戲曲綜藝聲音錄制要點研究
——以《中國好聲音》越劇特別季為例

方午梅

（浙江廣播電視集團，浙江 杭州 310005）

0 引 言

《中國好聲音》越劇特別季（以下簡稱越劇特別季）作為浙江衛(wèi)視2022年全新推出的一檔戲曲綜藝節(jié)目，將越劇的靈魂融合綜藝的外在，令人耳目一新。其聲音的表現(xiàn)尤其是音樂、唱段部分，可謂是整個節(jié)目的真正“內核”。筆者結合多年越劇錄制和節(jié)目制作經驗，對聲音錄制和創(chuàng)作思路進行闡述和總結。

1 獨特的戲曲綜藝

戲曲與歌曲不同，在《中國好聲音》的舞臺上，歌手主要采用圍繞演唱本身展開的表演形式，肢體語言和身體自然的律動都是圍繞音樂的節(jié)奏展開，都是為了表達音樂的精神而存在。然而值得注意的是，雖然《中國好聲音》越劇特別季作為一檔綜藝節(jié)目，音樂類綜藝是其重要表現(xiàn)形式，但其內核必須只能是戲曲。

歌曲追求演唱者聲音的完美，而傳統(tǒng)戲曲除了體現(xiàn)“韻味”的魅力，還要對人物進行聲音的區(qū)別：花旦應該柔美，小生需要寬厚，老生則是剛強……。這可以在后期制作中通過均衡、壓縮等技術手段進一步凸顯。

為了向觀眾最大程度地展現(xiàn)《中國好聲音》越劇特別季這檔音樂類綜藝節(jié)目中的越劇之美，筆者和技術團隊圍繞越劇本身的藝術特色，針對現(xiàn)場樂隊、演員人聲的錄制進行了嚴謹?shù)脑O計與調試，同時對拾取的音樂、人聲聲音信號進行了合理的后期處理和聲音空間設計，最大程度地展現(xiàn)戲曲綜藝的獨特性，凸顯原汁原味的越劇特色。

2 戲曲綜藝聲音錄制

戲曲綜藝節(jié)目不是常規(guī)的舞臺表演，它片段式的呈現(xiàn)方式，其情境感與戲曲舞臺不同，表演者的表達和呈現(xiàn)更需要通過聲音來予以彰顯。因此，用對、用好話筒將聲音拾取好，是開展后續(xù)一切工作的前提。

2.1 現(xiàn)場樂隊拾音

越劇特別季的樂隊主要分兩種形式：樂隊與演員同處中央舞臺之上，樂隊位于樂池中。茅威濤導師組的作品《聲》和《韻》正是其典型代表。筆者認為，這兩種樂隊表現(xiàn)形式的拾音方式和樂器聲像定位有其不同的特點。

2.1.1 沉浸之《聲》

《聲》的作品中，樂隊被搬到舞臺上，圍繞著演員，成為表演內容的一部分。作品經過重新編曲創(chuàng)作，其樂隊配置包含了琵琶、箏、竹笛、簫、大提琴以及合成器等。其擺放位置如圖1所示。

圖1 《聲》樂隊位置

竹笛和簫、琵琶、箏按從左往右的順序置于舞臺右后方，大提琴位于舞臺左側，合成器位于舞臺左后方，對舞臺演員呈圍繞包裹之態(tài)，有利于更好地形成互動。

考錄到樂隊分散布局和電視畫面的美觀度，話筒均使用心形指向性的電容話筒近距離拾音，以盡可能減少樂器之間和現(xiàn)場擴聲返送的串音。其中，笛子和簫、琵琶、箏使用Neumann KM184話筒，大提琴使用DPA 4099C話筒，合成器采用線路輸入。笛子和簫是由同一位樂師演奏，作品中間更換樂器。由于二者的構造和演奏方式不同，聲輻射特性差異較大，為了兼顧彼此，技術團隊將話筒放置于二者演奏位置中間，使其響度不至于差距過大。琵琶的話筒位于樂師左邊指向面板約20 cm處，為了增強彈撥顆粒感，話筒振膜略微偏向琴弦處。對于箏來說，雖然共鳴箱位于琴下方，但是中高頻部分主要由琴面向上擴散。為了提升箏的音色亮度同時兼顧一定的腔體厚度，話筒從琴面上方約20 cm處拾音。

由于樂隊距離演員較近，舞臺上演員能夠聽到的音樂響度足夠大，因此在這個作品錄制中，舞臺返聽系統(tǒng)只返送演員演唱的聲音。這極大地保證了樂隊話筒拾取聲音信號的清晰度和信噪比。

2.1.2 融合之《韻》

《韻》選取國粹京劇名折《徐策跑城》，重新改編了樂隊編曲配器，男女老生相應演繹。傳統(tǒng)京劇樂隊一般劃分文武場，文場包括京胡、京二胡、月琴、三弦、嗩吶、笛、笙等管弦樂器，武場則是以板鼓、大鑼小鑼、鐃鈸、堂鼓、木魚等打擊樂為主?！俄崱穼⒕﹦∨c越劇結合，在樂隊配置上既保留傳統(tǒng)的京劇樂器和文武場形式，又加入了越劇獨特的托腔樂器越劇主胡和琵琶，同時融入了浙江婺劇的打擊樂表演形式，又用西洋定音鼓烘托作品整體氛圍，可以說是融合貫通，集百家之長。

中國傳統(tǒng)民族樂器的形制和功用不同，其聲壓級、頻率特性的差異性極大。結合樂隊文武場的特點以及表演場地的特點，技術團隊將樂隊的文場和武場分開放置，如圖2所示。

圖2 《韻》樂隊的文場和武場位置示意圖

文場位于主舞臺左后方樂池，武場位于主舞臺右后方樂池。用一定的距離間隔來減少文場與武場之間的串音，有利于后期響度平衡的調節(jié)。在話筒的使用上，技術團隊將文武場進行分別設計。

文場結合錄音棚越劇錄音的經驗，由于演播廳擴聲與返送信號聲壓級非常大，全指向性主話筒拾取的聲音信噪比非常低，同時考慮到現(xiàn)場舞臺設計和電視畫面穿幫問題，沒有使用立體聲主話筒，而是給主胡、琵琶、京胡、嗩吶、笛、笙等樂器全部使用心形指向性電容話筒Neumann KM184，給動態(tài)極大的板鼓設置Shure Beta57動圈話筒拾音，用樂器之間自然的串音構建樂隊空間感。

板鼓的瞬態(tài)響應非常大，為了減少串音，在文場板鼓左右兩側分別放置擋板，以盡可能抑制中高頻串音，減少板鼓對兩側主胡和琵琶的影響。越劇主胡是越劇最重要的領奏和托腔樂器，音色清脆明亮?？紤]到主胡的聲輻射特性和演奏習慣，話筒的拾音位置定于琴筒軸線方向斜后方45。角，距離約15 cm。琵琶是另一件重要的托腔樂器，用均勻連續(xù)的顆粒點襯托唱腔、引領伴奏、呼應主胡。其聲輻射主要集中在面板前方，拾音位置與《聲》的琵琶相似。但是考慮到板鼓位于琵琶右邊，將話筒的振膜更多向左指向琴弦，在增加顆粒感的同時，用自身指向性減少板鼓串音。京胡的構造和聲輻射特性與主胡相似，其拾音方法也和主胡一樣。笙和笛子屬于色彩樂器，中高頻豐富，特色鮮明，話筒拾音位置在發(fā)音孔10～15 cm處，過近易導致樂師在演奏過程中由于位置的晃動而聲音忽大忽小，過遠則導致串音較大影響信噪比。嗩吶的聲壓級非常大，但是若與其他樂器共用話筒，其聲音又顯得“空虛”，缺乏力度。由于表演設計的需要，樂師站立吹奏第一句嗩吶solo，然后坐下繼續(xù)演奏。為了兼顧位置變化與電視畫面的完整，嗩吶拾音話筒高度在樂師站立和坐下高度之間，站立時向上30。指向嗩吶，坐下時由樂師自己調整約30。向下指向嗩吶，拾音距離約30 cm，使聲音更加扎實。

武場的打擊樂部分設計了兩層話筒：首先是近距離的動圈話筒，拾音距離10 cm左右，主要拾取每件打擊樂器的敲擊力度和顆粒感；其次是ORTF立體聲電容話筒，用來拾取整體氛圍感和中高頻細節(jié)。

雖然復雜而多變的樂隊需求給聲音的錄制帶來了不小的難度，但也正因為這樣的別具特色，讓節(jié)目增色不少，跨界創(chuàng)意倍增。

2.1.3 樂隊聲像構建

樂隊的錄制沒有使用主話筒，全部以點話筒的方式實現(xiàn)。因此，兩種形式樂隊中，各個樂器的聲像定位需要重新設計構建。

樂隊與演員同處中央舞臺之上的《聲》結構簡單，作曲家在作品設計中認為沒有領奏伴奏樂器之分，除了合成器，每一件樂器都承擔旋律與伴奏的重任。因此在聲像設計時，笛/簫、琵琶、箏和大提琴處于一個層面，合成器實現(xiàn)聲場的包裹與樂器音色之間的融合。如圖3所示。

圖3 《聲》樂隊聲像定位示意圖

樂隊位于樂池中的作品代表《韻》組成更加復雜。在節(jié)目中，樂隊文武場分別位居主機位畫面的左右兩邊，但是按一般觀眾的聽音習慣，不可能左邊全部文場右邊全部武場打擊樂。為了貼近還原自然的樂隊位置、貼合觀眾的審美習慣，筆者將樂隊放置于畫面和監(jiān)聽的中間。聲像定位的改變通過聲像電位器（Pan Pot），結合掩蔽效應和哈斯效應的原理實現(xiàn)。如圖4所示，參考現(xiàn)場樂隊位置，主胡和琵琶位于第一排，中間留出唱腔的位置；第二排中間是板鼓，左側是京胡；第三排笛子和笙分列左右，嗩吶有重要的solo部分，特意將其置于中間。武場打擊樂器放在最后一排中間。由于打擊樂能量集中、聲壓級較大，聲像過度舒展，會使得聽感上松散和不平衡，因此聲像展開角度在左右50%之間。

圖4 《韻》樂隊聲像定位示意圖

2.2 人聲錄制

手持無線話筒的靈敏度較低，能夠表現(xiàn)出較好的抗噪性，因此經常被廣泛應用于有較大聲壓級的擴聲環(huán)境中[1]。比如《中國好聲音》或各類大型演唱會、綜藝節(jié)目中，歌手大多會使用手持話筒，來兼顧音質和抗噪性。

然而，越劇特別季導師對戰(zhàn)階段的節(jié)目卻要求技術團隊必須選擇靈敏度更高、頻率響應范圍更寬更平直，但抗噪性卻相對較低的頭戴話筒，既不會影響演員的表演動作，又能夠實現(xiàn)高質量、穩(wěn)定地拾取人聲信號和細節(jié)，確保戲曲本身的舞美綜合呈現(xiàn)。在頭戴話筒的佩戴上需要特別注意的是，戲曲演員尤其是花旦，發(fā)飾耳飾往往種類繁多、佩戴復雜，隨著較大的動作起伏，耳墜步搖劇烈晃動以至于打到頭戴話筒，這時會產生無法去除的雜音。因此在頭戴話筒佩戴好之后需要檢查演員的配飾，提前將容易晃動的耳飾頭飾用醫(yī)用膠帶固定，防止在表演過程中打到頭戴話筒，確保拾音效果。

與此同時，為了使演員在舞臺上有更為自然的聽覺感受，不能給他們佩戴耳機返聽，只能通過地面音箱返聽，來實現(xiàn)演唱者的返聽需求，而這也讓舞臺區(qū)的拾音難度成倍增加。如何在確保節(jié)目拾音質量的同時，確保演員合適的返聽音量，確保舞臺現(xiàn)場合適的擴聲聲壓級，并且能屏蔽因音箱回授造成的嘯叫，成為擺在技術團隊面前的一個大問題。

在經歷了無數(shù)次的調試、頻率修正，并不斷請教戲曲相關的專家現(xiàn)場不斷試聽、調校后，技術團隊最終試驗出了一整套最佳的平衡方案，在滿足演員返聽響度要求的同時，盡可能減少串音信號，使得頭戴話筒拾取的聲音信號干凈、清晰、具有較高的信噪比，為后期留下較大的制作余地。

3 音樂唱腔的后期處理

節(jié)目前期錄制完成之后，工藝流程進入后期制作環(huán)節(jié)[2]。作為一檔以越劇為特色的戲曲綜藝節(jié)目，音樂唱腔部分的處理可以說是整個節(jié)目真正的“內核”。音樂唱腔的韻味是否正宗，決定著節(jié)目品質的高下。

錄音棚錄制過程中，聲音環(huán)境非常干凈，話筒的擺位和角度得以精心設計調試，演員可以多次重復演唱，以挑選音色情感表現(xiàn)最佳的表演。后期混音處理以保留樂器和演員自身的聲音特色為主，通常在空間感上做一些處理。

但是與以往錄音棚錄制越劇作品不同，越劇特別季表演中，演員均為臨場發(fā)揮，導師對戰(zhàn)階段的所有作品均為重新創(chuàng)作編排，因此其不可控因素非常多。例如，演員的音準、音色可能由于緊張、激動而產生一定偏離；伴奏由于年代不同甚至橫跨幾十年，聲音的質量差別較大；一些作品在設計初衷上將不同時空的人物交錯重疊，產生新的思想內涵等等。因此，后期混音處理顯得尤為必要。

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3.1 人聲的基礎處理方法

唱腔是戲曲的靈魂。聽眾判斷戲曲作品好不好聽，大部分是基于演員唱得好不好。因此，對唱腔人聲進行相應處理是非常重要的。處理方式包括但不限于人聲降噪、音準調制、音色（EQ）處理、動態(tài)（壓縮）、混響及延時等效果處理。

3.1.1 人聲降噪

與錄音棚錄制的情況不同，演播室節(jié)目錄制現(xiàn)場往往會有較大的擴聲信號、返聽信號存在。當演員佩戴全指向性的頭戴話筒時，這些聲音信號會大量串入演員人聲通道中，極大地影響人聲的信噪比。同時，當演員情緒激動或者話筒使用不當或者作品中有大量開口音時，噴話筒的現(xiàn)象會非常明顯。對此，筆者主要做了兩方面的處理。首先，使用伴奏分離效果器對人聲軌道進行伴奏分離，在保證人聲音質的同時盡可能減少其他聲音信號的干擾，為后續(xù)聲音處理留出足夠的創(chuàng)作余地。其次，針對噴話筒現(xiàn)象比較嚴重的部分，使用爆破音修復效果器進行修復處理，最終實現(xiàn)整體的人聲信號干凈、清晰。

3.1.2 音準處理

人聲完成降噪、獲得較為清晰的聲音信號之后，開始對音準方面進行處理。傳統(tǒng)戲曲人聲在制作時一般是不做音準調制處理的，但是為了綜藝節(jié)目的播出效果呈現(xiàn)，筆者對演員人聲的音準做了適當調制，在完整保留其唱腔流派特點和個人風格的基礎上，以聽感自然流暢，同時音準到位為衡量標準[3]。

在流行歌曲的演唱中，旋律音的確定性比較高，因此普通人也能聽出演唱者是否有“跑調”。然而，戲曲演唱的旋律中有大量裝飾性的轉音，特別是越劇演員在曲調基礎上根據(jù)不同流派特點而自由發(fā)揮的“小腔”。在具體的修音環(huán)節(jié)，技術團隊無法以調制流行歌曲的經驗去調制戲曲的演唱，而需要不斷感受每一個裝飾性轉音對于旋律本身、對于音樂本身的意義和作用，不斷地去判斷每一個轉音的正確抑或錯誤，是唱段有意的設計還是演唱者因氣息不穩(wěn)造成的失誤。

在音準效果器使用過程中，筆者發(fā)現(xiàn)不能使用固定調性如主胡定弦的D調、G調來調制作品，同時需要把Speed、Ratio參數(shù)調到最慢，用最原始的數(shù)據(jù)進行手動處理，否則將損失大量轉音和“小腔”細節(jié)，聲音的流暢性和越劇的韻味無法得到充分保留體現(xiàn)，作品聽上去索然無味。

3.1.3 音色處理

導師開場秀中，鄭云龍導師的人聲由于話筒距離太近導致嚴重的低頻近講效應，中低頻過量提升使得聽感非常悶。在混音中，用EQ均衡效果器做了大量中低頻率衰減和2～4 kHz左右中高頻段提升，并使用激勵效果器進一步激勵中高頻，使得最終呈現(xiàn)的效果既保留了他低沉厚重的聲音特色又足夠明亮。

3.2 伴奏的處理與提升

越劇誕生至今已有一百多年的時間，很多經典作品創(chuàng)作錄制于幾十年前，其時間跨度非常大。由于時間的自然損耗和保存條件的原因，一些從模擬時代磁帶上翻錄的越劇伴奏音質損失非常大，出現(xiàn)4 kHz以上高頻和500 Hz以下中低頻信號的缺失。面對這樣的情況，為了使作品之間盡量減小音質上的差距，技術團隊針對性地做了一些補救措施。首先利用EQ均衡效果器適當提升缺失的頻段，同時將2～4 kHz間與人聲頻段打架部分做適量衰減，使得人聲與伴奏聽起來較為平衡；其次，中低頻和高頻的缺失使伴奏聽起來比較“噪”，適當為伴奏增加一些混響量，能夠使其在聽感上表現(xiàn)得更溫和、更融洽。對于單聲道的伴奏，可以使用相位效果器插件實現(xiàn)聲像的擴展。

3.3 空間的設計與布局

聲音的距離感和鄰近感可以傳達作品的一些戲劇意圖。在觀看彩排、了解作品內容時，尤其是在與導演和其他主創(chuàng)人員溝通之后，作為混音師，需要清楚地認識到作品故事當中聲音空間的發(fā)展和變化。作品中每一個角色都可能會代表潛在的空間信息，這種信息或許會給場面和故事帶來更進一步的戲劇沖擊，這種聲音空間上的“潤色”，正是聲音技術團隊應該發(fā)掘的[5]。

方亞芬導師組的作品《新生》，以一封遺書引入陳延年、陳喬年烈士犧牲后姐妹陳玉瑩為二位兄弟收斂送別時三人跨越生死時空的對話。作品內容設計中，陳玉瑩與壯烈犧牲的陳喬年、陳延年是兩個時空的人物。陳玉瑩是現(xiàn)實中的存在，而陳喬年、陳延年兄弟二人則是犧牲之后出現(xiàn)在陳玉瑩的幻覺中。盡管三人在舞臺畫面上同時出現(xiàn)，但是為了更好地向觀眾暗示、區(qū)分他們所處的時空，筆者將三人語言的混響空間做了不同處理，用改變混響量來切換現(xiàn)實與虛幻視角。使用正常的混響發(fā)送量使陳玉瑩處在觀眾所認知的真實空間，使用較大的混響發(fā)送量讓陳延年、陳喬年二人處在另一個縹緲虛幻時空，使二者產生強烈對比，給與電視機前的觀眾以重要暗示。

茅威濤導師團隊創(chuàng)作的全新劇目《宙》，將《忠義俠》《焚香記》《孔乙己》三部作品經典選段融合，把周仁、敫桂英、孔乙己三個不同時代、命運蒼涼的人物用極具現(xiàn)代感的“賽博宇宙”的方式進行了串聯(lián)，共同尋找精神的桃花源?！吨妗返淖詈?，三位來自不同時代背景的演員一起喊出“歸去來兮桃花源”，通過大量的混響與延時，表達出角色超脫現(xiàn)實苦難到達世外桃源的時空轉換，實現(xiàn)空間的統(tǒng)一與融合。最后，孔乙己的一句“這就是夢嗎？”將混響與延時量恢復到正常范圍，使得作品呈現(xiàn)的空間瞬間從虛幻的世外桃源跌落回現(xiàn)實之中，引發(fā)觀眾的思考，從而傳達作品創(chuàng)作者想要傳達給觀眾的戲劇意圖。

越劇與舞臺劇結合，在綜藝的表演形式中讓混音迸發(fā)出新的創(chuàng)作靈感。通過空間的設計與布局，用控制混響和變化延時的手段，將作品中的人物置身于不同的時空，表達不同的思想情感。

4 結 語

《中國好聲音》越劇特別季讓古典的越劇與新鮮的視聽形式彼此碰撞，使得傳統(tǒng)戲曲表演與現(xiàn)代綜藝形式相互融合，用青春化的創(chuàng)作狀態(tài)帶來了更多發(fā)展的可能，為更多觀眾接觸越劇提供了新途徑。用聲音制作的手段，在全新的戲曲綜藝表現(xiàn)形式中保留越劇最純正的韻味，必將有助于這一文化瑰寶的變革、傳承與發(fā)揚。