

當(dāng)進(jìn)入20 世紀(jì)90 年代，榮斌開始緊跟“第三代詩人”的步伐，將意象打包收拾起來，走上了對意象的反叛道路，其中最明顯的是對口語敘事的追求。為此，他還專門寫了一首《新莽漢主義》以宣示自己對遠(yuǎn)在四川的莽漢主義詩人們的支持。值得注意的是，反叛意象不是不要意象，而是不要刻意去尋找一個(gè)陌生的“象”，要用日?？谡Z去替代這個(gè)“象”，在口語中提純詩意，在習(xí)以為常的日常生活中發(fā)現(xiàn)出其不意的美感，最終達(dá)到一種看似淺白實(shí)則玄妙的意境。沈奇認(rèn)為，“其實(shí)所有那些人類智慧的大師，都是口語化表達(dá)的奇才，而能在尋常生活中抓住生命要義的人，亦即能用平常語言言說生活真義和詩性的人，才是真正得詩之真諦的詩人，也才是真正有能力對存在發(fā)問、對當(dāng)下發(fā)言的強(qiáng)者詩人”[6]?？谡Z具有普適性，比起書面語的晦澀更具有親和力，用最淺顯的口語來表達(dá)最復(fù)雜的人生感悟，既暢白又樸素，既困難又多了一些值得玩味的詩意。在《賣香煙的小女孩》中，當(dāng)自己想利用買煙剩下的兩塊錢跟這個(gè)美麗的小女孩套近乎時(shí)，小女孩的一句“我呸，才不稀罕/你留著回去討媳婦……”直接將一切美好撕毀，一個(gè)試圖裝大款的窮困的詩人被幽默地刻畫出來，文本的詩意也在這種沖突和張力中得到強(qiáng)化。《我叫韋婉兮》則更加通俗易懂，甚至容易被人看成是口水詩：

我堂弟阿曼/九歲才斷奶/二十歲結(jié)婚/媳婦生了三個(gè)閨女/大的叫秋菊/老二叫棟穎/懷第三胎的時(shí)候/還是女兒/媳婦想打掉/他好說歹說/終于同意留下來/取名韋惋兮/惋兮轉(zhuǎn)眼四歲了/今天回老家/我見到了韋惋兮/故意問她/你叫什么名字/她說我叫韋惋兮/我逗趣道/為什么叫惋惜/她一字一頓地重復(fù)/我叫韋惋兮/我說是不是你爸爸/總想要個(gè)弟弟/所以給你取名惋惜/她大聲抗議/我叫韋惋兮！/然后扭頭就跑了（《我叫韋婉兮》）

整首詩完全是日常生活的原生態(tài)記錄，“惋惜”與“惋兮”同音不同意，“惋惜”更多的是作者從他者的立場來想象名字的潛在含義，而堂侄女更在意自己的主體身份，不容許有絲毫差錯(cuò)。全詩沒有任何粉飾和矯情，拒絕了任何修辭和意象，但卻形象地刻畫了中國民間的傳統(tǒng)重男輕女思想與新一代女性主體意識之間的沖突與反差。作者沒有直接諷刺“堂弟媳”和“堂弟”，而是故意將堂侄女的名字說錯(cuò)，將受到的冷遇暴露在眾目睽睽之下，尷尬之中透出一些慰藉。顯然，口語敘事并沒有弱化其情感濃度，讀者可以通過不斷玩味體會到文本的潛在魅力。這種強(qiáng)化口語的書寫行為從表面上看，像放棄了對深度情感的追求，其實(shí)卻轉(zhuǎn)變成一種更加內(nèi)斂的抒情模式。日常生活的神性和詩意就被這種充滿冒險(xiǎn)精神的創(chuàng)造所激活，樸素自然的敘述式抒情使閱讀榮斌的詩并發(fā)現(xiàn)其文本價(jià)值有了新的可能性和必要性。

榮斌常常能在漫不經(jīng)心的口語言說中上演狡詐的敘事奇觀，通過靈光一閃的詞語轉(zhuǎn)化和微妙的情感把控，在庸常的事物上洞察出超越常人的新意和生存思考，給混沌的目光帶來通透和澄明。這種洞察和轉(zhuǎn)化，寒光畢露，刀刀見血。對敘事的推崇是榮斌詩歌的典型特征。在他的詩中，抒情讓位于敘事，在詩中講出一個(gè)故事，尤其是講述一個(gè)值得玩味的有趣故事成為他的詩歌哲學(xué)和價(jià)值追求。

“各位聽眾/現(xiàn)在播報(bào)柳州新聞/本臺記者榮斌報(bào)道/正值我市舉行大規(guī)模/滅鼠運(yùn)動之際/日前，一位外地來柳青年/在五一廣場西側(cè)/用干辣椒熏老鼠/不到一小時(shí)/這位有為青年/共熏出了39 只老鼠/為我市的滅鼠運(yùn)動/做出了巨大貢獻(xiàn)/目擊者紛紛稱贊/他真是一位滅鼠能手！”（《電臺記者》）

這是一種典型的后現(xiàn)代主義詩歌搖滾姿態(tài)。作者直接將電臺播報(bào)的新聞事件插入到詩歌中，給讀者造成了一種究竟是詩還是新聞的迷惑，看似平實(shí)的語言背后卻幽默地諷刺了一個(gè)叫榮斌的無聊記者，讀起來忍俊不禁。

他嘗試從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)立場出發(fā)，以客觀冷靜的筆觸和詩歌內(nèi)在的旋律和張力對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行自由地捕捉和剪輯，著力探尋現(xiàn)代人在多元文化下的復(fù)雜生存狀態(tài)。他不迷戀崇高和宏大，喜歡把一切形而上的東西拉回到世俗生活，試圖通過幽默、拆解、錯(cuò)位、假借、反諷等后現(xiàn)代常用手法，構(gòu)建一個(gè)沒有距離感的平民世界。那些看似普通的日常瞬間和隨意的文字，經(jīng)過他的打磨變得更富詩意和詩性，飽含了作者直面生存的智慧與勇氣?？梢哉f，這既是一種寫作策略，也是一種話語姿態(tài)，也正如桑塔耶納所指出：“一千種創(chuàng)新里九百九十九種都是無才的制作，只有一種是天才的產(chǎn)物。因?yàn)樵诿赖淖非笾?，正如在真的追求中一樣，有無數(shù)的途徑通向失敗，只有一條道路通向成功?！盵7]

三、對“詩”的本體追問與思索

作為詩歌現(xiàn)場的在場者，榮斌經(jīng)常以詩性的語言回答“詩歌的地位”“詩歌的境遇”“詩歌的價(jià)值”等關(guān)于“詩”的本體性問題，杜甫以來“以詩論詩”的衣缽被其傳承下來。在《塵土之河》中，這類“屬于詩學(xué)自敘傳，帶有自我爭辯、自我清理和自我對話的性質(zhì)”[8]，以“詩”字入詩的作品共有28 首，占詩歌總數(shù)的35%，其中，前期（1988—1998 年）作品最多，有17首，占詩歌總數(shù)的60.7%，是名副其實(shí)的“專為詩人寫作的詩人”[9]。

詩歌在榮斌的心中具有極高的地位。他稱詩歌是“博大”的（《祖國詠嘆調(diào)》），是“高貴”的（《關(guān)于雪域的最后一幕》），是“與靈魂相似”的（《獻(xiàn)給托馬斯》），是“馳騁于光明道路”的（《關(guān)于紅塵的故事》），是可以用來“揭開祖國的序幕”的（《祖國》），也正是因?yàn)槿绱耍旁敢狻案蓛舻难罕辉姼枨秩?，或者提煉”，才愿意“再看看眼前的光景，哪怕只有片刻”（《午間，安靜的魚和魚》）。因此，當(dāng)自己的詩歌夢被別人挖苦時(shí)，他才會毫不猶疑地喊出那句經(jīng)典的“給老子閉嘴”（《詩人無塵》）。在他看來，“受傷的時(shí)候/我只能等待詩歌的藥劑/治療創(chuàng)面”（《面對槍口》），“在困難的臺階上/詩歌扶起了殘燭般的余生”（《天使》），即便只能“為旁邊那只生病的貓/消災(zāi)去病，解除痛苦”，在作者看來，這也是詩歌至高無上的價(jià)值所在。在這些作品中，榮斌的詩和他喝酒的狀態(tài)一樣，有商人老板特有的“土豪氣”，用詞大膽奔放，在近乎狂野的敘述中，展現(xiàn)出不羈的豪情，同時(shí)又在冷靜的抒情中，展露出人世間的無奈。語言的重塑使詩歌極具穿透力和爆發(fā)力，作品顯得更富有力量感和生命感。

榮斌是一個(gè)清醒的人。關(guān)于“詩歌的境遇”，他在《現(xiàn)在我把我的卑劣拋出》中首先表達(dá)了自己的憂慮，“現(xiàn)在你們所景仰的詩歌/像被我拋棄的少女從后半夜離家出走/她喜歡表演現(xiàn)場直播/她喜歡在流行的病態(tài)中/欣賞愛情被褻瀆的盛況”，當(dāng)詩歌被拋棄、被褻瀆，因此，只能讓“作惡的邪火總是在內(nèi)心獵獵燃燒”（《現(xiàn)在我把我的卑劣拋出》）。而在《先知》中，詩歌變得更加虛弱，墜入了與“奴顏婢膝的大師/遍體鱗傷的藝術(shù)/面黃肌瘦的經(jīng)典/墜入風(fēng)塵的道德/假冒偽劣的貞操”為伍的命運(yùn)。關(guān)于詩歌的處境，他用過的修飾詞還有“貧血”（《在文字的鋒刃上行走》）、“被摧殘”“毫無芬芳”（《暗角》）、“掛滿毒素”“潛藏著死亡”（《罪惡的詩歌》）、“沒有顧客沒有市場”（《詩人之殤》）等，“原來的載道與審美充滿‘詩性正治’的教誨，全然拒斥世俗、肉身和游戲，現(xiàn)在卻充溢著‘異質(zhì)混成’的味兒：不單單是崇高、尊嚴(yán)、統(tǒng)一的真善美的‘后撤’，也不止于純度、濃度、潔度的‘稀釋’，它全然放開了主體性負(fù)面（包括虛無、黑暗、齷齪），也大面積收編了混沌”[10]。顯然，作為詩歌這條“破船”上的親歷者，榮斌對現(xiàn)代物質(zhì)文化影響下的詩歌處境表達(dá)了異常明確的悲觀態(tài)度。從本質(zhì)上來看，這既是作者的一種創(chuàng)作焦慮，也是詩人主體地位危機(jī)的體現(xiàn)。20 世紀(jì)七八十年代的文化英雄們徹底淪落，詩歌昔日的榮耀地位在短時(shí)間內(nèi)發(fā)生劇烈翻轉(zhuǎn)，在詩意“蛻變”的語境下，榮斌倍感失落，強(qiáng)烈的主體意識和身份責(zé)任促使他以戲謔或反諷的形式表達(dá)對詩歌被邊緣化處境的無奈，悲涼之中透出一股冷峻之氣，但即便如此，他依然相信“點(diǎn)燃的詩歌被埋在冬天的早晨/他焚燒著，不會熄滅”（《明天》），冷峻之中又多了一份希望和熱度。

除此之外，他還通過詩人形象的勾勒彰顯了自己對詩歌的態(tài)度。在他看來，“詩江湖的恩仇方式/其實(shí)就是/網(wǎng)上罵娘/見面喝酒”（《詩江湖》），他將詩從高處拉回現(xiàn)實(shí)生活，通過肯定詩人的世俗面達(dá)到反對神化詩歌的目的。在《夢游癥患者》中，“我目睹了一個(gè)寫詩的男人/變態(tài)的過程”，而他的變態(tài)只是“捏死一只蒼蠅”，目睹妻子“從一個(gè)房間/到另一個(gè)房間”。整首詩沒有宏大的想象，讓讀者直接看見一個(gè)普通詩人平時(shí)的生活狀態(tài)——零碎、無聊。在《詩人無塵》中，作者直接講述了同為詩人的無塵的個(gè)人故事，以及“我”與無塵的交流片段。除此之外，他還常常以“我”之口，對以“詩”之名，行虛偽之實(shí)的詩人提出抨擊，稱他們“善于借助詩歌的嘴臉/超脫為媚俗的君子和虛偽的小販”（《罪惡的詩歌》），勾勒出當(dāng)下的詩壇亂象，言辭中流露出他對這種亂象的抗拒與抵御。顯然，他對詩歌的悲劇命運(yùn)、詩人的孤獨(dú)感與荒誕感的全方位呈現(xiàn)再次回到了個(gè)體的生命體驗(yàn)立場，這不僅讓他的詩進(jìn)一步接近了人的自由本質(zhì)，還實(shí)現(xiàn)了對“人”的重構(gòu)。

四、結(jié)語

總的看來，榮斌的創(chuàng)作一方面承接了朦朧詩的余緒，或多或少留有北島式的使命意識和抒情風(fēng)貌，另一方面又暗合了20 世紀(jì)80 年代末以來的詩歌大轉(zhuǎn)向，后朦朧的智性寫作與于堅(jiān)、伊沙式的民間立場交織在榮斌的新詩創(chuàng)作中。他在文本架構(gòu)和語句打磨上表現(xiàn)出了特定轉(zhuǎn)型階段所蘊(yùn)含的先鋒氣質(zhì)和勇敢探索。從榮斌身上，我們可以看到當(dāng)代廣西詩歌的創(chuàng)作路徑與中國詩歌發(fā)展的同步性與復(fù)合性，因此，榮斌的詩既是廣西詩歌的一個(gè)有效標(biāo)本，還是中國新詩發(fā)展路上不可或缺的一枚印章。