文/周安華

和其他大眾視覺傳播形式一樣，21世紀(jì)的電影也被納入全球化話題，在一種整體性框架和美學(xué)層面遭遇審視和質(zhì)詢。然而，電影在全球化過程中呈現(xiàn)出的不同形態(tài)值得關(guān)注，美國(guó)學(xué)者烏爾夫·赫德托夫特稱電影全球化“充滿悖論和張力”。他特別強(qiáng)調(diào)，電影全球化的表現(xiàn)格外復(fù)雜——“有些是民族或地域造成的異質(zhì)現(xiàn)象；有些是地球村及其消弭民族特征所代表的同質(zhì)傾向；還有一些則傾向于在接受跨民族文化過程中，在它自身的精神視野、自身的理解與行為方式內(nèi)，對(duì)外來異質(zhì)文化的影響進(jìn)行重新詮釋和再造”。在上述三者中，筆者認(rèn)為同質(zhì)傾向更具代表性。也就是說，在深度國(guó)際化甚或全球化話語甚囂塵上的歷史現(xiàn)場(chǎng)，討論一國(guó)電影特別是發(fā)展中國(guó)家電影及其傳播，人們大多會(huì)從“適應(yīng)性”角度，探究其“普遍性”蘊(yùn)涵，分析其融入世界影壇的可能性及正確途徑。似乎只有不斷修正自身的主旨、題材和范式，使民族電影成為大國(guó)鏡像的“漸近線”，才是所謂“跨文化”電影和國(guó)際范兒電影。

那么，問題就來了：“五四”以來的中國(guó)電影一直身處與歐美電影互動(dòng)的情境中，20世紀(jì)三四十年代中國(guó)影壇甚至出現(xiàn)不少直接改編自好萊塢的電影如《香衾春暖》等，為什么在眾多中國(guó)觀眾眼里，依然是費(fèi)穆《小城之春》一類深具傳統(tǒng)氣質(zhì)、盡顯東方美學(xué)神韻的電影成為翹楚，而致力于好萊塢化的那些國(guó)產(chǎn)電影并未成為歷史標(biāo)桿，反而遭致很多有識(shí)之士的批評(píng)？與此相應(yīng)，半個(gè)世紀(jì)后的1990年代末，當(dāng)西方大片如《侏羅紀(jì)公園》等風(fēng)靡一時(shí)，中國(guó)影壇迅速出現(xiàn)了美式大制作電影如《滿城盡帶黃金甲》等，它們氣勢(shì)足夠“恢弘”，視覺奇觀化明顯，卻并未引起歐美影壇一絲一毫的騷動(dòng)，就連本土觀眾也紛紛對(duì)之退避三舍。這其實(shí)是很耐人尋味的。這凸顯出在開放觀念之下，在世界電影潮流中堅(jiān)持民族電影主體性問題。

民族“自我”和“個(gè)性”：電影主體性之本

電影主體性首先與民族性息息相關(guān)，無論哪個(gè)區(qū)域哪個(gè)國(guó)度哪個(gè)時(shí)代的電影生產(chǎn)，都是特定地域的民族生產(chǎn)，也是一種民族性生產(chǎn)，都包含著地緣、歷史和傳統(tǒng)的厚重元素和豐富編碼，留有深刻的種族記憶和族群印記。倫敦大學(xué)教授裴開瑞認(rèn)為：“民族性不但在我們這個(gè)跨國(guó)時(shí)代里依然生生不息，在跨國(guó)電影研究中，它同樣是一個(gè)有著長(zhǎng)久學(xué)術(shù)生命的研究對(duì)象?！庇纱丝梢?，民族電影主體性建構(gòu)在綿長(zhǎng)而酣暢的民族性土壤上。

電影主體性包含電影的“自我”和“個(gè)性”，蘊(yùn)含獨(dú)特的電影意識(shí)形態(tài)和價(jià)值判斷，反映主體對(duì)客體的認(rèn)知，是一國(guó)電影在吸取與拒絕、納入與清除、化合與分離博弈中的知性把握、敏明自省，也是逐步確立自身現(xiàn)代性電影觀念、美學(xué)氣質(zhì)與藝術(shù)根性的能動(dòng)過程。它本質(zhì)上是一國(guó)電影真正的情志與魅惑所在，是所謂國(guó)族電影之“吸引力”根源，同時(shí)，也是一種對(duì)絕對(duì)電影霸權(quán)的反抗姿態(tài)，是高高豎立的民族電影的幡旗。即如我們談“印度電影”“韓國(guó)電影”甚或“亞洲電影”，我們是被其別開生面的面貌和樣態(tài)所吸引，為其包含的強(qiáng)烈而自主的電影創(chuàng)造力所折服，從而確認(rèn)其綿延銀幕的“印度性”“韓國(guó)性”及“亞洲性”。

顯而易見，無論南美還是東亞，民族主體性都與出色的電影創(chuàng)造如影隨形，都彰顯著電影的地方經(jīng)驗(yàn)和區(qū)域情懷。維羅妮卡·加里博托在《“標(biāo)志的虛構(gòu)”：2000年后第二代電影中的阿根廷近代史敘述》中，以加斯東·比拉文的《禁錮》為例，說明它是如何揭示意識(shí)形態(tài)緊張關(guān)系的，他“將2000年后的第二代（阿根廷）電影讀解為政治對(duì)抗的場(chǎng)所”，并且認(rèn)為“通過兒童或青少年視角表現(xiàn)歷史”具有一種“有效性”。韓國(guó)電影貫以小敘事見長(zhǎng)，女性、弱勢(shì)群體的生存狀況被用來指喻韓民族命運(yùn)，以及思考東西交匯碰撞的半島現(xiàn)狀和未來，這就在主體性層面反映了利奧塔所說的邊緣性成長(zhǎng)問題，揭示了韓國(guó)電影的價(jià)值側(cè)重。金基德影片中有許多與社會(huì)疏離的無根的人，《真相》中飽受凌辱的畫師、《雛妓》中的珍花等，導(dǎo)演直視現(xiàn)實(shí)的個(gè)體命運(yùn)，勾勒其生活樣態(tài)，主動(dòng)折射底層社會(huì)困窘，“以小博大”，每每獲得關(guān)照弱者和折射歷史的貼近感?！胺劢z電影”《隱秘而偉大》表現(xiàn)北方5446部隊(duì)派遣特工元柳煥到首爾“潛伏”的主題，影片一改韓國(guó)諜戰(zhàn)片《實(shí)尾島風(fēng)云》那種酷冷、凝重基調(diào)，而用慣常的世俗喜劇手法，將溫暖的百姓生活光影描述出來。作為間諜的元柳煥具有雙重人格，他心中交替回蕩著兩個(gè)聲音——對(duì)母親的思念（雜貨店生活的隱喻）和對(duì)“祖國(guó)”的忠誠(chéng)（戰(zhàn)士責(zé)任所在）；他也始終盤桓在兩個(gè)世界——善良、熱心、真切的“敵人的”貧民區(qū)鄰居、店主們和他們的戲弄取樂、真情灼照，以及來自北方的“黨和同志們”冷颼颼的考驗(yàn)、審查乃至追殺，不同環(huán)境、身份和境遇撕扯著這個(gè)英武少佐（殺人機(jī)器）的心，曾經(jīng)的戰(zhàn)斗信念如堅(jiān)冰一點(diǎn)點(diǎn)融化。《隱秘而偉大》通過喜劇化的場(chǎng)景處理，笑中帶淚，更深刻地灌注了韓國(guó)新電影的民族主體自覺以及南北方作為同一族群的深層文化認(rèn)同。

貫通電影和本土文化間的血脈

中國(guó)民族電影的主體性，是中國(guó)電影成長(zhǎng)史的“弱項(xiàng)”，也是電影精神長(zhǎng)期孱弱的深層和內(nèi)在的反映。一百多年中國(guó)電影演變史，被太多的“模仿史”“致敬史”占據(jù)了篇幅，不唯電影故事、影像、鏡頭，就是堂皇的民族“電影理論”，也常常是域外某個(gè)電影學(xué)說的轉(zhuǎn)譯或轉(zhuǎn)述。如“中國(guó)第一部正式出版的電影理論著作”——徐卓呆的《影戲?qū)W》就是日本著名電影學(xué)者歸山教正代表作《活動(dòng)寫真劇的創(chuàng)作與攝影方法》的譯述，兩相對(duì)照，幾乎照搬。20世紀(jì)50年代，鄭君里在理論上提出“破自然照相”，民族電影理論才與歐美的“照相本性”說形成明顯疏離。就電影創(chuàng)作而言，20世紀(jì)20年代，“鴛蝴派”在言情片和武俠片類型上有拓展，《玉梨魂》等作品有一定現(xiàn)實(shí)語義和較好的觀眾緣。但是，受好萊塢通俗劇影響，更多“鴛蝴派”電影體現(xiàn)的是受市民青睞的言情小說、里巷文學(xué)與好萊塢類型電影的匆迫媾和，為商業(yè)利益折腰的結(jié)果，是其多在低俗和喧鬧場(chǎng)景上著力，上演了一出出光怪陸離的艷情、神怪風(fēng)潮。其時(shí)電影《西游記·盤絲洞》《古宮魔影》等，都因傳布“宿命論”“迷信因果”而受到人們抨擊。誠(chéng)如美國(guó)學(xué)者尼克·布朗所說，20世紀(jì)早期中國(guó)電影的本土通俗娛樂文化如文明戲和鴛鴦蝴蝶派小說，無可爭(zhēng)辯受到了西方影響，而彼時(shí)中國(guó)民族影壇一系列作品的迎合與渲染、淺斟與低吟，也確實(shí)很快拉低了現(xiàn)代話劇建立起來的現(xiàn)代性話語，和劇烈震蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成了極為鮮明的反差。

進(jìn)入新中國(guó)，民族電影工業(yè)迎來生機(jī)勃勃的發(fā)展，此時(shí)中國(guó)電影延續(xù)馬克思主義革命觀念，以革命戰(zhàn)爭(zhēng)電影為主調(diào)，塑造了一批為締造工農(nóng)革命政權(quán)赴湯蹈火的“人民英雄”，如《上甘嶺》中的連長(zhǎng)張忠發(fā)、《英雄兒女》中的王成等。它們都具有鮮明的時(shí)代特征，顯現(xiàn)出蘇聯(lián)電影持續(xù)而強(qiáng)烈的影響。新中國(guó)初期譯制片主要是蘇聯(lián)電影，1951年《夏伯陽》中的傳奇英雄恰巴耶夫等，都在當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)片中留下了清晰影子?！抖山瓊刹煊洝贰抖嫒稹返葢?zhàn)爭(zhēng)片都以蘇聯(lián)電影為“范本”，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”成為中國(guó)電影創(chuàng)作的唯一指針。1949年10月30日，《人民日?qǐng)?bào)》同一版發(fā)表陸定一《歡迎蘇聯(lián)電影》、茅盾《美國(guó)電影和蘇聯(lián)電影的比較》等四篇文章，熱切宣傳蘇聯(lián)電影，視蘇聯(lián)電影為“教科書”。從1949年到1962年，我國(guó)共引進(jìn)蘇聯(lián)電影421部，這些電影迅速進(jìn)入中國(guó)大江南北、城市鄉(xiāng)村。這些都在觀念和美學(xué)上促使了國(guó)產(chǎn)電影的嬗變，這種嬗變包含著藝術(shù)和技術(shù)的某種提升，同時(shí)也意味著民族電影“自我”在相當(dāng)程度上的縮減甚至消泯，它們使國(guó)產(chǎn)電影在價(jià)值導(dǎo)向、藝術(shù)趣味以及生產(chǎn)形式上逐漸趨向“聯(lián)共化”“左翼化”“政治功利化”，為其后電影“高大全”人物模式埋下了伏筆。由此我們更少關(guān)注自身傳統(tǒng)和審美習(xí)性在電影倫理、電影美學(xué)上的構(gòu)建，疏于打通電影和本土文化間的血脈。

“影以載道”：中國(guó)電影精神與美學(xué)之砥礪

植根于中華大地，蘊(yùn)含五千年文明，攜裹古老東方哲學(xué)、宗教和藝術(shù)情愫，中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)是別具風(fēng)格的“這一個(gè)”，應(yīng)當(dāng)富含主體性構(gòu)成，凸顯本民族鏡像理念和藝術(shù)風(fēng)致，并在映射現(xiàn)實(shí)和揭示人生時(shí)獨(dú)辟蹊徑。但是，當(dāng)下學(xué)界反復(fù)強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影的“主體間性”，即民族電影和西方現(xiàn)代電影之間的共同性。這種心態(tài)忽略了國(guó)情和歷史要素，也讓中國(guó)電影的現(xiàn)代性進(jìn)程完全受制于世界“主流電影”的觀念、節(jié)奏，而在自身可有可無處境上徘徊。

早期中國(guó)電影有識(shí)之士曾強(qiáng)調(diào)電影要積極弘揚(yáng)本土民族精神。佩娟1929年在《大公報(bào)》發(fā)表《電影與民族的精神》一文稱，與竭力發(fā)揚(yáng)民族精神的德國(guó)、美國(guó)不同，“中國(guó)的影劇，是否尚保存固有民族的精神，已經(jīng)成為疑問，更談不到發(fā)揚(yáng)固有民族的精神方面了”。美國(guó)學(xué)者尼克·布朗認(rèn)為中國(guó)電影是有民族個(gè)性的，其“區(qū)別性要素特征”相當(dāng)明顯，包括“善惡對(duì)立的形式的系統(tǒng)化、電影的情感作用、它的戲劇性模式與演出方式、它將個(gè)人塑造為犧牲品的方式、它將個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系理解為正義問題的方式”。他舉例說，“西方的情節(jié)劇理論如此青睞核心家庭及偏愛對(duì)于‘主體性’‘性別差異’的私人領(lǐng)域的心理分析性解釋，實(shí)際上它忽略了形式產(chǎn)生意義的更廣闊的社會(huì)環(huán)境”，而中國(guó)則不同，觀眾“將《芙蓉鎮(zhèn)》作為情節(jié)劇和意識(shí)形態(tài)進(jìn)行政治化閱讀應(yīng)該密切聯(lián)系政治時(shí)代和政治文化，影片正是植根于其中，而不是西方批評(píng)的課題性的簡(jiǎn)單摹寫”。

從主體性看，真正的中國(guó)電影從不以一種夢(mèng)想構(gòu)建或者個(gè)性認(rèn)知的方式來面對(duì)和選擇電影藝術(shù)價(jià)值，而更多是以對(duì)社會(huì)性的深刻理解和挖掘，即所謂的“影以載道”方式，來實(shí)現(xiàn)國(guó)族電影的價(jià)值追求。這是百年中國(guó)電影深度現(xiàn)實(shí)主義融合了詩(shī)意和家國(guó)意識(shí)的體現(xiàn)，從《一江春水向東流》《十字街頭》到《野山》《秋菊打官司》，再到《鋼的琴》《烈日灼心》等，它們以低姿態(tài)觸摸生活之弦，貫穿著深刻的社會(huì)洞見、細(xì)膩的人心描摹，而背后卻熔鑄了自覺而濃郁的家國(guó)情懷、生命情懷，由此建構(gòu)國(guó)產(chǎn)電影精神與美學(xué)之砥礪。

與此相應(yīng)，我們的先鋒實(shí)驗(yàn)電影和文藝電影，在恍惚和迷離的歷史空間勾勒個(gè)人的心緒感受，也與唐宋以降中國(guó)詩(shī)詞歌賦的感傷、悲秋之情，以及生命旅程“不如意事常八九”的“錯(cuò)過”“傷別”“苦痛”聯(lián)系在一起，在時(shí)代的畫屏上展開耐人尋味的國(guó)人故事書寫。《城南舊事》《路邊野餐》，都站在不同時(shí)空，通過獨(dú)特的情境，寄寓了對(duì)特定歷史的審視思考，隱含著多變現(xiàn)實(shí)的隱喻和一代人的文化焦灼，其非線性鏡像背后埋藏著個(gè)體以及民族的心靈感受、生存感悟，隱含著創(chuàng)作主體對(duì)歷史的“光影重構(gòu)”。仔細(xì)去揣摩，《鋼的琴》等國(guó)產(chǎn)片源于現(xiàn)實(shí)的艱辛與陣痛、起于生存危機(jī)的僭越，與伯格曼的《野草莓》、塔爾可夫斯基的《鏡子》等那種超越現(xiàn)實(shí)而深具普世意味的精神性探索和真理叩求，其實(shí)是截然不同的，后者蒙太奇拼合的日常記憶、歷史片段以及夢(mèng)境還原幾乎和每個(gè)生命個(gè)體、和具體的生活形態(tài)無關(guān)，而是直指哲學(xué)本體世界。

當(dāng)代民族電影主體性與現(xiàn)代性營(yíng)建

近年國(guó)產(chǎn)電影在商業(yè)類型片和藝術(shù)電影兩方面斬獲頗多，這與四十年改革開放過程中本土導(dǎo)演自我意識(shí)覺醒、人文情懷漸豐有密切關(guān)系。反對(duì)同化的慣例和儀式，拒絕遵循權(quán)力性話語的框架規(guī)定，中國(guó)電影反身性現(xiàn)代性及自省自覺幾乎隨處可見。在2013年的《致青春》里，小女生鄭微無視官本位、無視權(quán)力社會(huì)的自由與奔放，讓“規(guī)制和習(xí)得”顯得尷尬，也凸顯了當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)象級(jí)電影的主體性自覺。在2015年的《岡仁波齊》里，導(dǎo)演以民族志立場(chǎng)敘述了一個(gè)朝拜圣山的故事。當(dāng)普拉村村民尼瑪扎堆和叔叔、臨盆孕婦、貧困屠夫、殘疾少年等朝圣者，在靜謐的月夜安營(yíng)扎寨集體誦經(jīng)祈福時(shí)，觀眾感受到久違的懷揣希望的美好，也看到了市場(chǎng)、金錢和權(quán)力之外的特別力量——一種偏執(zhí)而自我的生命選擇，富含主體意義。正是它讓這幫衣衫襤褸的人們笑對(duì)艱險(xiǎn)，長(zhǎng)驅(qū)2000多里去仰望神山，重溫祖輩流傳下來的信念。

作為兼具社會(huì)性挖掘和歷史隱喻的所謂“雙重性文本”，賈樟柯的《江湖兒女》在另一個(gè)層面體現(xiàn)出民族電影的主體性，即尊重生活事實(shí)，關(guān)心普通人的底層情懷，而非居高臨下的權(quán)力主義、商業(yè)主義，始終堅(jiān)守平等對(duì)話立場(chǎng)，用電影和當(dāng)下對(duì)話，和普通人對(duì)話。賈樟柯深諳民族精神與傳統(tǒng)血脈的“江湖”，并以之構(gòu)建自己的現(xiàn)實(shí)故事，尋求故事背后的人性拷問?！督号分v的不是“江湖兒女”，而是“江湖女兒”。影片真正的也是唯一的主角是趙巧巧，她身上融合了中華文化元素中的大愛與大義，展現(xiàn)了江湖的本質(zhì)——道義、信用和對(duì)過往美好事物毫不遲疑的堅(jiān)持。這種顛覆性敘述，顯示了賈樟柯及當(dāng)代民族電影的主體立場(chǎng)，深植于文本的主體意識(shí)帶有鮮明的“反叛”性?！督号凡捎谩耙苿?dòng)的”敘事，隨著劇情延展，人物命運(yùn)軌跡逐步清晰，諸多社會(huì)階層的“狀態(tài)”也或明或暗呈現(xiàn)出來。拋棄簡(jiǎn)單浮面的情感戲、緊張劇烈的沖突戲，而將視線集中在中下階層民眾的日?，F(xiàn)實(shí)，影片鏡頭獲得醒目張力，呈現(xiàn)出國(guó)民性之弊。地理與空間選擇的符號(hào)隱喻性，公交車、麻將館、歌舞廳等場(chǎng)景細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)構(gòu)建，從大同到奉節(jié)再到大同的空間和時(shí)間轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演由此也實(shí)現(xiàn)了對(duì)完整國(guó)情深入普遍的揭示。

在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和新媒體語境下，充分認(rèn)識(shí)移動(dòng)交互媒介主導(dǎo)的時(shí)代以及這個(gè)時(shí)代主體性的變異，在以跨文化自覺對(duì)話世界的同時(shí)，積極嘗試民族電影主體性的調(diào)適與充盈，使其更具內(nèi)涵和張力，是中國(guó)電影主體性建構(gòu)的核心。