新安畫派對晚清民國淺絳彩瓷的影響*

鐘 燕

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

自元代以后景德鎮(zhèn)成為了全國的制瓷中心。在清末至民國時期,淺絳彩瓷畫的興衰迭代正在景德鎮(zhèn)上演。其中,由新安畫派的名家程門在清代中后期基于文人畫“以書入畫”的審美觀念,開創(chuàng)的淺絳彩文人瓷畫正慢慢地進(jìn)入大眾視野。新安畫派“以書入畫”的文人畫審美理念促進(jìn)了淺絳彩瓷藝術(shù)蓬勃發(fā)展,并且進(jìn)一步反哺景德鎮(zhèn)的瓷畫藝術(shù)。

1 新安畫派對淺絳彩瓷瓷繪發(fā)展影響

1.1 淺絳彩瓷瓷繪的發(fā)展背景

“淺絳”一詞源自淺絳山水,起初是董源基于吳道子的“吳裝”山水而衍生的一種畫法,盛于黃公望,后由文征明、沈周二人繼承發(fā)展[1],是一種基于水墨繪制的外形,并采用花青、赭石等賦予著色的山水畫的一種傳統(tǒng)技法。這種技藝的恬淡、悠長且深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文人意境被凸顯得淋漓盡致。到了清代,人們基于傳統(tǒng)淺絳彩的國畫藝術(shù)理念,借助于國畫的專業(yè)術(shù)語,創(chuàng)造出了一種名為淺絳彩瓷的制瓷技藝。淺絳彩瓷是指使用濃淡相間的黑色釉上彩料,于瓷胎上繪制山水、鳥獸等花紋,后將瓷胎染以淡赭和少量的水綠、草綠等顏色,最終經(jīng)過(650±50)℃的低溫?zé)贫傻囊环N釉上彩。

清末道光至咸豐年間,在經(jīng)歷了第一次鴉片戰(zhàn)爭之后,社會動蕩,經(jīng)濟(jì)嚴(yán)重衰落,在這樣的背景下,景德鎮(zhèn)瓷繪家開始找尋能夠替代原本耗時、耗力且成本高的粉彩、青花樣式瓷器,因此,淺絳彩瓷器應(yīng)運(yùn)而生。淺絳彩技藝的出現(xiàn)不僅賦予了傳統(tǒng)制瓷的新生,還賦予制瓷行業(yè)技術(shù)改革,加速了制瓷藝人的覺醒。由于淺絳彩技藝的推動,制瓷行業(yè)開始重視傳統(tǒng)文人畫,并逐步將其嵌入瓷器中,作為一種全新的瓷器裝飾而流通市場之中,這就為日后民國時期新粉彩的發(fā)展提供了支撐[2]。

1.2 新安畫派的溯源以及與淺絳彩瓷的聯(lián)系

新安畫派即明清之時,聚集于徽州新安郡的文人畫家,圍繞當(dāng)時極負(fù)盛名的泓仁所組成的一個流派。黃山山脈對新安畫派風(fēng)格的形成產(chǎn)生了巨大的作用,由于黃山的秀麗風(fēng)景,新安畫派于自然風(fēng)景領(lǐng)域極具風(fēng)采。同時,以泓仁為首的新安畫派用筆普遍簡逸灑脫,畫面大多采用線條勾勒,淡墨少染給人以枯寒、冷峻之感。新安畫派提倡直抒胸臆、風(fēng)格鮮明,并且反對盲目效古,主張突破畫學(xué)桎梏并超越古人。

清代末年,社會衰退、經(jīng)濟(jì)蕭條,徽州亦是如此?；丈痰臎]落使得徽州新安畫派的畫家生活雪上加霜,一眾畫家只能賣畫為生,為了將自身的作品推廣至普通民眾,部分技藝超絕的大師以瓷為載體,開始進(jìn)行一種全新的藝術(shù)創(chuàng)作,但是傳統(tǒng)復(fù)雜的制瓷工藝對于他們掌握起來尤為困難,于是就出現(xiàn)了以淺絳畫法為主,再進(jìn)行低溫?zé)贫傻臏\絳彩瓷,而這種便捷快速的制瓷方式一產(chǎn)生就立刻獲得了民眾的認(rèn)可。早期淺絳彩瓷繪畫多以山水為主,之后人物畫、花鳥畫都開始興起。淺絳彩瓷的出現(xiàn)背后離不開新安畫派畫家的大力推動。新安畫派的畫家不僅推動了淺絳彩瓷的發(fā)展,還將新安畫派繪制作品的藝術(shù)風(fēng)格傳遞給景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的其他從業(yè)者,這對景德鎮(zhèn)的陶瓷繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

1.3 淺絳彩瓷瓷繪的興衰迭代

淺絳彩瓷器一度在民間廣受追捧,淺絳彩瓷的發(fā)展也不再局限于觀賞性瓷器,而是開始覆蓋到花盆、水盂等日常用具。淺絳瓷器受歡迎主要有3個原因:

(1)淺絳彩瓷的繪制者大多有深厚的畫工以及濃厚的文化素養(yǎng),能夠?qū)⒏赖膱D畫融入瓷器之中,對比傳統(tǒng)的其它瓷器而言具有巨大的優(yōu)勢。

(2)淺絳彩瓷引入了文人畫,這不僅吸引了大量文人親自嘗試?yán)L制淺絳彩瓷,還掀起了當(dāng)時的一陣藝術(shù)風(fēng)潮。

(3)低廉的價格是淺絳彩瓷的巨大優(yōu)勢,相較于其它的傳統(tǒng)瓷器,淺絳彩瓷利用它自身的價格優(yōu)勢,能夠迅速下沉市場,因此迅速受到廣大民眾的青睞[3]。

淺絳彩瓷并未將其輝煌歷史一直持續(xù)下去,而在進(jìn)入民國以后就逐漸淡出了市場,僅僅將它的歷史定格在那五六十年間,民國之后基本就再難見到淺絳彩瓷的創(chuàng)作者。這主要是一方面淺絳彩瓷屬于低溫?zé)频挠陨喜?色料往往與瓷胎結(jié)合不牢固,長時間的使用會因?yàn)槟p而導(dǎo)致繪制顏色脫落;另一方面兩次鴉片戰(zhàn)爭之后,工業(yè)洋瓷對市場的沖擊使洋瓷價格更低,顏色鮮艷明亮,具有更強(qiáng)的視覺效果使得大批景德鎮(zhèn)瓷繪匠人追逐效仿?？傊?在種種因素下淺絳彩瓷已經(jīng)不能滿足當(dāng)時人們的需求與審美。

2 新安畫派推動淺絳彩瓷發(fā)展的內(nèi)在要素

2.1 地理要素

徽州毗鄰景德鎮(zhèn),故而景德鎮(zhèn)是徽州人外出求學(xué)、經(jīng)商所經(jīng)常接觸的地區(qū),而且在很長一段時期對景德鎮(zhèn)的經(jīng)濟(jì)、文化以及陶瓷藝術(shù)等帶來了巨大的影響,因而景德鎮(zhèn)的陶瓷文化與徽州的藝術(shù)文化經(jīng)常展開深層次的交流。兩地之間的地理位置、地勢地貌是促成這一局面的重要因素之一,景德鎮(zhèn)同徽州有著極為相似的地貌特征,譬如皆為丘陵地帶,群山環(huán)繞,且內(nèi)地皆有江河等。由于地勢地貌的原因,當(dāng)時景德鎮(zhèn)交通并不便利,但與徽州之間卻有水路開放,使得兩地往來密切,文化也相互影響、交融。

清末時期徽商是南方一大經(jīng)濟(jì)體,世人評價道“無徽不成鎮(zhèn)”,而景德鎮(zhèn)是當(dāng)時徽商下至南邊經(jīng)商的必經(jīng)之路。當(dāng)時景德鎮(zhèn)的地理環(huán)境屬于內(nèi)陸山區(qū),被高山包圍,交通不便,使得當(dāng)時的畫匠們很難接觸學(xué)習(xí)到名家的作品,鄰近的徽州匯聚了一群文人組成了一個新畫派,而有著密切聯(lián)系的景德鎮(zhèn)自然在人員的往來中受到新安畫派的影響[4]。很多徽州文人畫家來到景德鎮(zhèn)進(jìn)行創(chuàng)作,其自身文化素養(yǎng)極高,并且?guī)煶雒T,因此他們經(jīng)常會在自身的淺絳彩繪作品中留下姓名及詩句,打破了以往景德鎮(zhèn)瓷繪的程式化題款形式,促使瓷畫逐漸的達(dá)到書畫印相融合的文人畫境界,這不僅是深受徽州文化的熏陶,而且大都受到了新安畫派藝術(shù)風(fēng)格的影響。

2.2 美學(xué)要素

在新安畫派的推動中,淺絳彩瓷繪一直秉持著文人畫“以書入畫”的審美理念?！拔娜水嫛眴螐淖置嬉馑祭斫饩褪俏娜藙?chuàng)作的畫。但是,文人畫絕不單是文人繪制的畫這種表象意義,它還蘊(yùn)含著文人的思想理念以及文人高雅的情趣。陶瓷藝術(shù)家在文人畫之中,通過借助山川、枯木、竹石、梅蘭等寓意深遠(yuǎn)之物,輔以抒發(fā)感情的手法,譬如托物言志、寓情于景等,以此凸顯自身崇高的思想精神追求。文人畫大都不追求形態(tài)擬似,但追求筆墨神韻,著重強(qiáng)調(diào)文人感情的抒發(fā),同時也追求詩畫相融的極致意境,這些都是傳統(tǒng)瓷繪不著重追求的。此外,文人畫的創(chuàng)作寓意通常較為高雅,這也是傳統(tǒng)瓷畫較為缺乏的。文人畫講究自然淡雅,追求樸素潔凈,深度體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人的崇高情操[5]。正是這種文人畫“以書入畫”的極致審美,使得淺絳彩瓷畫與傳統(tǒng)國畫詩畫合璧,使淺絳彩瓷的藝術(shù)底蘊(yùn)快速增加。

3 畫派風(fēng)格相嵌合的瓷繪藝術(shù)新發(fā)展

3.1 淺絳彩瓷畫對新安畫派繪畫風(fēng)格的繼承

淺絳彩瓷中,程門、程子言(程門之子)、王少維、金品卿、任煥章、王鳳池等的山水畫功底深厚,最能凸顯淺絳彩瓷山水畫的神韻。其中程門被視為淺絳彩瓷的開創(chuàng)者,他的作品對之后的很多淺絳彩瓷畫家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,而徽州的程門、王少維、金品卿等淺絳彩名畫家與新安畫派在各方面都有著直接聯(lián)系。新安派著名畫家張儒所作的《山麓草堂圖》(見圖1),與淺絳彩瓷畫家徐善琴的作品《云亭消暑圖山水瓷》(見圖2)的構(gòu)圖非常相近,兩者從整體布局來看,皆是以河流作為界限,下方為近景,上方為遠(yuǎn)山,形成這樣一種三段式構(gòu)圖。再從局部細(xì)節(jié)可發(fā)現(xiàn),兩幅作品的作畫筆法十分地相似,不論是近景、雜樹的雙勾筆法,還是遠(yuǎn)景山脈上的樹木,亦或是山脈的脈絡(luò),畫風(fēng)都極為相近。

圖1 張儒 山麓草堂圖

圖2 徐善琴 云亭消暑圖山水瓷

3.2 淺絳彩瓷瓷繪風(fēng)格的發(fā)展

正是以程門、王維安為代表的新安畫派對淺絳彩瓷的影響,所以淺絳彩瓷開創(chuàng)了將文人畫帶入瓷器之中的輝煌藝術(shù)歷程,使得自宋代以來,我國的文人繪畫作品在陶瓷工藝方面得到了繼承與發(fā)展。由此可見,淺絳彩瓷畫是傳統(tǒng)國畫藝術(shù)的集大成之作,不但繼承了新安畫派的優(yōu)秀風(fēng)格,而且還深度保留了眾多傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)良品質(zhì)。

淺絳彩瓷不僅繼承了傳統(tǒng)國畫的藝術(shù)風(fēng)格,而且還在繼承的基礎(chǔ)之上對文人畫的繪制進(jìn)行了革新。在此之前,景德鎮(zhèn)的文人畫瓷繪家大都只是對名作進(jìn)行純粹的模仿,這些仿制出來的作品精致秀美,但終究只是將前人的作品拿出來翻新,不存在太大的創(chuàng)新價值,也無法對世人的繪畫工作進(jìn)行啟發(fā)。而淺絳彩瓷問世之后,大批淺絳彩瓷畫家在傳統(tǒng)名作的基礎(chǔ)上,展開了大量的具有個人藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作,使得瓷繪的藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出百花齊放,淺絳彩瓷將景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)推向了一個高峰。

淺絳彩瓷藝術(shù)發(fā)展變遷,離不開新安畫派的推動,更離不開當(dāng)時的社會審美文化。如果淺絳彩瓷藝術(shù)脫離了文人畫“引書入畫”的審美風(fēng)格,那最終將會被當(dāng)時的社會所拋棄。隨著時代的變遷,社會的思想文化、審美潮流等都發(fā)生了改變,淺絳彩瓷也逐漸失去了它的市場。淺絳彩瓷為日后粉彩奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),自中國的瓷畫藝術(shù)開啟了蓬勃發(fā)展的輝煌歷程,不斷有新的文人書畫家參與到瓷繪行業(yè)之中。