碑學(xué)建構(gòu)中的師法取向及相關(guān)問題
——以鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩為例

□ 陸明君

碑學(xué)是相對于帖學(xué)而產(chǎn)生的一個概念，本指北朝碑版之學(xué)，亦即楷書，這在清人的碑學(xué)著述中已有所論。對“碑學(xué)”內(nèi)涵的理解，目前學(xué)界尚存在一些分歧，主要是多將篆隸也納入到碑學(xué)的范疇，將清代前期的篆隸復(fù)古與實踐也視為碑學(xué)的開啟；另有因風(fēng)尚所及，而將行、草書中援入方筆拙勢，習(xí)慣上也視為碑學(xué)之列。就目前書法界多數(shù)人的理解或社會認(rèn)知生成的觀念，“碑學(xué)”成為字面意義上的包括秦漢碑在內(nèi)的所有碑版書法之學(xué)，雖與“碑學(xué)”原本的名實不能相符，或者說泛化了“碑學(xué)”概念，但如果從碑學(xué)建構(gòu)中所賴以追索的“篆隸筆法”這一核心問題思考，被泛化了的碑學(xué)亦有其一定的合理因素。

無論如何，晚清碑學(xué)的形成是書法史上劃時代的大事，不僅改變了近兩千年名家經(jīng)典承續(xù)的書法傳統(tǒng)，而將書法的師法推向了一個沒有邊界的境地，無名氏的書刻得到文人士夫的青睞，另外還開啟了以筆師刀的筆法新模式，徹底顛覆了書法傳承的筆法體系。碑學(xué)的先鋒人物在漢、魏、南北朝碑版中各自尋覓著新的“法門”以開新境，他們的師法取向不僅受到當(dāng)時社會及時代因素的影響，更有書學(xué)觀念、個性審美及藝術(shù)創(chuàng)造力的不同呈現(xiàn)，也決定了其書法風(fēng)格的獨特性與成就。鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩無疑是碑學(xué)中產(chǎn)生的最具代表性的宗師巨擘。

一、清代碑學(xué)建構(gòu)的社會悖力，仕進(jìn)者疏離與失意者親和的境況

[清]趙之謙 臨《石門頌》 紙本款識：楊孟文《石門頌》。臨似芷汀世仁兄大人正，弟之謙。

碑學(xué)的產(chǎn)生與碑學(xué)理論的建構(gòu)，是在金石學(xué)的基礎(chǔ)上與阮元、包世臣、康有為等先鋒人物的雙重作用下生發(fā)與發(fā)展的，而康有為所云：“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小學(xué)最盛，談?wù)吣唤杞鹗詾榭冀?jīng)證史之資。專門搜輯著述之人既多，出土之碑益盛，于是山巖、屋壁、荒野、窮郊，或搜自官廚之石，洗濯而發(fā)其光采，摹拓以廣其流傳?！霰榷?，考證亦盛，于是碑學(xué)蔚為大國。適乘帖微，入纘大統(tǒng)，亦其宜也?！谙獭⑼?，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑、寫魏體，蓋俗尚成矣?！雹偃绻驹跁L(fēng)格史的視角，康氏以上這段話大致允當(dāng)；但以之概說書法史實，以社會學(xué)的視角審視，未免有夸大當(dāng)時碑學(xué)影響的情況。我們主要從以下幾方面來說明：

其一，康有為抹去了碑學(xué)與金石學(xué)的界限，將文人士子多參與的訪碑及拓本收藏、考訂等也納入到了碑學(xué)的范疇，雖與碑學(xué)關(guān)聯(lián)緊密，但本質(zhì)不同。金石學(xué)是當(dāng)時文人士夫的一種風(fēng)尚，不僅體現(xiàn)著他們對“古雅”的親和，也有考經(jīng)證史等追求“實學(xué)”及著書立說的實際訴求。清代金石學(xué)著作迭出，數(shù)量頗多，而真正從藝術(shù)的角度而論及書法的卻鮮見。雖然金石學(xué)的成果提升了碑版的地位，金石風(fēng)尚促進(jìn)了書學(xué)源流的重構(gòu)和復(fù)古審美的轉(zhuǎn)向，但當(dāng)時金石學(xué)的主流群體卻未觸及碑學(xué)實質(zhì)。

其二，盡管當(dāng)時的文人士夫多雅好金石碑版，有的或也對“窮鄉(xiāng)兒女造像”等所蘊含的“古質(zhì)奇趣，新理異態(tài)”表現(xiàn)出一定的興趣甚至激賞，但絕大多數(shù)只在藏、考，而少有臨習(xí)師法者。因為對于傳統(tǒng)的精英文人士夫而言，書法歷來被視為末藝，僅為仕進(jìn)與修身的一種必備技能或手段而已，功用才是第一位的，藝術(shù)追求往往會讓位于功用，而受到極大抑制。以無名氏為主體的六朝碑版書法，尚不能撼動當(dāng)時的精英文人根深蒂固的帖學(xué)傳統(tǒng)與“二王”道統(tǒng)觀念，更沒有沖擊科舉及干?所用的館閣書體，這從康有為《廣藝舟雙楫》成書后，其科舉應(yīng)制之作精嚴(yán)的傳統(tǒng)帖學(xué)面目中即可明了。

[清]趙之謙 誦經(jīng)作善五言聯(lián) 84.2×19.4cm×2 紙本釋文：誦經(jīng)日有富；作善心無休。價人宗長兄大人正篆。乙丑六月，撝叔弟之謙。鈐?。黑w之謙?。ò祝?/p>

其三，康有為借維新變法上書而形成的影響，推廣碑學(xué)思想。其理論固然創(chuàng)見豐贍犀利，將北碑提高到無以復(fù)加的高度，并因此推動了書法史的進(jìn)程，但其理論的偏激亦相當(dāng)突出。清人對北碑的真正重視，無疑始自阮元《南北書派論》《北碑南帖論》，但阮元之兩論其用意是闡述筆法源流，而回歸漢魏篆隸古法。正如有學(xué)者所說：“阮元所說的北派，其重心并非晚清所艷稱的魏碑，或周秦漢魏六朝之碑，而是唐碑。南北之別，在阮元看來，是歐、褚與虞的分別，歐、褚碑與《閣帖》鍾、王楷書的差別，歐褚所摹《蘭亭》、顏真卿《爭座位帖》與《閣帖》所刊行書的差別。他要求學(xué)者取前者舍后者，并不提倡直接臨寫北朝碑版。高塏從未臨摹魏碑，但阮元對他充滿了期待?！雹谌钤云湮膲I(lǐng)袖的地位論述南北書派，縷析書法源流，究尋篆隸古法，引發(fā)了精英文人對北碑的重視。更有包世臣對北碑大力褒揚，其《歷下筆譚》等開啟了從筆法與藝術(shù)的角度審視北碑的風(fēng)氣。而康有為將北碑抬高到可廣為效法的經(jīng)典地位上，如其認(rèn)為“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書之會邪，何其工也？譬江漢游女之風(fēng)詩，漢魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有后世學(xué)士所不能為者，故能擇魏世造像記學(xué)之，已自能書矣?！雹鄱?dāng)時大多數(shù)精英文人尚不能心悅誠服地接受他的理論主張。

其四，碑學(xué)建構(gòu)得以實現(xiàn)，還得“天時”之助。晚清的內(nèi)憂外患加劇了清政府及數(shù)千年封建帝制的覆滅，廢除了科舉制度，使文人的書寫不再為科舉應(yīng)制所制約，而西學(xué)東漸的加劇及“五四”新文化運動等，解脫了思想禁錮，給人們接受新生事物提供了契機，所以碑學(xué)理論雖有天然的缺陷，卻在民國時期得到了更大的認(rèn)同與推廣。

碑學(xué)建構(gòu)中，實際的境況是仕進(jìn)者與之疏離，失意者對其親和?？疾焱砬逭嬲谋蓵遥瑤缀踅允强婆e或仕進(jìn)受挫而失意者。人之本性與心理往往是當(dāng)暢和順達(dá)時，則親和于雅逸明快之事物；而飽受磋磨或失意之時，則往往更心應(yīng)于苦辣樸厚之事物。而以“江左風(fēng)流，疏放妍妙”為內(nèi)涵的帖，無疑屬于前者；雄強峻宕、樸茂拙厚的碑則屬后者。所以碑學(xué)主要代表人物多是飽受挫折或不得志者。如：

鄧石如一生處于“家貧甚，酸甜苦辣無不備嘗”的窘境中，自17歲即走上了以書刻自給的藝術(shù)之路，走遍大江南北，幾十年中始終以布衣、斗笠、草履、藤杖為伴，其雖也結(jié)交了不少上層士人，并對其多有賞識，但他的藝術(shù)探求卻頗多艱難，不僅遭到了內(nèi)閣學(xué)士翁方綱等人的排擠、攻擊而被迫出京，也另有一些對其取法進(jìn)行非議的。作為沒有功名的布衣書家，生活的磨難注定不會寄情于風(fēng)流妍妙的帖學(xué)，山野中蒼厚沉雄的碑碣石刻，才能與他內(nèi)心相共鳴，這也是其取法秦漢及六朝碑版石刻所達(dá)到的深度與境界能超出士大夫階層書家的原委。

何紹基雖為官宦子弟，其父何凌漢官至戶部尚書，亦工詩文書畫。何紹基年輕時隨父宦游，才學(xué)非凡，但其科舉之路并不順?biāo)?，屢屢受挫，二十余年間返籍湖南參加鄉(xiāng)試，往返于南北，其近40歲方中進(jìn)士。因生性曠達(dá)、耿介直率、剛正不阿，故仕途屢受挫折，罷官后受邀主講濟南濼源書院，后至長沙任城南書院山長，晚年居蘇州。何紹基富游歷、所經(jīng)之處訪碑會友，樂此不疲。他的人生經(jīng)歷與審美趨尚與其賞悅北碑、取法篆分也是相符合的。

趙之謙的人生境遇與鄧石如相似，而其艱難波折更甚于鄧氏。其少年喪母，父患喘疾常年臥床。雖天稟異常，有以功名仕進(jìn)立身之志，并在既冠時考取秀才，而立之年考取舉人，但以后屢赴京城應(yīng)禮部試而不中。其在十年趕考?xì)v盡心血而終不一第的情況下，呈請分發(fā)做了一個七品芝麻官而潦倒終生。趙之謙心慧聰穎，有達(dá)變之才，而其艱辛的人生與磨礪的心靈，則與北碑意蘊相契合，所以成為最具成就的創(chuàng)化北碑的書家。

吳昌碩亦出生于平民之家，早年因戰(zhàn)亂頻繁而避于外地覓生，飽受磨難。壯年時游學(xué)多方，最終遷居上海，走上了藝術(shù)人生之路。吳昌碩老成沉厚，其心性，亦從其“蒼石”“老蒼”“苦鐵”“破荷亭長”等字號中可見一斑。故其審美追求，鐘情于秦漢吉金石刻，終成造極的金石書畫大家。

而從晚清內(nèi)憂外患，中華民族及國運厄難，仁人志士在中華民族救亡圖存的抗?fàn)幣c新舊社會的激蕩變革的這一大背景審視，碑學(xué)之審美推廣，亦是必然之趨向。

二、碑學(xué)觀念與師法取向的差異

[清]趙之謙 臨《嶧山刻石》 紙本款識：《繹（嶧）山刻石》北魏時已佚，今所傳鄭文寶刻本拙惡甚。昔人陋為鈔史記，非過也。我朝篆書以鄧頑伯為第一。頑伯后，近人惟揚州吳熙載及吾友績溪胡荄甫。熙載已老，荄甫陷杭城，生死不可知。荄甫尚在，吾不敢作篆書。今荄甫不知何往矣。錢生次行索篆法，不可不以所知示之。即用鄧法書《繹（嶧）山》文，比于文寶鈔史或少勝耳。同治元年九月。悲庵。鈐印：趙之謙?。ㄖ欤?/p>

書法的發(fā)展流變，是書學(xué)觀念所作用及社會審美思潮的反映。帖學(xué)的發(fā)展，至趙孟頫、董其昌而造極。趙氏舉起復(fù)古旗幟，竭力維護“二王”帖學(xué)道統(tǒng)的筆法體系，發(fā)出了“用筆千古不易”之論，雖振拔一時，未免溺于古雅，遜于生氣。董氏以兼取晉唐及入帖最為純正而獨步其時，而其極意于“淡秀”，失卻了蒼厚渾融之象。清初康乾之時，董趙書風(fēng)一統(tǒng)天下，便預(yù)示了帖學(xué)的衰落。從明中后期，一些有個性的書家已不再迷戀那種“江左風(fēng)流，疏放妍妙”的帖學(xué)正脈，開始離經(jīng)叛道，并借助于書法宣泄各自的懷才不遇或憤世嫉俗，如徐渭、黃道周、張瑞圖、倪元璐、傅山等人，已經(jīng)打破了帖學(xué)理法，張揚著強烈的個性，至“揚州八怪”中的鄭板橋、金農(nóng)，極大地沖擊了帖學(xué)傳統(tǒng)，也預(yù)示了書法變革的即將到來。

清代乾嘉學(xué)者文人考經(jīng)證史風(fēng)氣影響下的對漢碑的重視與訪求，便開啟了“泛碑學(xué)”運動，并逐漸演及南北朝石刻，當(dāng)時已有一些學(xué)者或金石學(xué)家，認(rèn)識到了北碑的價值，如王澍曾云“江南足拓不如河北斷碑”④。如果說鄭簠、伊秉綬等因取法漢碑得具氣象，提振了人們的尚碑熱情，而鄧石如在取法秦漢碑刻的基礎(chǔ)上對南北朝碑刻的主動吸納無疑是極具意義的，也開啟了取法北碑的先聲。

實際上，鄧石如、趙之謙、何紹基、吳昌碩等這些碑派大家，他們所處時代的不同及自身對碑學(xué)的觀念與認(rèn)識也各有差異，介入碑學(xué)的目的與師法的動機也不同，因此也各自開拓出一片個性化的藝術(shù)天地，從而在眾多的師碑書家中卓立于世。

鄧石如是一個純粹的書家，其自幼得家族父老及祖父、父親的影響與傳授，其36歲時得識著名學(xué)者程瑤田，使他的書法“始獲張主”，自稱“今余篆書頗見于世，皆先生教也”。說明其早年的書法是以篆書為主的。實際上鄧石如主要取法對象是秦漢篆隸書法，這在其高足包世臣所撰《完白山人傳》中有明確表述：“山人既得縱觀……乃好《石鼓文》、李斯《嶧山碑》《泰山石刻》《漢開母石闕》《敦煌太守碑》、蘇建《國山》及皇象《天發(fā)神讖碑》、李陽冰《城隍廟碑》《三墳記》，每種臨摹各百本。又苦篆體不備，手寫《說文解字》二十本……復(fù)旁搜三代鐘鼎及秦漢瓦當(dāng)碑額，以縱其勢、博其趣……乃學(xué)漢分，臨《史晨前后碑》《華山碑》《白石神君》《張遷》《潘校官》《孔羨》《受禪》《大饗》各五十本?！编囀缱允銎鋵W(xué)篆經(jīng)歷云：“余初以少溫為歸。久而審其利病，于是以《國山石刻》《天發(fā)神讖文》《三公山碑》作其氣，《開母石闕》致其樸，《之罘二十八字》端其神，《石鼓文》以鬯其致，彝器款識以盡其變，漢人碑額以博其體?！雹葸@是十分清晰的篆書取法軌跡。鄧石如的隸書主要在取法《史晨》《禮器》的基礎(chǔ)上而創(chuàng)變。取法漢碑者，雖前有鄭簠、同期又有伊秉綬等皆有成就，但都未如鄧石如這樣“筆法奇古，如篆如隸”⑥，這尤其反映在其《集書三公山碑》中。鄧石如的楷書“真書深于六朝人”，無疑得益于北碑，雖然未見記載其取法何碑，但可以肯定為典型魏碑體的范式。因清代康乾之世，北碑時有出土，如《崔敬邕墓志》《高植墓志》出土于康熙年間，《刁遵墓志》出土于雍正年間，《敬史君碑》《高湛墓志》《司馬景和妻墓志》出土于乾隆年間，乾隆時黃易始拓“龍門四品”，但此時北碑尚在極少數(shù)人的關(guān)注中，未正式進(jìn)入人們的視野，這也是鄧石如藝術(shù)取法的前瞻之處。正如康有為所評：“懷寧一老，實丁斯會，既以集篆隸之大成，其隸楷專法六朝之碑，古茂渾樸，……而啟碑法之門?！雹哌@里所謂的“啟碑法之門”無疑指開北碑取法之先鋒。也正是鄧石如的創(chuàng)獲與成就，折服影響了包世臣等人，從而進(jìn)一步拉開了揄揚北碑的序幕，亦即康有為所說的“北碑萌芽于咸同之際”。

另外，與一般書家不同的是，鄧石如不只是停留于草廬里臨摹研究，他還注重親往實地考察，故其云游八方，數(shù)度訪岱嶧、登衡岳、攀匡廬，或觀秦刻石，或訪岣嶁之碑，無畏艱險，往往經(jīng)月不返。實地探訪石刻名跡，才能真切感悟碑刻書法的內(nèi)在意蘊與表現(xiàn)特點，這是平面的拓本所無法比擬的。另外，置身于名山大川，深受大自然的陶染與啟迪，善于“師造化”也是鄧石如之所長，其“每坐松樹下，耳松濤之聲，摹其風(fēng)神；觀松樹之形，摹其挺拔。故其取法不同乎人，其書法能超乎人?！雹鄶埳胶又畡俣鴫研貞?，也是鄧石如書法氣韻暢達(dá)的重要原因。

何紹基學(xué)書由顏入手，尤得益于《爭座位帖》。后結(jié)識張琦、包世臣等倡碑者，始究北碑，尤推崇鄧石如。何氏雖云“厭飫北碑”“于北碑無不習(xí)”，而實際上除了激賞并潛心臨習(xí)北魏《張黑女墓志》以外，少有涉及其他北碑的記載。何紹基尚碑思想主要還是受到阮元的影響，作為宦門子弟，其少年時就曾得到阮元的教誨，是阮元的忠實崇拜者，其承襲了阮元的書學(xué)思想，激賞于北碑，主要是探尋北碑中的篆隸筆法，同時也尊崇唐碑，而不是如康有為那樣貶詆唐碑。其在阮元“楷書以寓有篆分遺意者為上”的觀點上著力探求，并擴展到行草書中，如其《蝯叟自評》所云：“余學(xué)書四十馀年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入真楷之緒。”⑨何氏晚年的書法力求“探源秦漢”，主要從《秦詔版》《石鼓文》及《張遷碑》等漢碑中取法探求，又創(chuàng)出獨特的回腕執(zhí)筆方法，打破了書寫的生理常規(guī)，逆勢揮運，以求生澀沉實之效。這點極似鄧石如，其也最欽服于鄧石如，曾言：“余廿歲時始讀《說文》、寫篆字。侍游山左，厭飫北碑，……自謂得不傳之秘。后見石如先生篆分及刻印，驚為先生先得我心，恨不及與先生相見。而先生書中古勁橫逸、前無古人之意，則自謂知之最真?！北秸駥崳┫壬霉P斗起直落，舍易趨難，使盡氣力不離故處者，能得其神髓，篆意草法時到兩京境地矣。”⑩何紹基將斗起直落、舍易趨難的澀勢用筆，亦即其自我理解的篆籀筆法，用于行草書中，從而開拓了新的境界。

趙之謙生活在金石學(xué)發(fā)展的鼎盛時期，此時碑學(xué)的主張已在文人士大夫中產(chǎn)生廣泛影響，而趙之謙與當(dāng)時的學(xué)者及金石家交往廣泛，尤其是與胡澍、沈樹鏞、魏錫曾、潘祖蔭、何紹基、李文田等來往頻繁。作為有科舉仕進(jìn)強烈愿望的他，早年的書法不得不受到應(yīng)制的約束，其行楷書主要取法顏真卿，而立之年，書法已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?，名動公卿。而其弱冠時即涉獵金石學(xué)，上溯秦漢，下及時人，尤其深受鄧石如的影響。其33歲時，得讀包世臣《安吳論書》，深受感染，開始接受碑學(xué)思想，并開啟了其書法變革，其在44歲放棄禮部試被分發(fā)江西任職時，已形成了較為成熟的北魏書風(fēng)。也只有棄絕科舉之想，才能實現(xiàn)他的書法創(chuàng)變，正如其致友朋之書中所說：“書至此，則于館閣體大背，弟等已無能為役，不妨各行其是?！壁w之謙賞悅北碑與康有為一樣激進(jìn)，如其在《章安雜說》中云：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫駭、智士哂耳，瞪目半日，乃見一波磔、一起落皆天造地設(shè)，移易不得。必執(zhí)筆規(guī)橅，始知無下手處。不曾此中閱盡甘苦，更不解是?！惫势涑撩杂诒北?，對北碑的取法在當(dāng)時是最突出的，其也自矜于北魏體的楷書：“于書僅能作正書，篆則多率，隸則多懈。草本不擅長，行書亦未學(xué)過，僅能稿書而已。然平生因?qū)W篆而能隸，學(xué)隸始能為正書。”趙之謙的北魏楷書，從開始獨尊側(cè)利取勢、斜畫緊結(jié)的“龍門體”，到后來欽賞于《鄭文公碑》，并悟得卷鋒、轉(zhuǎn)折、頓挫等筆法，實現(xiàn)了對魏楷的真正變通。

吳昌碩早年坎坷多艱，故發(fā)憤外出尋師訪友，26歲去杭州問學(xué)后，又去蘇州等地游學(xué)，至44歲遷居上海。在其壯年多方游學(xué)的近20年中，先是從師經(jīng)學(xué)大師俞樾，學(xué)習(xí)辭章、訓(xùn)詁之學(xué)和書法，后又曾協(xié)助陸心源整理編寫《千甓亭古磚圖錄》，奠定了其以后從事書畫印的根基。其間主要活動于杭州、湖州、蘇州、上海、揚州等地，結(jié)識了一大批文人學(xué)者及金石書畫家，尤其受到吳大澂、吳云、潘祖蔭等人的賞識，飽覽了他們的收藏，開闊了眼界，其詩書畫印得以全面提高。吳昌碩的楷書初從顏真卿楷書入手，后又習(xí)鍾繇書，30歲左右曾用力于黃庭堅書法，后上追魏晉及南北朝碑刻。其隸書，主要取法漢碑，自云“曾讀百漢碑”，尤喜愛《張遷碑》《嵩山石刻》《石門頌》等雄渾風(fēng)格的碑刻，并受到楊見山、鄧石如、吳讓之等人的影響。行書曾學(xué)王鐸、歐陽詢、米芾、黃庭堅等。其篆書，因早年即醉心于篆刻，又曾修文字訓(xùn)詁之學(xué)，故備有“六書”根基，壯年游學(xué)，得見金石古器及拓本甚多，并醉心于《石鼓》，發(fā)力揣摩，終拔群而出。

綜上而言，碑學(xué)宗師們的取法各有特點。鄧石如取法廣涉秦、漢、南北朝碑刻，皆能在形、神上體現(xiàn)在其篆隸楷中，既造化于渾樸沉雄的秦漢刻石，又得備于魏碑之神髓，故允推碑學(xué)之開路先鋒。何紹基取法北碑，是為探求內(nèi)在之“篆分遺意”，雖倡言北碑，其書法結(jié)字與用筆皆難于直接對應(yīng)北碑，而實探究于篆籀，是碑學(xué)觀念導(dǎo)引其在筆法上的創(chuàng)變，實現(xiàn)了以篆籀筆意改寫傳統(tǒng)帖學(xué)的突破。趙之謙取法魏碑而通變，并融入帖學(xué)的姿媚，折中于碑帖之間，方圓兼具，意態(tài)新奇，將筆法的豐富性推向了一個新高度。吳昌碩雖具漢碑及北碑的根基，而主要得益于商周金文與石鼓文的取法參化，將金石韻味淋漓盡致地表現(xiàn)于書法筆墨中，開拓了筆法的內(nèi)在表現(xiàn)力。將吳昌碩列為碑學(xué)人物，嚴(yán)格地說不甚妥當(dāng)，而其與碑學(xué)的諸多締結(jié)，亦能得以稱允。

三、內(nèi)在意蘊及價值追索

臨摹與取法是塑建書法風(fēng)格的直接方式，但人之天資悟性、學(xué)養(yǎng)閱歷、風(fēng)操胸懷各有不同，相同的取法對象也會出現(xiàn)不同的結(jié)果。感悟碑學(xué)大師們作品的內(nèi)在意蘊，追索其在書史上的藝術(shù)價值，是理性反思碑學(xué)、認(rèn)識書史演進(jìn)不可或缺的。

鄧石如作為布衣書家，最少館閣體及帖學(xué)的牽制，其杖履四方、鬻藝游食、疏放顛狂的生活，使其藝術(shù)拒斥常規(guī)而尋新求變，并賦予了生機勃勃的山林氣象。鄧氏的篆隸書法，尤其是其晚年之作，充溢著寬博和渾樸之氣，就是廣泛吸收秦漢碑刻的不同特點并因壯游之助所得的。關(guān)于鄧石如的書法，劉恒有過較中肯的評述：“鄧石如隸書的價值在于，他能夠在領(lǐng)悟和把握漢隸技法的基礎(chǔ)上，透過刀刻墨拓的掩蓋和長久風(fēng)化的侵蝕，發(fā)掘出漢隸的精神所在，在保持厚重堅實的同時，將遒勁豪放的‘書寫’之趣作為表現(xiàn)內(nèi)容，強調(diào)點畫的完整性和運動感，從而在舉世描摹漢碑形貌的風(fēng)氣中脫穎而出，卓然特立?！逼渥瓡?，“鄧石如縱臨秦漢以來各家之作，尤其得力于漢人碑刻，從漢碑額篆書中吸取了婉轉(zhuǎn)飄動的意趣，又稍稍以隸書筆意滲入其中，字形方圓互用，姿態(tài)新穎，用筆靈活穩(wěn)健，骨力堅韌，一掃當(dāng)時呆板纖弱、單調(diào)雷同的積習(xí)。”鄧石如的創(chuàng)變，彌合了篆隸書法的取勢與筆法鴻溝，為人們尋覓到了親近篆書的新范式，所以康有為說：“完白山人未出，天下以秦分為不可作之書。自非好古之士，鮮或能之。完白山人既出之后，三尺豎僮，僅能操筆，皆能為篆。”鄧石如打通了篆隸之間的體勢與筆法壁壘，趙之謙謂鄧石如“篆書筆筆從隸出，……隸成通之篆”，馬宗霍《霋岳樓筆談》云：“完白以隸筆作篆，故篆勢方，以篆意入分，故分勢圓。兩者皆得自冥悟，而實與古合。”康有為云其“結(jié)胎成形，于漢篆為多，遂能上掩千古，下開百祀”，漢篆已多隸法，諸家皆直指其篆隸通融，這是鄧石如書法得道羽化并開啟新境之關(guān)捩。

何紹基尚碑，而不取法結(jié)字與體勢，一味尋求筆法的沉實圓勁，其晚年專習(xí)篆隸，而以篆隸用筆寫楷行草，其視“真草篆隸只一事”，打通了楷行草篆隸各體的界限，正如曾熙所評：“道州以不世出之才，出入周秦，但取神骨，馳聘兩漢，和以天倪……皆以篆隸入分，極晚之歲，草篆分行冶為一爐，神龍變化，不可測已，五嶺入湘起九嶷，其靈氣殆盡輸之先生腕下矣?！焙谓B基力詆“俗書姿媚”，故棄絕“南人簡札”，但作為文人學(xué)者，又無法舍棄翰逸風(fēng)流的帖學(xué)傳統(tǒng)，或者說筆下會自然體現(xiàn)出帖學(xué)風(fēng)韻，所以評者皆允稱其為碑帖兼融的一代大家，亦如論者所云：“他通過汲取前人的經(jīng)驗，憑借自身的稟賦、修養(yǎng)與才情，將鏗鏘豪邁的金石傳統(tǒng)與優(yōu)雅瀟灑的筆墨傳統(tǒng)重新整合在一起，并且將它推向一個恣肆汪洋、詭譎奇崛、生拙老辣、意態(tài)縱橫、不可端倪的境界。這是他對中國書法史的最大貢獻(xiàn)?！?/p>

趙之謙是真正取法北碑并實現(xiàn)創(chuàng)變的碑學(xué)實踐者。與其他碑派書家不同，趙之謙一方面取法北碑，不是吸納其樸厚生拙的一面與追取古意，而是一反常理，注重從北碑新質(zhì)異態(tài)中發(fā)掘內(nèi)在的筆勢與活潑的姿態(tài)；另一方面，其在取法北碑的同時，又善于引入“二王”帖學(xué)中的筆法特征，形成了其魏楷體中的卷鋒、轉(zhuǎn)折、頓挫等鮮明特征，將北碑的樸厚方拙，改造為圓轉(zhuǎn)靈秀，體現(xiàn)了其超凡的創(chuàng)造力。趙之謙這一融入姿媚的作法，也引來了一些非議，如康有為云：“趙撝叔學(xué)北魏，亦自成家，但氣體靡弱，今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則趙撝叔之罪也?！笨凳显g其“氣體靡弱”，未免主觀與失當(dāng)，其別具一格之氣韻則是不能否認(rèn)的。而趙之謙不僅在楷、行書體上將從魏碑中發(fā)掘提煉的直入平出和折鋒等用筆特點表現(xiàn)得淋漓盡致，還將這種用筆運用到篆、隸書體甚至日常應(yīng)用的稿書中，故其篆、隸書法呈現(xiàn)出姿態(tài)多變、飄逸飛揚的新奇特征，在晚清書壇上獨樹一幟，開辟了新的書法風(fēng)格式樣。

趙之謙與何紹基都標(biāo)榜取法碑學(xué)，但都難以掙脫帖學(xué)滋養(yǎng)的韻味，他們都以顏書為根基，趙之謙的某些作品明顯有何紹基書法的影子，其無疑受何紹基書法影響是較大的。只是趙之謙的結(jié)體更趨近魏碑，用筆更多轉(zhuǎn)折頓挫與靈活飄逸。何紹基書法內(nèi)斂用力，趙之謙書法意態(tài)外揚。

吳昌碩青壯年時期往來于江浙滬等地游幕，奠定了國學(xué)根基，飽覽大量金石磚瓦文字及拓本，其書法主要得益于漢碑與石鼓文。吳昌碩晚年以篆書與行草書為主，其他書體少見，而尤以篆書名世，其篆書早年受鄧石如、楊沂孫、吳大澂等人的影響，后沉迷石鼓文及周秦金文，并參以漢篆及磚瓦文字，形成了渾厚樸拙而堂皇正大的氣象。其將石鼓文的字形整飭、線條平勻穩(wěn)健而改造為結(jié)字左低右高、筆畫頓頭挫尾，在適度的變化中卻形成了嶄新的篆形式樣，意態(tài)散淡，自然暢達(dá)，樸茂高古。他還從金文大篆中參悟取法，從刻款銘文中吸取清剛之韻味，從鑄款銘文中吸取渾融之內(nèi)涵，并以毛筆的嫻熟駕馭，將風(fēng)化銹蝕殘泐的金文線質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致、古韻盎然，強烈地體現(xiàn)了書寫與筆墨的韻味，結(jié)體的正欹、點畫的粗細(xì)、筆墨的燥潤、行筆的節(jié)奏等無不一任自然，充滿機趣。正如有論者所云：“吳昌碩向書壇顯露出他那當(dāng)之無愧的觀察力、理解力以及把握力。他的大篆作品基本跨越了時代的限制，把我們帶到了遙遠(yuǎn)的上古時代去領(lǐng)略先民們淳樸的審美趣味，他那出神入化的技巧，向后世展示出書法應(yīng)有的高度。當(dāng)然，在如此艱難行進(jìn)的線條中，我們又似乎窺出他在謙恭表面以下那桀驁不馴的藝術(shù)氣質(zhì)，一種亂世映照下的孤寂情態(tài)。”吳昌碩的書法，在審美內(nèi)涵上將“骨”“氣”發(fā)揮到了極致，尤其是其篆書幾乎成為一座無法逾越的高峰。

[清]趙之謙 輔世令聞七言聯(lián) 紙本釋文：輔世長民莫如德；令聞廣譽施于身。子和二兄大人屬篆。撝叔弟趙之謙。鈐?。黑w之謙（白） 趙撝叔（白）

[清]趙之謙 臨《封龍山碑》 紙本 1869年款識：漢《封龍山碑》。臨奉煦齋公祖同年大人法鑒。同治八年歲在己巳八月，趙之謙。鈐?。黑w之謙印（白） 趙孺卿（白）

四、結(jié)語

清代碑學(xué)建構(gòu)的實踐中，鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩展現(xiàn)了各自的個性極則，他們于碑學(xué)的取資與創(chuàng)獲，代表了碑學(xué)書法的高度?？涤袨樵疲骸皶泄艑W(xué)，有今學(xué)。古學(xué)者，晉帖、唐碑也，……今學(xué)者，北碑、漢篆也?！笨凳瞎沤駮鴮W(xué)的劃分，即是碑學(xué)之前的傳統(tǒng)書學(xué)與碑學(xué)以來新的師法取向的分野。然康氏將這種新的師法取向以“北碑、漢篆”而概之，未免失于籠統(tǒng)。秦漢魏晉南北朝碑刻、磚瓦文字及商周秦漢青銅器銘文等，大多是碑學(xué)以前的傳統(tǒng)書學(xué)沒有涉獵的，清代碑學(xué)先鋒們的取法，既力追秦漢篆隸，又皆涉北碑，更有如吳昌碩、何紹基將取法伸向商周秦漢青銅器銘文者。青銅器銘文雖屬傳統(tǒng)的金石學(xué)的范疇，因其與碑學(xué)的緊密，也被視為碑學(xué)之列，為“泛碑學(xué)”現(xiàn)象。所以清代碑學(xué)的構(gòu)建，實則是以漢碑為前提，以北碑為中心，而緊密關(guān)聯(lián)于秦漢篆隸石刻及商周金文的體系。

而這個碑學(xué)新體系，與傳統(tǒng)晉帖、唐碑體系的最大差異，即是由師筆向師刀（包括自然風(fēng)化侵蝕等因素）的轉(zhuǎn)向。傳統(tǒng)的帖學(xué)及唐碑體系，刊刻中皆逼肖原作，以筆法為靈魂；以北碑為主體的碑學(xué)忽略了書丹的筆墨原貌，以工匠的刀鑿之跡為審美并取法，顛覆了以筆法為中心的傳統(tǒng)書學(xué)觀。雖然清代碑學(xué)先鋒人物也以探求秦漢石刻及北碑筆法為主要旨向，但被刀鑿改造了的筆法多蕩然無存，而給人們提供了筆法想象的無限空間，并因此有了他們各自的個性理解與探求，加之碑學(xué)書家在書寫工具上的改進(jìn)，尤其是長鋒羊毫的使用，提高了用筆表現(xiàn)的豐富性，從而實現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)變。

另外，以北碑為主體的碑學(xué)，對“窮鄉(xiāng)兒女造像”等這類出于民間工匠或沒有書法訓(xùn)練的平民書手而為的石刻遺跡所表現(xiàn)出的賞悅與追捧，也顛覆了古代名家經(jīng)典為主體的傳統(tǒng)書法觀，并由此極大地拓展了書法取法的空間，古代民間磚瓦、陶文、殘紙斷簡皆成為人們探求書法的重要材料，并由此揭開了20世紀(jì)書法發(fā)展的新紀(jì)元。雖然當(dāng)代對“窮鄉(xiāng)兒女造像”何以成為經(jīng)典，還存有諸多爭議，并由此需要深入反思書法的經(jīng)典問題；但當(dāng)代有相當(dāng)一部分書家或者是在經(jīng)過了傳統(tǒng)書法經(jīng)典的學(xué)習(xí)之后，將取法投向了“窮鄉(xiāng)兒女造像”等古代無名氏的書法遺跡，并以此作為去俗求新的重要渠道，這是一個不爭的事實。而對這類古代無名氏的石刻遺跡究竟如何取法，是步趨其外在的點畫形態(tài)，還在求取其內(nèi)在精神意蘊，抑或是在以上二者之間找到各自的審美寄興，這是碑學(xué)發(fā)生以來一直期待探討的。

碑學(xué)既極大地拓展了書法的取法空間，又給我們?nèi)绾卫硇詫Υc認(rèn)識書學(xué)中一系列問題提出了考驗。而無論如何，鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩等碑學(xué)宗師們的實踐與成就，都是值得我們重新審視并可從中得到啟示的。

注釋：

①[清]康有為《廣藝舟雙楫·尊碑第二》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第756頁。

②薛龍春《南北二論非關(guān)取法北碑》，《中國書法·書學(xué)》2017年第1期，第140頁。

③[清]康有為《廣藝舟雙楫·十六宗第十六》，《歷代書法論文選》，第827頁。

④[清]包世臣《藝舟雙楫·歷下筆譚》中云：“近人王澍謂江南足拓不如河北斷碑，亦為有見地者?！薄稓v代書法論文選》，第654頁。

⑤[清]吳育《完白山人篆書雙鉤記》，見穆孝天、許佳瓊編《鄧石如研究資料》第四編，人民美術(shù)出版社，1988年。

⑥[清]方朔《枕經(jīng)堂金石書畫題跋》，清同治三年刊本。

⑦[清]康有為《廣藝舟雙楫·尊碑第二》，《歷代書法論文選》，第755頁。

⑧[清]于繁禔《鏡翁雜志》，轉(zhuǎn)引自穆孝天《鄧石如書法評傳》，載《中國書法全集·鄧石如卷》，榮寶齋出版社，1995年。

⑨馬宗霍《書林藻鑒·卷十二》，《書林藻鑒·書林記事》，文物出版社，1984年，第238頁。

⑩[清]何紹基《東洲草堂書論鈔·書鄧完伯先生印冊后為守之作》，《明清書法論文選》，上海書店出版，1994年，第834頁。