漢語的柔美與尊貴評啞石詩集《日落之前》

李德武

一 漢語的姿容

啞石的詩歌始終以一種異稟的語言姿容令人刮目。他的專業(yè)是數(shù)學，像瓦雷里一樣，在邏輯和想象之間，他更迷戀詩歌。作為知識分子詩人的啞石，他努力克服書卷氣，也不沉湎精神的高蹈、犬儒，他謹慎地處理卓識與日常的關系，抑制自負和高傲情緒外溢，避免情感的奇譎。他將日常性語言激活，使其獲得超常的表現(xiàn)力。對此，他彌補了口語詩人日常語言多變上的不足，也糾正了“五四”新文化運動以來新詩倡導白話而導致詩歌語言粗鄙，形式簡陋等詩歌標準低化的遺風。

誠實常常成為口語派為日常語言辯護的理由。但何為誠實？對什么誠實？是一個一直未被明晰的問題

誠實常常成為口語派為日常語言辯護的理由。但何為誠實？對什么誠實？是一個一直未被明晰的問題。對于以模仿說為美學基礎的詩人來說，他們認為詩的語言與其反映的生活和情感越高度相似，就越誠實。而對于把想象力視為詩歌創(chuàng)作本源的詩人來說，詩越是展現(xiàn)出主觀感受和創(chuàng)造力就越誠實。前者的誠實要求我們忠實于生活或某個原型；而后者則要求我們忠實于詩歌本身的審美需要。當然，這二者并非總是被對立看待，席勒努力視其為一體，而丹納則希望用一種相對的效果來統(tǒng)括對二者合一的表述，比如：力量和特長。

啞石的特長表現(xiàn)在不是和他反對的寫作劃出鴻溝，而是從語言的萃取角度出發(fā)，從突破題材、語法、抒情、技法，包括人本精神確立的邊界出發(fā)，努力彌合語言的裂痕，抵達語言的高級形態(tài)。古代漢語在詩歌作品中的精美與輝煌是現(xiàn)代漢語寫作無法企及的。堪稱漢語典范的詩人太多了，比如王維的語言有著山中清泉一樣的純凈；陶淵明的語言具有玉石的晶透和素樸；杜甫的語言擁有鉆石的光澤和硬度；李商隱的語言擁有月光一樣的隱晦和純粹。漢語屬于空間性語言，漢語的最大特點是漢字，漢字作為一個獨立的表達單位具備了圖像和語義的多重功能，每個漢字都可以單獨被凝視。漢語特別適合創(chuàng)造性表達，相對西方邏輯語言而言，漢語更能體現(xiàn)出表現(xiàn)的可能性特征。

今天的詩歌越寫越啰嗦，語言膚淺臃腫，都是詩歌散文化癥結(jié)所在

語言和我們是一種共在，語言并非先在完美，語言是被創(chuàng)造出來的。語法僅僅規(guī)定了語言的一般規(guī)則，在不可言說層面，語言是“非法”的。“非法”不是說不可言說的語言不需要秩序，而是說它需要一種新的秩序，即由它自身構(gòu)建起的以此為范例的秩序。盡管它由詩人完成，但如果它作為一種新的語言秩序不能成立，比如符合詩意的原則或符合美的原則，那么，這個秩序就不會有語言存在的生命力。正如很多隱秘的事物我們看不到一樣，不可言說的語言依托并揭示的正是這些隱秘事物的存在。

今天漢語詩歌存在兩個硬傷，一個是白話運動造成的語言標準下移(以大眾語言為尺度)；一個是散文化造成的漢語“舞蹈性”的喪失(瓦雷里曾形象地把散文比喻為“走路”，而把詩比喻為“舞蹈”，這樣的比喻對漢語寫作來說更為恰切)。今天，人們還為詩歌懂與不懂問題爭論不休，主要是白話運動留下的后遺癥。同時，今天的詩歌越寫越啰嗦，語言膚淺臃腫，都是詩歌散文化癥結(jié)所在。杜甫作為大詩人，他值得我們敬重和學習的東西固然很多，但有一點是每個詩人都可以對照自己學習的，那就是他對語言精益求精的苛求態(tài)度。正如他在《江上值水如海勢聊短述》一詩中說的那樣：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休?！边@一點，怕是世界上偉大的詩人都不會反對吧。

一個詩人的獨特與偉大與他對語言的創(chuàng)造是分不開的。德國小說家穆齊爾在評價里爾克時稱他“第一次讓德語詩歌抵達完美”。正如馬拉美所說：“我深信：詩是為著一種已經(jīng)完成的社會的華麗儀式和莊嚴儀仗而創(chuàng)作的，只有在這樣的社會中，光榮才會有它應有的地位”(參見《馬拉美談詩》，王道乾譯)。

二 撥開觀念的迷霧

《日落之前》是由北岳文藝出版社于2022年1月出版的啞石自選詩集。詩集收錄了啞石2012—2020年創(chuàng)作的一百五十七首佳作。盡管我自認為對啞石的詩歌寫作是了解的，但這部詩集還是令我感到震撼和喜出望外。令我意外的是啞石整部集子寫的都是關于詩的詩。詩人以詩為元語言寫作并不稀奇，比如馬拉美寫《牧神的午后》和《骰子一擲，永遠無法拒絕偶然》就是關于詩的詩，但整部集子的詩歌都是圍繞詩歌來寫的詩人，在國內(nèi)外詩人中甚為少見。啞石的詩集《日落之前》恰是在這方面開了先河。

這部詩集共分四輯，分別是第一輯《異句結(jié)》，通過詩歌體現(xiàn)了他對中西方傳統(tǒng)寫作觀念的質(zhì)疑與思考，而這些觀念人們或者習慣地奉為圭臬，或者對其理解流于膚淺。第二輯《冰斧集》則體現(xiàn)了啞石對當前流行寫作存在問題的批判，這是詩的批判，因此，他取名“冰斧”，這個不是武器的武器與其說是用來對付別人的，不如說是用來警示自己的。第三輯《與自我談詩》索性就進入寫作的自覺之中，對詩、藝術(shù)、語言進行自我抵牾式地拷問，以便促使自己對習慣、俗套和粗心保持足夠的覺知力，不在哪怕一個虛詞上表現(xiàn)出下筆的隨意性，甚至放任和懈怠。第四輯《絲絨地道》則集中體現(xiàn)了他對漢語柔美與尊貴的追求，那里有屬于啞石的王國，他讓我們看到一個詩人對母語的責任與抱負，熱愛與現(xiàn)身。

第一輯啞石關注的問題，每一個都值得我們作一番深入的討論。但我相信，針對這些問題啞石已經(jīng)找到了自己的答案和解決的出路。比如在《源于古希臘，人的完整性假使有可能》一詩中，啞石基于柏拉圖的靈魂主導說和亞里士多德“靈魂是肉體的形式”說，暗諷那些錯把情緒、夢、欲望當作靈魂來崇尚的人。他在詩歌中劈頭一句“親愛的，你的淺睡保持住了什么?！边@一句沒有用問號，而是用了句號，代表了啞石對這一現(xiàn)象的肯定性回應。這首詩指涉的一些問題正在當下某些詩人和批評家的筆下肆意泛濫。

當然，關于“整體性”這一概念哲學上有著不同的解釋，在笛卡爾之前，這一整體性基本源于靈魂說，在笛卡爾之后，這一整體性基本源于思維與存在二元說。比如黑格爾提出一即一切就是要把被笛卡爾割裂的主體二元對立重新復合為一，使得主體與客體、思維與存在、理性與美合而為一。在詩人中，荷爾德林是黑格爾這一思想的追求者和詩歌創(chuàng)作實踐者。在這個問題上，應該把基督教的三位一體與哲學上的整體性區(qū)別開來。后來，解剖學和心理學對人的結(jié)構(gòu)做了細分，這個過程不是人作為整體性得到日益強化，而是人越來越趨向分裂，正像畢加索筆下的立體繪畫，人的面孔出現(xiàn)了多重性。流水線時代，人被視同工具，信息和圖像時代人的整體性又面臨被全面圖解，呈現(xiàn)平面化、碎片化狀態(tài)。對這個問題的思考，詩人有責任洞悉深層存在，“保持淺睡”顯然是不夠的。

在這一輯里，啞石以詩的語言表達了他對詩歌的深層思考。啞石的語言既體現(xiàn)了語言的精準和生動，又體現(xiàn)了他對詩本身的獨到認識。比如“你可能會寫出一些詩句，可能。/你淚水中有一頭硬頭鱒，你說：夜蛻皮，麻三斤！//過于悅耳，不是好事。不是”(《夜半起床，習慣性開燈。開關觸手微涼》)；“真抱歉了！灼熱之物，竟集體饒舌/天文或帝王家的事，得請斷腕的杜甫來寫”(《危險而愜意的事：為不可名狀之物命名》)；“一個詩人，終生專注本民族語言的風物，/最后，深夜的一場雨，讓他醒來”(《對一個手持雙頭蛇權(quán)杖的詩人的紀念》)；“如此臟，文字能奢望什么成就？……想想吧，言語，何曾清澈過/又深、又闊的境遇中那黑暗的尖聳??？”(《除了燃放鞭炮，我們還要警惕什么》)；“靈魂要尋找針尖上的信物”(《有時，你的小傷感讓我沒言語》)。

在這一輯里，我們能深切感受到啞石對當代詩歌寫作的細致體察，他的思考并不局限于自己的寫作，也包括對同儕的批判。圍繞寫作觀念、人的整體性、抒情、古典與傳統(tǒng)的繼承、精神修煉等諸多寫作問題作了詩意的觸達和反省，不僅指認出問題所在，也對詩要在語言上出奇歷險，在情感上回歸存在，在呈現(xiàn)上保持生疏的面容展現(xiàn)出了個人的姿態(tài)和取舍。冷靜、克制，語言努力在深思之境和現(xiàn)實之間搭建一座橋梁，使雅不高寒，俗不低趣。

三 史詩與詞語的肉身

歷史地看，凡是大的寫作都必然導向宏大敘事。啞石恰恰從小處著手。拒絕宏大敘事也是對某種固有機制的放棄，而讓視點回到人變化不定的當下，回到詞語的肉身。在第二輯《冰斧集》里，這種構(gòu)建個人史詩的書寫意愿流溢在每一首詩的字里行間?！度章渲啊房梢钥醋魇菃∈瘜τ嗌I身寫作的規(guī)劃和預言。巧的是2012年我也寫過一首詩叫《天黑之前》，作為同齡人，我理解啞石人過半百的緊迫感。為了魂牽夢繞的詩歌，人生的很多東西都被列入舍棄之列。

日落之前，本該去那藍色緞子樹下跳會兒舞。

我對所謂獎勵不感興趣！喝幾口奶，

看見上天入地的怪影子……

一束光，滾出我漸漸螢火化的身子，

一整天它都在被吃中享受

宇宙的樂趣：白胡須不是龍須，飛船卻是

熱乎乎發(fā)射無線電波的屋子，

隱形糖果，指揮噴出羞澀水柱的鯨魚……

所有這一切，都不會在你到來時

終止：日落之前，烏有樹下的盛宴

剛剛開始。

(《日落之前》)

人們總是喜歡用詩歌之外的東西來衡量一個詩人好壞，比如獲獎。在這首詩里，啞石不僅表達了對各種獎勵的漠視態(tài)度，也指出了獎勵對一個詩人寫作意義的微不足道，“喝幾口奶”既解決不了后天缺鈣問題，也解決不了先天胎里的營養(yǎng)不足，反倒是讓一個好端端的人一下子不知天高地厚。而啞石希望自己是“一束光”，是一只天然發(fā)光的螢火蟲。宇宙之大，唯有光是普遍通用的語言。一只螢火蟲盡管雖小，但它有了光也就能讀懂宇宙。啞石享受這“宇宙的樂趣”，這個樂趣與其說是自娛的，不如說是自由的。人在這樣的享受中也必然感受到無限的魅力。但這種快樂的享受是一般人無法理解的，它作為“隱形糖果，指揮噴出羞澀水柱的鯨魚……”這一句道出了啞石在寫作上的雄心?！蚌L魚”這個詞在啞石的很多詩里出現(xiàn)過，透露出啞石對自我寫作目標、意志、自信和勇敢的強大定位。顯然，啞石處于寫作的自為、自覺、自足之中。他意欲完成的是一個由詩人個人書寫的時代史詩。

類似的自我反省和認同也體現(xiàn)在《游于藝》中：

撕扯血肉的勾當，真擦不掉齒痕？

有些事務，超出艱難的禁忌。

這是對“游于藝”的深刻體悟，等于說誰做到了真正游于藝，誰就必須付出血肉之軀，把齒痕和傷口都藏在自己的笑容里。當我們必須要對藝術(shù)的功利性保持足夠的警惕時，游于藝就成了詩人必然的選擇。這和傳統(tǒng)的隱逸者選擇對現(xiàn)實的逃避不同，游于藝是另一種對現(xiàn)實的直面與擔負，在對藝術(shù)的純粹投入中更容不得茍且和世故，所以，培養(yǎng)精神氣質(zhì)的同時，需要保有匠人的持守和功夫。啞石在詩中說：“園藝學，離開你的羞恥就不成立！”這種寫作的本分越來越成為考驗詩人真誠的標志線。

《櫻花，櫻花》是一首展示詩歌“園藝學”的功力之作：

友人啊，這一餐的豐儉，

就遂了細風叩窗的意吧。

我們曾一起搶下朝霞的新棉帽

……英勇的筆觸是：

碎花自喜，誰也沒有打算真認出自己。

風韻的手電筒，正驚恐念出

這一句：瞧，瞧，樹干竟然濕了？

友人啊，這一季的諷諫，

就遂了潮起潮落的意吧。

櫻花，櫻花，脫臼的一小滴紅漆！

(《櫻花，櫻花》)

啞石完全超出了詠物詩的寫法，也超出了象征和隱喻，將櫻花作為遠遠的地平線，不經(jīng)意之間望向它一眼，好像它只是一個影子或某種模糊的聲音

被詞語岔開的小徑通向時間之外?！稒鸦?，櫻花》蘊含著自然之外的某種神奇，從一聲詠嘆式的呼喚“友人?。　睓鸦ㄒ呀?jīng)不是開在樹上的櫻花，啞石完全超出了詠物詩的寫法，也超出了象征和隱喻，將櫻花作為遠遠的地平線，不經(jīng)意之間望向它一眼，好像它只是一個影子或某種模糊的聲音。它并不占據(jù)畫面的主要位置，就像卡夫卡談到歌聲時讓塞壬沉默一樣，春天不過是“一餐”，或豐或儉。一季或許就是一首諷諫詩，沒有必然的櫻花，只有“細風叩窗”，只有“碎花自喜”，但這一切又不僅僅是為了表現(xiàn)或塑造自己，“就遂了潮起潮落的意吧”，這一句溫厚的祈請化解了多少個人的恩怨。啞石成功地瓦解了櫻花系于時間上的必然鏈條和已有的熟悉語境，他潛在的話語是說，詩不把自然的開放視為最高境界，詩追求那偶然的奇遇，即“脫臼的一小滴紅漆”。

《走泥丸》為詩人處理日常經(jīng)驗提供了典范，詩人迫使自己具備在現(xiàn)實與理想沖突中輕松轉(zhuǎn)身的本事。這是一首寫詩人不得不從俗的詩歌，但沒有落入由對立和分裂帶來的抒情套路，而是以心理作為暗流，掀動了一浪又一浪語言的波瀾。“奇趣之人，扭頭就了蔥青”，用“蔥青”這樣一個富有生機特征的詞來暗示流俗令人意外，盡管“扭頭”這個動作顯示出詩人的轉(zhuǎn)身從容不迫，但因為面對的是“蔥青”的俗事，這種轉(zhuǎn)身便也顯得與眾不同?？蓡∈]有在自我情感上標榜什么(克服自戀)，他把注意力都用在了語言上(奇趣或責任)。當他發(fā)現(xiàn)了“蔥青”和“世俗”的關系時，他應該是歡喜的吧，世俗的世界也是可愛的吧。你看，“星期天”、“甬道”、“一小杯熱水”、“玻璃”、“高樓”、“奶皮”、“針管”、“跳棋”、“脛骨”、“辦公室”等這些通俗的詞在啞石的筆下都大放異彩。經(jīng)“我們又在干些啥呢？”這一句質(zhì)問引發(fā)出的就不只是對現(xiàn)實簡單的復述，而是對靈魂的一次自我審視。每個詞語在詩人的筆下都獲得了全新的生命，他們不是被賦予了某種意義，而是作為物和場景融入了詩人的內(nèi)心，他們和詩人形成了不可分割的關系，所以，每個詞的現(xiàn)身都是詩人靈魂的現(xiàn)身，啞石在詩中索性直說：“像詩人顯擺脆弱的靈魂”。

《烤鞋器》則是一首語言從平淡入微到出奇，到絢麗，到驚嘆絲絲入扣推進的經(jīng)典之作，堪稱為現(xiàn)代詩的律詩：

成都今年冷的快，已下好幾場雪雨。

除氣候外，其他抽象或隱晦的

領域，也是這么個情形——

以上背景的陳述口語且符合大眾視角，甚至還有一點官腔的味道。就在人們感覺一絲失望的時候，啞石筆鋒一轉(zhuǎn)，直指個人的處境：

濕氣，被體內(nèi)電泵一絲絲抽壓成霜粒，

敷在魚形瞳眸上，或者，噴射出來，

積聚成鞋底水淋淋的印記——

假如你穿著鞋，像模像樣趕路的話。

短短幾句就寫出了氣候帶給個人的透徹骨髓的寒冷(我們不會僅僅把氣候想象為氣候，他的意指并不固定)，最主要的是，啞石避開眼睛這個平庸的詞，而表述為“魚形瞳眸”，這個獨特的表述揭示了“魚”和“雪水”不可分離的命數(shù)，并用“水淋淋的印記”呈現(xiàn)了一種艱難的履痕。但啞石沒有沿著“水淋淋”作履痕艱難的渲染或延伸，而是突然轉(zhuǎn)向一個看似不是問題的假設：“假如你穿著鞋，像模像樣趕路的話”。這一句的關鍵是“假如”，因為“穿著鞋，像模像樣趕路”揭示的是一種普遍現(xiàn)象，我們第一時間會反問：難道所有的人不都是“穿著鞋，像模像樣的趕路”嗎？但，有了“假設”，這一普遍現(xiàn)象就被否定了，或者說，這一看似正常的現(xiàn)象突然顯得不正常：“穿著鞋”和“像模像樣趕路”都使我們收縮目光，回過頭檢視自己：“想想吧，這是否也是我的境遇?！?/p>

“霧鎖住的鐵里有脫臼的聲音”這一句出現(xiàn)得十分意外，憑空切入，像一句咒語，他令我們從對自我的檢視中抬起頭，傾聽一種更加可怕的聲音?！办F”和“雪雨”構(gòu)成了氣候上的變化，如果說“雪雨”已經(jīng)令我們感到寒涼和艱難了，那么，“霧”帶給我們的則是更為可怕的東西?！办F”和“鐵”從硬度上看是不對等的，但就是看似堅硬的鐵卻被“霧”鎖死?！版i”這個詞顯示出了霧中隱藏的絞殺之力，這種隱而不見之力讓“鐵”、“脫臼”，可見這種力之大。“脫臼”這個生理關節(jié)出位的詞顯示出了“鎖”對“鐵”硬度的瓦解。這一句兀立于眼前，讓閱讀不得不作短暫停頓，像爬山爬到了分水嶺，喘氣，四顧，看見在地面平視時看不見的東西。如果這首詩到此結(jié)束，應該是一首不錯的詩。但啞石又筆鋒一轉(zhuǎn)，從霧氣籠罩的茫然之境把我們帶回內(nèi)心：“我想有個烤鞋器”。對寒冷濕氣的抵抗出于本能，也是生命選擇的新開始。這時，啞石圍繞“烤鞋器”這個日常器物展現(xiàn)出了語言的絢麗：

我想有個烤鞋器。用某種隕石

和一些怎么看都不起眼的小物件制成，

或者截取某團星云的光暈、脾氣，

像從樹芯截取苦膽的一絲碧綠。

“隕石”來自太空之物，“小物件”則是人間生活的瑣碎，以此二者做成的“烤鞋器”具有宏觀和微觀的視野，“或者截取某團星云的光暈、脾氣”，則具備精神和氣質(zhì)的大器。其中“像從樹芯截取苦膽的一絲碧綠?！币痪涫謴碗s，猶如圖靈時代的圖像一層一層疊加，又如江南園林的曲徑通幽，別有洞天。“從樹芯截取”著眼于生命的內(nèi)視，“苦膽”著眼于生命的艱辛，而“一絲碧綠”著眼于靈魂的輕盈。這么復雜的表述如果不是漢語，其它任何語言都不可能做到用詞極簡到如此地步。這一語言效果也正是啞石追求的“豐儉”。這種語言的絢麗代表了詩歌語言的極高難度。可啞石仍不滿意到此為止，仿佛在他看來僅僅展示了語言的難度還不是詩歌最高的境界，最高的境界是創(chuàng)造驚嘆。所以，他繼續(xù)寫道：

我，用它烤鞋，烤潮濕的骨架，

烤無論怎么曬也曬不干爽的

瑣碎物事。

到最后，啞石用堅定有力的語氣，連續(xù)的排比說出了他此生的錚錚誓言，盡管他選擇最卑微的生活方式，卻不允許失卻應有的骨氣，卻不放棄對卑微生命的悲憫與體恤。

四 語言的絲絨地道

第三輯《與自我談詩》透露出他自身的寫作秘密。在這一集，詩歌中充滿了他對寫作的窮究、抵牾、質(zhì)疑和嘗試，絲毫沒有得心應手或沾沾自喜之感，而是彌散著對每一個詞專注的敲擊聲，以求新意的工作熱情和恨之不足的焦慮。在《唐突》中，他透過日?，F(xiàn)象，看到了在看似真實的現(xiàn)實背后，荒唐原來早已經(jīng)規(guī)劃了一切。而在《詩的歷史標準》中，他的觀點讓我隱約聽到諾瓦利斯那句讓人頗感震撼的話語“優(yōu)秀的詩歌與誠實無關”，正如他在《與自我談詩》中所言：“對于詩，太健全的神智是可怕的”。他希望的語言姿勢如同他在《錦鯉》中展現(xiàn)的那樣，讓溢出現(xiàn)實之外的詞語漣漪呈波浪狀，蕩漾著拓開去。在現(xiàn)實、想象、詞語的波瀾中呈現(xiàn)詩的交映與回響。

我認為，這部集子中最精彩的部分是第四輯《絲絨地道》。在現(xiàn)代漢語詩歌寫作中，徐志摩的詩歌語言具有一種礦物特征，即“翡冷翠”的晶透，廢名的詩歌語言具有棱鏡的折射特征，他們都不是絲絨的語言特質(zhì)。最具有絲絨特質(zhì)的詩人是卞之琳。“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”，這是從語言內(nèi)部打開的一種互審視角，因為這個視角詩人才關注到寫作和語言本身。每一首詩在創(chuàng)作時都是對這一互審關系的建立。正是從漢語的角度出發(fā)，針對當代漢語寫作，卞之琳提出了“化古化歐”的主張。他在詩集《雕蟲紀歷〈自序〉》一文談到：“我寫白話新體詩，要說是‘歐化’(其實分行寫，就是從西方如魯迅所說的‘拿來主義’)，那么也未嘗不‘古化’?！臀易约赫?，問題是看寫詩能否‘化古’、‘化歐’”(《雕蟲紀歷》卞之琳著，人民文學出版社，1979年版)。卞之琳的詩歌《距離的組織》、《尺八》、《魚化石》等堪稱現(xiàn)代漢語柔美與尊貴的經(jīng)典作品?；跐h語的尊貴，提出絲絨審美的另一個當代詩人就是張棗。他的詩《燈芯絨的舞蹈》明確提出了自己的寫作主張和理想。在這首詩里，張棗把自己柔軟的靈魂看作是一個舞者，一個披著燈芯絨的舞者，這二者在舞蹈中相映成輝。技藝與修飾，品格與能力，形式與效果都相互依偎，不可分離。如他在詩中說：“唉，遺失的只與遺失者在一起?！?/p>

繼張棗之后，將這一理想承繼下來并做得十分出色的詩人就是啞石。不是說只有啞石關注漢語的尊貴問題，而是說在呈現(xiàn)漢語的絲絨般柔美方面，就目前的詩人來看，啞石更為純粹。在這部集子里，最后一集他就命名為《絲絨地道》。顯然，他不滿足對漢語表面柔軟質(zhì)地的發(fā)現(xiàn)，比如他的描寫功能、抒情功能和敘述功能，他要探索漢語深層的結(jié)構(gòu)和詞語關系。

什么東西讓當代漢語變得生硬和貧乏？提出這個問題可以有助于我們理解詩人為什么要追求漢語的絲絨美和尊貴姿容。從目前來看，漢語的生硬和貧乏主要表現(xiàn)在漢語中充斥著政治的、權(quán)力的、機制的、功利的、世俗的、套路的、機械的、知識的等硬性表述。這些占據(jù)主流的表述并不是當代漢語的事實，當代漢語也是有力量的、有層次的、有深度的、有創(chuàng)造力的，在擁有這些美好品質(zhì)的同時，當代漢語也是柔美的、光纖的、溫暖的、高貴的。

那么啞石是如何展示漢語之柔美呢？我們通過細讀來感受一下他的語言特色：

站在潮汐肩頭，眼睛再專注，

也望不到月球的另一面，

那旋轉(zhuǎn)的，永不轉(zhuǎn)向你的一面——

船，從燒烤攤旁的涌流探出身來：

“不反感韻文，但著實憎惡

誰在夜色傷口上，刺繡出一個鮮艷?！?/p>

人性沒有給吞咽者一種恰切的

自然語言，卻替他晨昏煩憂。

烤茄子有鯨魚味，似乎無須重新加鹽。

“真的嗎？”“詞語，承擔了讓

一個個煙熏故事長久流轉(zhuǎn)……”

麻辣烤腦花，已有鐵質(zhì)烤盤遞至嘴邊。

(《歷史沉船剪影》)

這首詩的第一段以凝視歷史的眼光，洞悉到機制控制和遮蔽下的語言樣態(tài)。但是，啞石并沒有面對機制的遮蔽讓語言顯得刀光劍影，他巧妙地用月球這個中性的詞來暗示語言的呈現(xiàn)機制。天體的機械和精準始終成為真理的模式，但此處，啞石借用了天體運行的機械性。這種機械性通過“那旋轉(zhuǎn)的、永不轉(zhuǎn)向你的一面”得到了進一步強調(diào)。這種強調(diào)不是把我們帶入對定向意義的理解中，而是把我們從固有的語境里解放出來，看到那個熟悉的月球也有始終看不到的一面，這一面也是語境的一面。

第二段，從宏觀進入微觀，“船，從燒烤攤旁的涌流探出身來”。這一句看似荒誕，其實啞石在語言上設置了內(nèi)在的關聯(lián)。第一感覺，這一句是說船在燒烤攤旁探頭說話，有些超現(xiàn)實的味道。讀到后面的詩句內(nèi)容，才發(fā)現(xiàn)這不是一只隨波逐流的船，而是一只高出水平面以上的、于“燒烤攤旁的涌流”、“探身”而出的船。能夠說出“不反感韻文，但著實憎惡/誰在夜色傷口上，刺繡出一個鮮艷”之語的船必是已經(jīng)遨游過江河湖海的船。韻文面目可憎除了八股以外，就是浪漫的渲染和官樣文章的謳歌美化，這在啞石看來就好比“在夜色傷口上，刺繡出一個鮮艷”。

第三段，似在說理，但也回避了闡釋語言的僵化刻板，其中“吞咽”一詞不僅和上段的“燒烤攤旁的涌流”形成呼應，也勾畫出了大眾的吃相?！按蟊姛尽钡恼Z言被當作自然語言，這個問題令他終日煩憂。面對那些把“燒茄子”吃出“鯨魚味”的吃貨們，啞石也表現(xiàn)出十分的無奈和苦澀。

第四段，質(zhì)疑某種大眾文學對語言的綁架，洞悉日常語言的粗鄙和權(quán)力語言的暴力，漢語的柔美不應是“麻辣烤腦花”，也不應該僅僅盛放在“鐵質(zhì)烤盤”這樣粗陋的器具里。如此深刻的批判意識，啞石卻用一個燒烤的語境把它表現(xiàn)出來了，技法之高，語言之妙，效果之讓人哭笑不得，讓我想到古代的語言經(jīng)典之作《世說新語》和《夜航船》。

《門禁卡》揭示了閱讀問題，一個詩人用心打開一扇語言之門，卻被“濃煙和鳥屎”搶占了出口。這種淺薄的閱讀近于對詩人才華的忽視和羞辱。這些如獅子般粗魯?shù)淖x者不會回頭，看到他搶先出去的小區(qū)里還有“春末晚霞的一千匹/彩練和一萬種消息”。

《口音：麻貓兒》一詩通過對日常生活細節(jié)的敘述，讓方言綻放出了異彩，并借助方言中的傳說層層展開語義的剝離，秩序、垃圾袋、恐嚇、鬼魂、秋刀魚的頭、地溝油等，什么才是最危險、最可怕的麻貓兒？而《口音：麥子小伙》則寫出了聲音中的詩意，方言里的詩性?！督芸恕芬辉娭赋隽苏Z義地理學或語境的局限應該被突破，語言要擁有更大的場域。

《游泳》一詩觸達了語言游戲和對現(xiàn)實處理的關系，對此，來自現(xiàn)實的指責總是有許多理由，讓詩人感到無奈。正如本雅明警覺到的，在集體主義者看來，“任何一個自由的人都是異類”。

《保持新鮮》展示了啞石對語言傾心而敏感的層面。在他眼里，令他動心的語言應該是超越出處、年代的“綠松石”——“那棵來自無名山體的綠松石/你看一眼，就傷心一天”。而對事物的呈現(xiàn)上，啞石的原則是語言不要過于流暢，保持必要的“咸澀”。而對于要展現(xiàn)的詩意，要將其深深地隱藏于語言后面——“干脆，把綠松石沉入湖底”。而對于神秘的事物不做終極追問，把目光放在洞察事物細微的演化過程之中——“想描繪其陰影中花冠的內(nèi)在進展，/一如描繪震顫在枯木里漾起/的波光……”啞石致力于語言的層層深入，集敘述、闡釋、構(gòu)建形成多重波浪式推進，語言自身呈現(xiàn)多元功能，不僅超出語法規(guī)則，也超出了詞與物的對應規(guī)則，語言以另一種現(xiàn)實的面目出現(xiàn)，攜帶著隱藏于背后的“綠松石”與我們凝視，促使我們無法做出簡單的、粗暴的回應。我們在凝視中看到了語言的新鮮，也看到我們自身的新鮮。

同樣，《土豆》一詩展現(xiàn)了啞石的寫作原則。在創(chuàng)作中，技藝將詞語“縫制”起來，使語言擁有“小麥肌膚的波浪、彈性”。但啞石回避獵奇，那里也隱藏著大眾口味和習慣的好奇心。他要求自己不對經(jīng)驗和感受在第一時間做出處理，等到時過境遷之后再對此做出呈現(xiàn)?！靶拇鎼垡獾粸r青燙傷腳踝的人，/夜里會飛成雨絲，散開白罌粟。”這期間回避對經(jīng)驗的因襲，而是將其轉(zhuǎn)化為別的東西，譬如將燙傷的腳踝轉(zhuǎn)化飛行的雨絲，又把飛行的雨絲轉(zhuǎn)化為白罌粟。推動三者轉(zhuǎn)化的都是“燙傷的腳踝”，但最后“燙傷的腳踝”不只是痛苦感，而是痛苦推動的飛行能力，這是自救和自我綻放的能力，是將毒素轉(zhuǎn)化為純凈的花朵的能力。這一理念契合馬拉美對純詩的定義。馬拉美在1891年的一封信中談到：“以一種中心純粹性的名義對實物進行充分利用直至將其耗盡”(《馬拉美與莫里索書信集》，華東師范大學出版社，2010年7月版)。

結(jié)語：語言是靈魂的姿勢

靈魂的姿勢通過語言來呈現(xiàn)，如同雕塑借助材料，繪畫借助畫布和顏料。如果把詩歌比喻為語言的雕塑的話，字和詞就是這一雕塑的質(zhì)料。語言的雕塑使其從語法和邏輯中獨立出來，回到自身(詞與音律，空間與想象，及物與不及物)。語言雕塑的詩意不只是使生活陌生化，而更在于啟示生活遠非僅止于此。語言的可能性是對重復、機制、俗套、局限的克服，也是對詩意無處不在的吁請。語言雕塑的詩歌不是關于對存在的否定(夢幻主義)，也不是關于對存在的強化(現(xiàn)實主義)，而是關于對存在的洞見和傾聽(覺悟自在)。所以，投注到語言上的每一道刻痕，以及堆積的每一塊泥巴都帶有洞穿邊界的眼神。詩人要表現(xiàn)得像個扭轉(zhuǎn)乾坤的巨人，表態(tài)，干預，敲擊，呼喚……暗中選擇對話對象，以與遙遠和虛空對話的方式，說出謎一樣的語言。