解析威爾第歌劇《命運(yùn)之力》 中萊奧諾拉的形象塑造

龐夢(mèng)雅

歌劇《命運(yùn)之力》 是19 世紀(jì)意大利作曲家朱塞佩·威爾第成熟時(shí)期非常重要的一部作品， 該作品以人性沖突為題材， 在19 世紀(jì)女性順從、 奉獻(xiàn)的鮮明特征下， 對(duì)女主人公萊奧諾拉進(jìn)行形象塑造。 歌劇中， 威爾第將音樂(lè)與劇情相互推動(dòng)、 相互融合， 成功塑造出萊奧諾拉悲劇性的形象。萊奧諾拉可以說(shuō)是全劇中最矛盾、 最痛苦、 最悲慘的人物，從在家庭與愛(ài)情間猶豫不決到對(duì)悲慘命運(yùn)的痛苦呻吟， 最后用生命償還了對(duì)家族的背叛， 隨戲劇的發(fā)展人物形象逐漸沉重。

本文從與萊奧諾拉息息相關(guān)的戲劇場(chǎng)景入手， 分析威爾第對(duì)萊奧諾拉悲劇性人物形象的塑造和呈現(xiàn)， 繼而探尋19 世紀(jì)歐洲社會(huì)中女性的社會(huì)角色表現(xiàn)， 并對(duì)19 世紀(jì)浪漫主義歌劇有更多的積累和更深刻的認(rèn)識(shí)。

一、 從音樂(lè)本體看萊奧諾拉

音樂(lè)作為歌劇的中心藝術(shù)媒介， 在歌劇創(chuàng)作中起到至關(guān)重要的作用， 作曲家如何通過(guò)音樂(lè)的表現(xiàn)力來(lái)塑造萊奧諾拉悲劇性的人物形象是本部分分析的關(guān)鍵。 《命運(yùn)之力》中， 萊奧諾拉在威爾第筆下呈現(xiàn)出順從、 彷徨及悲痛的人物形象， 筆者在此將對(duì)其呈現(xiàn)作逐一分析。

（一） 順從與奉獻(xiàn)

19 世紀(jì)女性所共有的順從、 奉獻(xiàn)的形象在萊奧諾拉身上極為明顯。 首先， 第一幕第二場(chǎng)萊奧諾萊浪漫曲為其悲劇性形象進(jìn)行了鋪墊性呈現(xiàn)。 該浪漫曲為行板， 歌唱旋律以長(zhǎng)時(shí)值音符為主， 伴奏中多次出現(xiàn)分解琶音， 呈抒情風(fēng)格。 唱詞中的“成為孤兒” “離開我的故鄉(xiāng)去漂泊” 呈現(xiàn)出在萊奧諾拉的觀念中， 違背父親意愿的愛(ài)情是應(yīng)該受到懲罰的， 表現(xiàn)出其順從、 奉獻(xiàn)的人物形象。 在調(diào)性從F 大調(diào)轉(zhuǎn)至f 小調(diào)時(shí)， 浪漫曲進(jìn)入萊奧諾拉自我憐憫的部分， 唱詞中“陰郁的幻象， 正被悔恨撕裂， 我這個(gè)可憐人的心， 注定了要我哭泣到永遠(yuǎn)” 反復(fù)兩次。 第一次弦樂(lè)器以同音反復(fù)的方式逐漸上行， 和聲中頻繁出現(xiàn)離調(diào)和弦， 表現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心的焦灼； 第二次音樂(lè)在配器上更加豐富， 使用木管、 銅管以及弦樂(lè)器， 和聲低音進(jìn)行屬持續(xù)， 人聲部分相同形態(tài)的旋律反復(fù)四次， 將情緒層層推進(jìn)， 表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)不可回避的殘忍與萊奧諾拉在痛苦中煎熬的對(duì)比。 相同音樂(lè)形態(tài)反復(fù)的處理方式準(zhǔn)確對(duì)唱詞進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)， 同時(shí)將人物形象更鮮明地呈現(xiàn)， 該手法在第四幕第六場(chǎng)中萊奧諾拉呼喊三次“悲慘的命運(yùn)！” 以及三次呼喊“詛咒他！” 時(shí)也被使用， 對(duì)人物情感的表現(xiàn)起到了烘托助力的作用。

其次， 第一幕第三場(chǎng)萊奧諾拉與阿瓦羅的二重唱中也深刻呈現(xiàn)其順從的形象。 重唱是呈現(xiàn)人物在戲劇中情感糾葛發(fā)展的重要手段， 19 世紀(jì)意大利歌劇中的二重唱有一定的“慣用模式”， 一般分為沖突部、 柔板部、 中間部和卡巴萊塔。 這里作曲家基于“慣用模式”， 依照戲劇發(fā)展進(jìn)行創(chuàng)作， 將矛盾的產(chǎn)生、 激化、 解決一一呈現(xiàn)。 一開始， 阿瓦羅伴隨著一連串的急促音階流動(dòng)出場(chǎng)， 旋律聲部使用堅(jiān)定的大附點(diǎn)節(jié)奏， 呈現(xiàn)出該人物堅(jiān)定明朗的態(tài)度和形象。 而無(wú)法承受對(duì)家族背叛的萊奧諾拉內(nèi)心卻是痛苦與煎熬的，其獨(dú)唱中調(diào)性變化頻繁， 樂(lè)隊(duì)配器呈遞進(jìn)形式加入， 音樂(lè)所營(yíng)造出來(lái)的氛圍表現(xiàn)出人物情感變化的過(guò)程， 對(duì)戲劇發(fā)展起到了帶動(dòng)作用。 值得注意的是， 當(dāng)萊奧諾拉唱到“你一定會(huì)的， 因?yàn)槟銗?ài)我， 你會(huì)為我做這些的， 你知道我是多么愛(ài)你， 我是如此幸福， 我的心中充滿了喜悅”。 如此充滿喜悅的唱詞， 但音樂(lè)及演員的演繹均表現(xiàn)出截然相反的狀態(tài)。 音樂(lè)上， 萊奧諾拉的歌唱旋律使用八分音符并以較快的速度行進(jìn)， 樂(lè)隊(duì)中出現(xiàn)大量的頓音和短小節(jié)奏及在調(diào)性的頻繁變化， 以上均表現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心的煎熬與不安。表演上， 飾演萊奧諾拉的演員在這一段的呈現(xiàn)中面色痛苦。例如， 1984 年大都會(huì)歌劇院版中萊奧諾拉伏在阿瓦羅的背后， 眉頭緊鎖， 作哭泣狀， 抑或2007 年佛羅倫薩市立劇院版中， 萊奧諾拉背對(duì)著阿瓦羅扶墻作哭泣狀。 因此， 縱使萊奧諾拉唱著“如此幸?！?“充滿喜悅”， 但從音樂(lè)和表演上都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的焦灼感。 萊奧諾拉的訴說(shuō)并未得到阿瓦羅的理解， 在阿瓦羅冷漠絕情的言語(yǔ)中萊奧諾拉開始近乎崩潰地迫切證明自己對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)定， 因此在緊隨其后的卡巴萊塔段落中， 萊奧諾拉轉(zhuǎn)向?qū)Π⑼吡_的表白。 這時(shí)的音樂(lè)開始流動(dòng)起來(lái)， 萊奧諾拉也做出了決定和退讓。 音樂(lè)織體以八分音符為主平穩(wěn)行進(jìn)， 對(duì)立局面開始化解， 劇情得以繼續(xù)。 伴隨著樂(lè)隊(duì)的木管、 銅管以及弦樂(lè)齊上陣， 萊奧諾拉唱著“我愿隨你去， 趕快離去。 命運(yùn)也不能使我們分離” 營(yíng)造出極其輝煌的氛圍。 萊奧諾拉的猶豫不決在阿瓦羅的質(zhì)疑中以自證的方式做出退讓， 這表現(xiàn)出萊奧諾拉對(duì)愛(ài)人的屈從， 也呈現(xiàn)出其順從、 奉獻(xiàn)的人物形象。

（二） 彷徨與辛酸

彷徨與辛酸同樣在萊奧諾拉身上有明顯的表現(xiàn)， 作品中威爾第通過(guò)詠嘆調(diào)將人物在特定情境中對(duì)內(nèi)心情感進(jìn)行集中抒發(fā)， 是人物自我表達(dá)最直接的方式。 例如， 詠嘆調(diào)《仁慈的圣母》 中作曲家通過(guò)萊奧諾拉呈現(xiàn)的“訴說(shuō)—祈求—惶恐—祈求” 的四個(gè)階段將其情感的張力與波動(dòng)展現(xiàn)得淋漓盡致。 “訴說(shuō)” 中， 音樂(lè)以＃c 小調(diào)奏出代表萊奧諾拉悲劇性形象的音樂(lè)主題， 該音樂(lè)主題在歌劇中出現(xiàn)多次，如歌劇序曲、 第二幕第六場(chǎng)與第七場(chǎng)的連接處以及第四幕第六場(chǎng)中萊奧諾拉的詠嘆調(diào)《賜給我安寧》 等。 其中的弱起節(jié)奏展現(xiàn)了音樂(lè)的動(dòng)力性， 也表現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心不安、彷徨的狀態(tài)。 在萊奧諾拉呼喊出“天哪！” 時(shí)， 弦樂(lè)器組以f 的力度奏出離調(diào)和弦， 小提琴和中提琴進(jìn)行一連串的下行旋律， 大提琴和低音提琴則保持在d 音上， 音樂(lè)表達(dá)著萊奧諾拉悲痛的狀態(tài)， 這聲呼喊包含著種種沉痛的回憶——父親的死亡、 愛(ài)人的離散、 哥哥的追殺。 “祈求” 中， 調(diào)性轉(zhuǎn)入b 小調(diào)， 作曲家首先將伴奏部分的旋律樂(lè)句進(jìn)行四次反復(fù)， 由長(zhǎng)笛和單簧管奏出， 弦樂(lè)器組的小提琴和中提琴以十六分音符的節(jié)奏型進(jìn)行分解琶音的反復(fù)， 表現(xiàn)萊奧諾拉內(nèi)心的焦灼不安， 大提琴和低音提琴以八分音符穩(wěn)定低音進(jìn)行代表不可抗拒的命運(yùn)之力。 音樂(lè)的情緒隨萊奧諾拉的祈求也逐漸高漲。 而其后的和聲進(jìn)行雖在主音持續(xù)上， 但是出現(xiàn)了三個(gè)離調(diào)和弦， 也呈現(xiàn)著萊奧諾拉情緒的波動(dòng)?！盎炭帧?中， 萊奧諾拉擔(dān)憂自己無(wú)法得到最后的避難所。 歌唱旋律通過(guò)同音反復(fù)模式的不斷上行表現(xiàn)人物情緒的逐漸強(qiáng)烈。 隨后歌唱旋律聲部在＃f2上作自由延長(zhǎng)， 表現(xiàn)萊奧諾拉對(duì)內(nèi)心痛苦的呼喊， 呈現(xiàn)出極其辛酸的形象。 最后的“祈求” 部分， 音樂(lè)上對(duì)萊奧諾拉之前的祈禱段落進(jìn)行變化重復(fù)， 從唱詞“不要離開我， 仁慈的主， 求您憐憫！” 也可以看出萊奧諾拉對(duì)這最后的避難所的渴求。 合唱在這一段中較少， 并且管風(fēng)琴也不再出現(xiàn)， 樂(lè)隊(duì)中樂(lè)器的使用為木管組、 銅管組、 打擊組和弦樂(lè)組， 弦樂(lè)器以震音為主烘托劇情。 當(dāng)萊奧諾拉第二次唱到“不要離開我， 仁慈的主， 求您憐憫！” 時(shí)， 木管樂(lè)器加入主旋律， 將人物的情緒再次向上推。 萊奧諾拉再次祈求“主啊， 求您憐憫！”， 樂(lè)隊(duì)僅剩弦樂(lè)， 和聲以主屬交替為主， 低音在B 大調(diào)上作主音持續(xù)，人物情緒逐漸回落。 通過(guò)作曲家在配器上表現(xiàn)萊奧諾拉三次祈求中情緒的起伏， 充分發(fā)揮了樂(lè)隊(duì)的作用， 同時(shí)也展現(xiàn)出人物的悲痛形象。

第二幕第七場(chǎng)為萊奧諾拉演唱的卡瓦蒂那。 樂(lè)隊(duì)在＃c小調(diào)上再次奏起代表萊奧諾拉的音樂(lè)主題， 調(diào)性也隨之轉(zhuǎn)為B 大調(diào)。 動(dòng)力性的音樂(lè)主題代表著萊奧諾拉內(nèi)心的彷徨不安， 例如在萊奧諾拉父親出現(xiàn)時(shí)、 萊奧諾拉擔(dān)憂自己能否留在修道院時(shí)以及詠嘆調(diào)《賜給我安寧》 中。 這里是萊奧諾拉在等待梅里敦回復(fù)時(shí)所表現(xiàn)出的內(nèi)心的擔(dān)憂和對(duì)主的祈求。 在萊奧諾拉唱到“假如我被拒絕怎么辦？” 之后，弦樂(lè)器以十六分音符向下級(jí)進(jìn)， 表現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心的不安。 隨之萊奧諾拉唱出“他將會(huì)保護(hù)我， 圣母瑪利亞， 請(qǐng)幫助我！”， 弦樂(lè)器開始演奏震音， 但保持著pp 的力度， 震音所帶來(lái)的音響效果與祈求的平和相矛盾， 所以這里弦樂(lè)呈現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心的惶恐。 而單簧管奏起了萊奧諾拉在第二幕第五場(chǎng)中向主祈求時(shí)的音樂(lè)材料， 同樣在B 大調(diào)上，但和聲以屬和弦與重屬和弦的交替為主， 呈現(xiàn)不穩(wěn)定的和聲進(jìn)行， 也表現(xiàn)出萊奧諾拉在等待宣判的復(fù)雜心情。

隨著卡瓦蒂那的進(jìn)行， 萊奧諾拉的音樂(lè)與情感表達(dá)達(dá)到了一個(gè)高潮。 舞臺(tái)上的燈光暗下， 聚焦在她身上， 使觀眾更加沉浸在她的情感世界中。 她的聲音逐漸增強(qiáng)， 而樂(lè)隊(duì)也與之相應(yīng)地加大了音量， 在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻， 一個(gè)新的音樂(lè)主題在樂(lè)隊(duì)中出現(xiàn)， 預(yù)示著即將發(fā)生的劇情轉(zhuǎn)折。 這一主題由低音提琴和大提琴引入， 其沉重和緩慢的旋律與之前的音樂(lè)形成了鮮明的對(duì)比。 這不僅僅暗示了萊奧諾拉的內(nèi)心世界正在經(jīng)歷巨大的變革， 也意味著劇情將向一個(gè)全新的方向發(fā)展。 與此同時(shí)， 舞臺(tái)背景開始變化， 預(yù)示著新的場(chǎng)景的到來(lái)。 這種音樂(lè)與舞臺(tái)設(shè)計(jì)的緊密結(jié)合使得整個(gè)場(chǎng)次的情感深度和戲劇張力達(dá)到了頂峰。 萊奧諾拉的內(nèi)心斗爭(zhēng)與樂(lè)隊(duì)中的音樂(lè)互動(dòng)， 成了這一場(chǎng)次的亮點(diǎn)， 也為后續(xù)的劇情奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（三） 凄涼與悲痛

隨著劇情的發(fā)展， 萊奧諾拉悲劇性形象愈加厚重， 作曲家通過(guò)將不同的音樂(lè)形式與戲劇發(fā)展相結(jié)合， 來(lái)不斷塑造萊奧諾拉最核心的“悲劇性” 形象。

第四幕第六場(chǎng)的詠嘆調(diào)《賜給我安寧》 是萊奧諾拉悲劇性人物形象展現(xiàn)最為重要的一首詠嘆調(diào)。 其中包含萊奧諾拉對(duì)痛苦的訴說(shuō)和對(duì)安寧的祈求， 也是整部歌劇中悲劇性色彩最強(qiáng)的一段自我表達(dá)， 調(diào)性以降b 小調(diào)和降B 大調(diào)為主， 經(jīng)過(guò)了“引入—訴說(shuō)—捍衛(wèi)” 三個(gè)表達(dá)階段。 “引入” 部分， 樂(lè)隊(duì)奏出代表萊奧諾拉人物形象的音樂(lè)主題，調(diào)性在降b 小調(diào)上。 該主題在這首詠嘆調(diào)中共出現(xiàn)兩次， 是對(duì)萊奧諾拉人物形象中悲劇性核心性質(zhì)的展現(xiàn)進(jìn)行呼應(yīng)，強(qiáng)調(diào)了整部歌劇的陰暗色調(diào)。 “訴說(shuō)” 中， 作曲家對(duì)樂(lè)隊(duì)的配器設(shè)計(jì)非常精簡(jiǎn)， 以豎琴均勻的三連音為主， 通過(guò)音色和節(jié)奏呈現(xiàn)平靜氛圍， 貫穿萊奧諾拉對(duì)悲苦生活的回溯。弦樂(lè)器的使用大大減少， 基本只保留大提琴， 木管偶爾加入， 樂(lè)隊(duì)在音樂(lè)上的讓位更突出了人物的自我表達(dá)， 也表現(xiàn)著萊奧諾拉隱居生活的清苦。 當(dāng)萊奧諾拉唱到“噢， 上帝！ 讓我去死吧！ 只有死亡能給我平靜……” 時(shí)， 樂(lè)隊(duì)開始豐富， 音樂(lè)主題的緊張感與人物的唱詞契合， 準(zhǔn)確展現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心的不安定。 隱居多年的她早已絕望， 失去親人和愛(ài)人后她的生命似乎也失去意義， 內(nèi)心終日不得安寧， 其訴說(shuō)包含多次對(duì)安寧的祈求和內(nèi)心悲痛的呼喊。 唱詞“安寧！ 安寧， 安寧， 上帝??！” 奠定整首詠嘆調(diào)中萊奧諾拉祈求安寧的姿態(tài)， 該旋律在詠嘆調(diào)中共出現(xiàn)四次， 均在降B 大調(diào)上， 分別由人聲和木管樂(lè)器呈現(xiàn)。 此外， 萊奧諾拉三次淋漓盡致地對(duì)悲慘命運(yùn)的呼喊也呈現(xiàn)出情緒的爆發(fā)， 作曲家在這里使用具有悲情色彩的c 小調(diào)及八度音程的大距離跳躍， 來(lái)表現(xiàn)萊奧諾拉隱藏在內(nèi)心中多年的痛苦與折磨， 而這三次呼喊所使用的“f-p-ppp” 力度層次也表現(xiàn)出萊奧諾拉心理上的憤恨和絕望。 “捍衛(wèi)” 部分， 在萊奧諾拉唱到“悲慘的食物， 只是讓我更加絕望” 時(shí)豎琴停止使用， 長(zhǎng)笛和第一小提琴奏主旋律， 弦樂(lè)組與之呼應(yīng)， 以頓音演奏技法營(yíng)造緊張氛圍。 最后， 萊奧諾拉反復(fù)唱了四次“詛咒他！”， 前三次高音出現(xiàn)為“e2-e2”， 最后一次為“f2-bb2”， 表現(xiàn)情緒的爆發(fā)。 結(jié)合唱詞與音樂(lè)， 萊奧諾拉在這一部分表現(xiàn)出猶如驚弓之鳥， 可以看出她在隱居生活中依舊承受著煎熬， 這里是對(duì)萊奧諾拉悲劇性人物形象的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。

“順從與奉獻(xiàn)” “彷徨與辛酸” “凄涼與悲痛” ——作曲家在對(duì)萊奧諾拉悲劇性人物形象塑造的過(guò)程中呈現(xiàn)出了愈加沉重的步調(diào)， 其悲劇性形象的塑造也是成功的。 而從以上這三個(gè)層面中， 我們也可以繼續(xù)對(duì)19 世紀(jì)社會(huì)中女性生存的困境、 自我意識(shí)的缺失以及話語(yǔ)權(quán)的被剝奪進(jìn)行剖析， 同時(shí)這種悲劇性形象的呈現(xiàn)也需要進(jìn)一步從社會(huì)意識(shí)來(lái)思考。

二、 從社會(huì)意識(shí)看萊奧諾拉

19 世紀(jì)40 年代萌發(fā)對(duì)自由主義的追求， 而威爾第作品中自由主義的體現(xiàn)大致經(jīng)歷了四個(gè)階段——強(qiáng)烈、 冷淡、再度顯現(xiàn)、 幻滅。 歌劇中對(duì)萊奧諾拉角色的塑造也包含著作曲家對(duì)自由的追求。 例如， 萊奧諾拉拋棄家族與阿瓦羅私奔這一舉動(dòng)表現(xiàn)出對(duì)家庭的反抗及對(duì)自由的追求， 而從表達(dá)的方式和表達(dá)的強(qiáng)烈程度上， 也可以看出萊奧諾拉愈發(fā)明顯的反抗意識(shí)， 作曲家通過(guò)悲慘命運(yùn)對(duì)萊奧諾拉的步步緊逼使人物的自我意識(shí)逐漸顯現(xiàn)。 同時(shí)， 萊奧諾拉對(duì)安寧的向往也說(shuō)明了她對(duì)自由的追求， 當(dāng)然， 其根深蒂固的對(duì)父親的順從和對(duì)家族的奉獻(xiàn)使其必須祈求家族的認(rèn)可和愛(ài)情的完美， 應(yīng)該為家族榮耀做出犧牲， 但萊奧諾拉愛(ài)情至上的選擇使她必須承受悲慘命運(yùn)所帶來(lái)的痛苦， 這是對(duì)自由的選擇， 是為自由作出的犧牲。 因此， 從這個(gè)角度來(lái)看， 威爾第對(duì)萊奧諾拉人物形象的塑造體現(xiàn)出其創(chuàng)作中對(duì)自由主義的追求。

萊奧諾拉作為一個(gè)悲劇性的人物， 她的煎熬和痛苦均來(lái)自社會(huì)角色對(duì)她的束縛。 首先， 從人物形象塑造來(lái)看，萊奧諾拉人物形象的悲劇性色彩建立在順從、 奉獻(xiàn)的女性特征之上， 她在面對(duì)家庭及愛(ài)情的兩難抉擇時(shí)所產(chǎn)生的巨大的痛苦也表明這種順從、 奉獻(xiàn)的觀念是深植于她的意識(shí)之中的。 “順從、 奉獻(xiàn)、 退讓、 犧牲” 是當(dāng)時(shí)的社會(huì)對(duì)女性角色的定位， 女性更多地承擔(dān)著扮演男性生活中女兒、 妻子等角色的責(zé)任。 回到歌劇當(dāng)中， 在第一幕的第一場(chǎng)萊奧諾拉與父親的對(duì)話中， 她不敢告訴父親自己還與阿瓦羅在一起， 因?yàn)檫@樣就沒(méi)有扮演好一個(gè)順從父親的乖女兒。 在第一幕第三場(chǎng)中， 面對(duì)阿瓦羅的質(zhì)疑， 萊奧諾拉迫切地證明自己對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)定， 因?yàn)樗莫q豫會(huì)使她不能扮演好一個(gè)順從、 奉獻(xiàn)的愛(ài)人。 其次， 從戲劇發(fā)展來(lái)看， 第一幕第三場(chǎng)的二重唱中， 阿瓦羅面對(duì)萊奧諾拉的猶豫表現(xiàn)出冷漠絕情的指責(zé)， 第一幕第四場(chǎng)中她的父親在臨死前對(duì)她進(jìn)行詛咒以及第四幕第八場(chǎng)中唐卡洛（哥哥） 對(duì)她的殘殺， 似乎所有的悲劇都需要萊奧諾拉一人來(lái)承擔(dān)， 而那些與她緊密相關(guān)的男性角色對(duì)她的態(tài)度和要求不免過(guò)于殘忍。 萊奧諾拉如何承受和面對(duì)自己的親人被自己愛(ài)人所殺帶來(lái)的巨大痛苦？ 在整場(chǎng)悲劇中似乎沒(méi)有人關(guān)心她的感受。 所以，從這個(gè)角度看， 筆者認(rèn)為當(dāng)時(shí)女性的感受在社會(huì)中是被置后考慮， 甚至是未被考慮的， 這也是女性失語(yǔ)狀態(tài)的展現(xiàn)。再次， 從作曲家創(chuàng)作視角來(lái)看。 威爾第在1869 年對(duì)《命運(yùn)之力》 的改寫中， 將阿瓦羅的結(jié)局做了改動(dòng)， 使其最后仍然活著。 縱觀改版后的結(jié)局， 萊奧諾拉被哥哥殺死， 她的死背負(fù)著父親、 哥哥對(duì)她的仇恨， 而真正的兇手阿瓦羅卻活了下來(lái)。 這樣的結(jié)局更凸顯了19 世紀(jì)歐洲社會(huì)中責(zé)任歸因?qū)ε缘膬A向性， 然而這種責(zé)任歸因的傾向性是極其不公平的， 它忽視了女性作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體對(duì)生離死別產(chǎn)生的感受， 這也展現(xiàn)出對(duì)女性感受的忽視。

19 世紀(jì)， 女性的意識(shí)更多地依附于男性， 并未表現(xiàn)出過(guò)多獨(dú)立的自我意識(shí)， 而這種獨(dú)立意識(shí)的缺乏從萊奧諾拉在劇中與其他人物的交流以及她自己的自我表達(dá)中也可以看出。 首先， 第一幕第二場(chǎng)萊奧諾拉在浪漫曲中進(jìn)行的自我否定， 表現(xiàn)出她默認(rèn)為自己沒(méi)有選擇愛(ài)情的權(quán)利， 若她做出了選擇就是忤逆的行為。 因此， 她的自我否定反映出了其女性獨(dú)立意識(shí)的缺乏。 其次， 在第一幕第三場(chǎng)萊奧諾拉與阿瓦羅的二重唱中， 二人矛盾解決的方式和結(jié)果也表現(xiàn)出了女性對(duì)男性的依附與追隨， 即萊奧諾拉認(rèn)為， 成為一個(gè)完美的愛(ài)人是要被優(yōu)先考慮的， 而自己的感受是應(yīng)該犧牲和隱忍的， 這也是女性獨(dú)立意識(shí)缺乏的體現(xiàn)。 最后，萊奧諾拉臨死前唱道“我很高興能在你（阿瓦羅） 之前達(dá)到天堂……我在天堂等待你， 再見(jiàn)吧”。 阿瓦羅殺死了她的父親和哥哥， 而她對(duì)阿瓦羅仍舊表現(xiàn)出如此柔和的態(tài)度。哥哥對(duì)她的殘殺被她認(rèn)為是對(duì)家族的償還， 她對(duì)自己即將死去的事實(shí)也認(rèn)為是在天堂中對(duì)阿瓦羅的另一種等待， 這在我們現(xiàn)在看來(lái)似乎是不可理解的。 除去其中夸大的戲劇成分， 在結(jié)局中萊奧諾拉女性形象雖然已經(jīng)展現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇性色彩， 但是其中依舊存在順從與奉獻(xiàn)的基調(diào)。 因此，筆者認(rèn)為從女性意識(shí)來(lái)看， 萊奧諾拉缺少女性獨(dú)立的自我意識(shí)， 而更多地依從于當(dāng)時(shí)社會(huì)中對(duì)女性所設(shè)定的“奉獻(xiàn)、順從、 退讓、 犧牲” 的社會(huì)角色。

通過(guò)以上從社會(huì)意識(shí)的角度對(duì)萊奧諾拉的悲劇性人物形象進(jìn)行解讀， 探尋19 世紀(jì)社會(huì)中人們對(duì)自由的向往、 對(duì)女性的社會(huì)角色定位以及當(dāng)時(shí)女性因缺乏獨(dú)立的自我意識(shí)而更多地依賴于扮演男性生活中的角色， 論證萊奧諾拉悲劇性角色的塑造在當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)下也是成立的。

結(jié)語(yǔ)

歌劇《命運(yùn)之力》 作為威爾第成熟時(shí)期的作品， 作曲家將線索性角色萊奧諾拉的悲劇性形象有層次、 有過(guò)程地呈現(xiàn)出來(lái)， 并與整部歌劇的陰暗色調(diào)相一致。 這既是威爾第作為歌劇大師對(duì)人物塑造的把控力和感知力， 同時(shí)也傳遞出作曲家對(duì)殘酷命運(yùn)中人性表現(xiàn)的感悟。 威爾第在《命運(yùn)之力》 中對(duì)萊奧諾拉人物形象的設(shè)計(jì)傳達(dá)出其政治意識(shí)、男性意識(shí)以及19 世紀(jì)歐洲社會(huì)對(duì)女性社會(huì)角色的定位。 因此， 筆者從歌劇中萊奧諾拉與重要角色的互動(dòng)以及她的自我表達(dá)入手， 結(jié)合戲劇發(fā)展， 以音樂(lè)本體和社會(huì)意識(shí)兩個(gè)角度對(duì)萊奧諾拉的悲劇性形象進(jìn)行解讀， 從而深入了解威爾第在歌劇創(chuàng)作中如何用音樂(lè)推動(dòng)戲劇發(fā)展來(lái)塑造人物， 又如何利用所塑造的鮮明的人物形象來(lái)傳遞歌劇的內(nèi)涵與意義。