陳小剛 ，董碧娜 ，賀麗娟 ，段景禮

（陜西國防工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710300）

0 引言

20世紀(jì)70年代末，全國陸續(xù)出現(xiàn)了100多個縣（市）的農(nóng)民畫，當(dāng)時著名的有上海金山、陜西戶縣（現(xiàn)為鄠邑區(qū)，為行文統(tǒng)一，下文全稱為戶縣）、吉林東豐等50多個縣（區(qū)），這些帶著泥土香的作品，屢屢在美術(shù)展上獲獎，甚至走出國門，在歐美、東南亞以及日本、澳大利亞等國家和地區(qū)展出，影響遍及世界。

戶縣農(nóng)民畫誕生于20世紀(jì)50年代末，發(fā)展于60—70年代，興盛于80年代，90年代趨于成熟。戶縣農(nóng)民畫在發(fā)展歷史、組織規(guī)模、藝術(shù)特征、作品影響等方面，都具有一定代表性。課題組擬以戶縣農(nóng)民畫為例，來探析中國農(nóng)民畫的時代價值和傳承路徑。

1 戶縣農(nóng)民畫的形成和發(fā)展

農(nóng)民畫的形成和發(fā)展，首先需要一個適合其形成的土壤，即承載著深厚的民族民間藝術(shù)傳統(tǒng)的地方。其次是這種傳統(tǒng)在漫長的發(fā)展過程中，以一種“集體意識”和“集體無意識”的傳承方式，逐漸積淀于農(nóng)民的深層意識，進而和農(nóng)民特有氣質(zhì)相作用，形成體現(xiàn)農(nóng)民群體意識的審美理想和審美追求。最后要有一定的時代氣候，也即契機的觸發(fā)。具備這三種因素，農(nóng)民畫才能形成和發(fā)展，才有今天的農(nóng)民畫。

1.1 戶縣悠久的歷史文化積淀

戶縣位于西安市西南方向，歷史人文底蘊深厚。著名的詩人杜甫、文學(xué)家王九思、哲學(xué)家王心敬都為戶縣文化的發(fā)展作出了重要的貢獻。眉戶戲曲、社火藝術(shù)等文化至今傳承保留下來成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也成為戶縣文化的活化石。這些至今尚存的優(yōu)秀文化、歷史遺跡營造了一種文化氛圍，天長日久、耳濡目染地浸潤著戶縣人，以潛移默化的形式積淀于他們的身心。戶縣距西安城區(qū)較近，其民間文化常沐時代之氣，甚至域外之風(fēng)，所以它古老而不閉塞，原始而不陳舊，造就了戶縣地方文化開放、包容的優(yōu)點，也使其煥發(fā)著勃勃生機，影響深遠。

戶縣被稱作“戲窩子”，有秦腔、曲子、漢調(diào)二簧等劇種，演出形式尤以木偶、皮影為多。戲曲的發(fā)達又為民間藝人戲劇頭帽、服裝道具、畫臉譜、雕偶頭、刻皮影等工藝制作開辟了廣闊的天地，遂使戶縣形成許多以此技藝謀生的師傅帶徒弟的作坊。戶縣農(nóng)民畫早期作者王鳳山、楊志賢等就是制作戲劇頭帽兼刻皮影出身的。

戶縣民間藝術(shù)最大宗卻也最分散的是農(nóng)村婦女的剪紙、刺繡、布玩等。她們大量的剪紙以“實用”為主，如年節(jié)應(yīng)時的窗花和炕圍等。刺繡以衣物裝飾為主，還有應(yīng)節(jié)令的吉祥物，如香包、煙包、花鞋、花裹肚等。每逢生子，外婆總要親手為外孫做一形象憨厚的布老虎或麒麟枕頭。不管是在這些工藝品的造型上還是在其裝飾上，她們無不煞費苦心，并不時與高手切磋技藝，使之達到十分完美。

1.2 戶縣農(nóng)民畫的誕生及發(fā)展歷程

人類學(xué)家馬林諾夫斯基指出：“如其他許多器物或制造品一樣，藝術(shù)作品總是變?yōu)橐环N制度的一部分，我們只好把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整個功能與發(fā)展。”[1]戶縣農(nóng)民畫的誕生有著特殊的時代背景，1956年按當(dāng)時政府文化部門工作的要求，戶縣文化館在群眾文化工作的總體安排下開展群眾美術(shù)活動，在農(nóng)村成立美術(shù)組。至1957年底，全縣農(nóng)村美術(shù)組達50多個，有作者150余人。

當(dāng)時戶縣在全縣開展了一項活動，各公社、村鎮(zhèn)都成立了壁畫組，在村鎮(zhèn)墻頭畫了許多表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和生活的畫。壁畫組成員中許多人都是后來的農(nóng)民畫作者，如李鳳蘭、宋厚成、楊志賢、楊生茂等。當(dāng)束鹿、邳縣農(nóng)民壁畫活動接近尾聲時，“詩畫化長安”活動在西安進入高潮，西安美專（西安美院前身）黨委書記兼校長劉芨山，交給剛畢業(yè)留校的青年教師陳士衡一項任務(wù)：做農(nóng)村調(diào)查，了解在社會主義高潮中農(nóng)民和農(nóng)村到底對美術(shù)有什么要求；調(diào)查結(jié)果要寫出研究報告，作為教改的參考。

陳士衡來到戶縣進行調(diào)研，在太平鋼鐵工地辦了一期業(yè)余美術(shù)作者訓(xùn)練班，有30余人參加，取得了一定經(jīng)驗。接著在他的請求下，縣文化部門安排人員協(xié)助他在甘峪水庫工地辦業(yè)余美術(shù)作者訓(xùn)練班。訓(xùn)練班在群眾的要求下，掛了“戶縣美?！钡呐谱?。參加甘峪水庫工地訓(xùn)練班的學(xué)員，均是從農(nóng)村壁畫活動中涌現(xiàn)出來的優(yōu)秀作者，共22人，年齡在16～22歲之間，其中有女學(xué)員5人，這些人后來大都成為戶縣農(nóng)民畫的骨干作者。陳士衡和學(xué)員在天寒地凍的嚴(yán)冬季節(jié)，在生活、住宿條件極差的水庫工地上辦訓(xùn)練班，所受的磨難以及催人淚下的故事，戶縣人尤其是當(dāng)年參加訓(xùn)練班的人至今記憶尤深。

甘峪水庫工地訓(xùn)練班的第一批作品在工地展出影響較好，其作品的特點是色彩鮮艷，形象夸張，近似漫畫的處理手法。如《我來了》《拉出吐水龍王》《玉米大豐收》《山神土地?zé)o處鉆》等。在藝術(shù)構(gòu)思、表現(xiàn)手法上都未擺脫當(dāng)時束鹿、邳縣的特點，表現(xiàn)在農(nóng)作物都很“大”，如大玉米、大谷穗，大蘿卜、大茄子、大辣椒等，“浪漫主義因素大于現(xiàn)實主義因素”[2]。

于是陳士衡以藝術(shù)家的銳敏，給訓(xùn)練班學(xué)員講解生活與創(chuàng)作的關(guān)系，“要求作者到生活中去尋求自己創(chuàng)作所表現(xiàn)的內(nèi)容；鼓勵他們‘就地挖深井，求水源’，提出‘畫記憶，畫現(xiàn)實，畫理想’的規(guī)定，即使為生產(chǎn)服務(wù)也要畫自己身邊熟悉的人和事”[3]。

陳士衡認(rèn)為：“是他們不懂得怎樣把自己思維的根伸進生活的土壤里去汲取養(yǎng)分的緣故?！盵4]第二批畫畫成后，陳士衡進一步告訴學(xué)員：“生活中的事物既相同又不相同，是各色各樣的，這就構(gòu)成了生活的多樣性和多彩性。藝術(shù)上的千姿百態(tài)就來源于此?！盵4]在談到畫雷同時，他認(rèn)為原因是多方面的，“但主要是因為我們沒有下苦功夫深入到生活中去，對事物進行細致入微的觀察，往往只注意事物彼此相同的方面，而忽視了彼此互不相同的特征方面”，要求大家“到生活中去觀察，多畫速寫，通過各種不同的角度去畫，去研究人物與景物，多作小構(gòu)圖”[4]。

1959年春節(jié)過后，陳士衡來到戶縣接續(xù)先年冬天未訓(xùn)練完的課程。這時農(nóng)村已出現(xiàn)較嚴(yán)重的缺糧現(xiàn)象，縣委決定把訓(xùn)練班移到縣城辦。“回縣城后，大家住在文化館里，半天畫速寫、挖野菜，半天搞創(chuàng)作、畫慢寫。學(xué)員們邊學(xué)習(xí)，邊做飯，缺油少鹽，非常艱苦。但在學(xué)習(xí)上都很努力，每天晚上總要在燈下畫到十一二點。”[4]這樣的艱苦生活怎么能畫出“大”的浮夸作品呢？環(huán)境促使他們趨于實際，走向生活，真正的藝術(shù)能使人克服困難。

陳士衡再三強調(diào)深入生活，貼近生活，并在實踐中認(rèn)真指導(dǎo)，再加上嚴(yán)酷的生活和現(xiàn)實的嘲弄，學(xué)員們畫風(fēng)大變，他們畫生活，畫記憶，畫擺在面前的嚴(yán)峻現(xiàn)實。他們最后一批畫的“生活化”味道越來越濃。陳士衡還發(fā)現(xiàn)：“也許是他們自小受著民間藝術(shù)影響與熏陶的緣故，大多數(shù)人的作品風(fēng)格都類似皮影、剪紙和民間刺繡。多數(shù)粗獷，也有細膩的。”[4]這也可以說是對農(nóng)民畫民間美術(shù)因素的最早發(fā)現(xiàn)，但直到20年后上海金山農(nóng)民畫的興起，才被確認(rèn)為是農(nóng)民畫的主要形式特征。

學(xué)員們的最后一批畫在西安美專和西安美協(xié)展出后，得到較高評價。當(dāng)時的西安美協(xié)副主席、國畫大師石魯參加戶縣農(nóng)民畫在西安的展覽儀式，對其藝術(shù)形式頗感興趣。陳士衡將其在太平鋼鐵工地和甘峪水庫工地辦訓(xùn)練班的實踐進行總結(jié)，形成了被稱作“戶縣業(yè)余美術(shù)教學(xué)法”的經(jīng)驗。

陳士衡回到西安美專，一位校領(lǐng)導(dǎo)問他這一年來的收獲是什么？陳士衡說：“中國是一個農(nóng)民占絕大多數(shù)的國家，幫助幾億農(nóng)民直接掌握文化，在現(xiàn)有的條件下也完全可以辦到。在農(nóng)民中間存在著極其豐富的藝術(shù)創(chuàng)造潛力和非凡的藝術(shù)才能。農(nóng)民渴望專業(yè)美術(shù)工作者能夠幫助他們，專業(yè)美術(shù)工作者也有責(zé)任去幫助他們。這是一件很有意義的工作，藝術(shù)是屬于人民的。”[4]

戶縣甘峪水庫工地訓(xùn)練班的經(jīng)驗，引導(dǎo)戶縣農(nóng)民畫由束鹿、邳縣偏重浪漫熱情、極盡夸張的模式，向注重農(nóng)民自身實際生活的現(xiàn)實風(fēng)格演變。同時找到了適合于當(dāng)時客觀條件的組織形式，即由生產(chǎn)隊選派有美術(shù)基礎(chǔ)或愛好的青年農(nóng)民，由生產(chǎn)隊記工分，由專業(yè)人員辦訓(xùn)練班，開展農(nóng)民美術(shù)活動。此后，戶縣文化館專業(yè)美術(shù)工作者在長期實踐中，在西安美協(xié)、省群眾藝術(shù)館、西安美院、咸陽地區(qū)藝術(shù)館等單位的美術(shù)家的幫助下，不斷總結(jié)、充實、豐富，使這一組織形式趨于完善，帶來了戶縣農(nóng)民畫的另一次高潮。

實際上，農(nóng)民畫能夠生存與發(fā)展，正是因為有了“生活化”新樣式的好作品。由于戶縣農(nóng)民畫作者扎根基層，和農(nóng)民同呼吸共命運，身在基層（生產(chǎn)第一線）長期觀察、體會、探索農(nóng)民生活、生產(chǎn)的奧秘，逐漸積累起真摯的思想感情，從而藝術(shù)地去表現(xiàn)農(nóng)民心靈深處的苦樂以及對人生與生活的態(tài)度，產(chǎn)生“生活化”的好作品。當(dāng)時有一個口號：“身為農(nóng)民畫農(nóng)民，還要恭恭敬敬學(xué)農(nóng)民?！边@正是產(chǎn)生好作品的原因。

最關(guān)鍵的原因是農(nóng)民“身在基層”，受特定民俗信仰和文化習(xí)俗的支配和制約，決定了農(nóng)民獨特的思想感情、審美觀念、審美情趣和審美理想，表現(xiàn)在創(chuàng)作中，農(nóng)民畫具有民間美術(shù)的形式張力和獨特的美學(xué)內(nèi)涵。這也是那一時期“生活化”作品在今天看來并不遜色的原因。戶縣農(nóng)民畫因為陳士衡倡導(dǎo)的“生活化”模式而發(fā)展壯大，繼而走向輝煌。在此后的數(shù)十年中，戶縣農(nóng)民畫歷經(jīng)了諸多風(fēng)云變幻而長盛不衰，與當(dāng)年“生活化”的根深蒂固是分不開的。

20世紀(jì)70年代，農(nóng)民畫走向全國甚至走向世界，走進了國外的許多家庭和公共場所，甚至作為禮品饋贈給外國元首。1973年10月，戶縣農(nóng)民畫在國家最高美術(shù)殿堂——中國美術(shù)館展出，展出時間為20天，展出畫作174件300余幅，每天接待約萬余人，法國、美國等30多個國家150名外賓參觀了展覽。如今，戶縣農(nóng)民畫以更熱烈濃郁的色彩、大膽豐富的想象、簡潔明快的風(fēng)格、寓教于樂的特性和貼近普通百姓的特點而享譽海內(nèi)外。

2 農(nóng)民畫的社會學(xué)意義

農(nóng)民畫在中國歷經(jīng)60余年而不衰，并被社會所接受，為群眾所喜愛，為專家所欣賞，進而在中國美術(shù)格局占有一席之地，必然有其社會學(xué)意義。課題組試從以下幾個方面進行探討。

2.1 體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)審美思想

中國傳統(tǒng)文化在儒家入世思想的影響下，在長期大一統(tǒng)環(huán)境下，一直強調(diào)“文以載道”“詩言志”，審視藝術(shù)作品首先看社會功用和教化功能。凡是“憂國憂民”，對社會、對人生有所“裨益”并寄托“高尚情操”和“遠大理想”的作品即為上品，才是盡善盡美的。儒家文化傳統(tǒng)所形成的審美意識和審美理想，是支撐古代傳統(tǒng)文化大廈的基礎(chǔ)。

農(nóng)民畫作為一種民間藝術(shù)，其自身的藝術(shù)規(guī)律使其與正統(tǒng)文化審美意識和審美理想產(chǎn)生一種無形的對抗，它頑強地表現(xiàn)民間文化傳統(tǒng)，以大眾的通俗美術(shù)形式消解傳統(tǒng)文化強加于它的社會功利性審美要求，進而體現(xiàn)自己的美學(xué)特質(zhì)，從而使普通民眾天然的審美意識和審美理想在其身上得以體現(xiàn)。這些體現(xiàn)在它以單線平涂（沒有寫意的氣勢，沒有工筆的精細）的手法，用水粉畫的紙張、顏料，畫出了不同于中國傳統(tǒng)繪畫和西洋畫形態(tài)風(fēng)格的平面裝飾性強、個性鮮明的新樣式。這使得上層社會中具有較高審美能力的藝術(shù)家能夠從美學(xué)本質(zhì)去接受和欣賞農(nóng)民畫，并引導(dǎo)大眾對農(nóng)民畫形成一種健康的審美意識，如石魯、趙望云、康師堯、方濟眾、修軍，甚至華君武、劉文西等藝術(shù)大師，都看重農(nóng)民畫“淳樸得像農(nóng)民一樣”的特色，肯定它的民間美術(shù)形式，這才是農(nóng)民畫現(xiàn)代審美本質(zhì)的意義所在。

農(nóng)民畫產(chǎn)生和發(fā)展在中國傳統(tǒng)文化這片土地上，地域的價值觀念制約著它，使之和古老的傳統(tǒng)思維方式有著千絲萬縷的聯(lián)系，比如農(nóng)民畫作者在勞動生產(chǎn)和與大自然長期交流等過程中，產(chǎn)生一種山川有靈的“天人合一”思想，雖然和宋明理學(xué)“天人合一”有一定的差異，但兩者在自然（天）和人的關(guān)系的思考方式上有所契合。這就使得普通的文化水平較低的勞動大眾（60—70年代占大多數(shù)）從“模糊欣賞”角度認(rèn)同農(nóng)民畫，進而欣賞農(nóng)民畫。

總之，農(nóng)民畫作為藝術(shù)，它必然吸收中國傳統(tǒng)文化審美思想的合理部分，使自己具有中國人喜聞樂見的審美面目，便于融合到中國大文化中去。所以說，農(nóng)民畫與中國傳統(tǒng)的審美思想有著既分離又契合、既對立又統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

2.2 具有鮮明的時代性

農(nóng)民畫是一個時代的產(chǎn)物，農(nóng)民畫作者必須對所處的社會時代有著高度的敏感和深刻的人文體驗。首先反映當(dāng)時得到翻身解放的窮苦農(nóng)民，以誠摯的感情歌頌共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，進而描繪自己新生活的藍圖，抒發(fā)自己參加社會主義建設(shè)的自豪感和美好理想。也滲透了農(nóng)民畫作者對生活的深刻體驗，有的婉轉(zhuǎn)悠揚，有的高昂激越，如楊志賢的《交公糧》、李鳳蘭的《春鋤》、樊志華的《打井》、董正誼的《公社魚塘》、張林的《業(yè)大更勤儉》等。劉志德的《老書記》也是那個時代精神的折射，基層農(nóng)民干部學(xué)習(xí)《毛澤東選集》以鼓勵農(nóng)民群眾大搞農(nóng)田基本建設(shè)，“老書記”既是領(lǐng)導(dǎo)者也是勞動者，這幅畫既流露了作者忠實勤勞的本色，又反映了作者對“實現(xiàn)大寨縣”寄以深切的期望。

優(yōu)秀藝術(shù)家要站在本民族意識形態(tài)的前沿，要表達出活生生的正在發(fā)生的思想感情、意識活動和人的真實存在，并以此獲得藝術(shù)形式的靈感。人們從一些作品中還是能體會到當(dāng)時農(nóng)民們的思想感情，如李順孝的《棉田備耕》、嚴(yán)建興的《沸騰的山谷》、張興隆的《小社員》等，展現(xiàn)那些原始的勞作，大兵團式的超強施工?！靶∩鐔T”們在老師帶領(lǐng)下，拿著洗臉盆從深深的河溝將水傳遞到數(shù)十米的高坡上澆麥苗，體現(xiàn)了作者熱愛自己美好家園的深刻的“人文體驗”，反映了人內(nèi)心的真善美。這些作品的時代感和它們組成的時代性是不言而喻的。

2.3 社會需要農(nóng)民畫

中國是世界上最大的農(nóng)業(yè)國，農(nóng)民占世界人口的六分之一。農(nóng)民畫在當(dāng)時被稱為“農(nóng)民進入文化領(lǐng)域，做文化的主人”[5]，從整體上看，農(nóng)民畫有助于提高全民族文化素質(zhì)。1973年，戶縣農(nóng)民畫在北京展出并在八大城市巡展后，帶動了全國廣大農(nóng)村的業(yè)余美術(shù)創(chuàng)作，農(nóng)民在一定程度上“實現(xiàn)自我”，提高了自己的文化素養(yǎng)。再者，農(nóng)民畫描繪農(nóng)村風(fēng)土人情、農(nóng)民生產(chǎn)生活，是一種大眾通俗美術(shù)，通俗易懂，便于文化程度相對低的農(nóng)民群眾欣賞，也必然為他們所喜聞樂見。

20世紀(jì)80年代以來，由于社會政治、經(jīng)濟、文化和外來藝術(shù)的影響等原因，國內(nèi)文化觀念發(fā)生裂變。因而農(nóng)民畫這種能體現(xiàn)農(nóng)民思想感情，表現(xiàn)農(nóng)民個性的現(xiàn)代民間藝術(shù)，仍然為社會所需要和認(rèn)可[6-7]。

社會對藝術(shù)的需要從來都是兩個方面：一方面是鼓勵與贊揚社會進步面，使之發(fā)揚光大，對社會構(gòu)成一個穩(wěn)定的勢態(tài)。另一方面，社會作為一個有機體，同時需要文藝的批評，從而蕩滌自身的污垢，使社會面貌更加亮麗，機體更加潔凈，有利于其健康發(fā)展。比如農(nóng)民畫里表現(xiàn)的黃土高原，如潘曉玲、張正剛都將廣袤的黃土高原涂成大紅、橘紅的顏色，給人一種積極向上的、熱烈的沖擊感。他們筆下的黃土高原沒有專業(yè)畫家的滄?？酀?，也不似專業(yè)畫家那種恬淡、飄逸、超凡脫俗的氣度，而是充滿著希望和生機勃勃的氣韻。這正是農(nóng)民畫作者感受新時代的體驗，也是農(nóng)民畫作者普遍健康心態(tài)的一種表現(xiàn)。

社會與農(nóng)民畫也是互惠互利的，農(nóng)民畫如果沒有中國這種社會制度與相對穩(wěn)定的社會環(huán)境以及文藝上相對自由的政策，很難發(fā)展到今天。20世紀(jì)80年代以來，農(nóng)村經(jīng)濟面貌發(fā)生了巨大變化，農(nóng)民生活有了一定保障，使農(nóng)民無后顧之憂，有了追求個性和實現(xiàn)自我的物質(zhì)條件和精神基礎(chǔ)。

在今天，農(nóng)民畫要得到發(fā)展，仍然要依靠社會為之提供的表現(xiàn)場地——健康的文化市場。市場使農(nóng)民畫有了獨立的經(jīng)濟上的意義，從而實現(xiàn)其“文化產(chǎn)業(yè)”的價值。

3 其他幾個問題

3.1 農(nóng)民畫的思維方式

農(nóng)民畫作為美術(shù)，他和其他美術(shù)種類一樣，屬社會的意識形態(tài)領(lǐng)域。它的思維方式具有一般美術(shù)種類的形象思維特征，但它又有相對于形象思維的混沌思維方式。這種思維方式是農(nóng)民畫作為民間美術(shù)屬性而特有的，也正是這種思維特征的強烈表現(xiàn)，才使農(nóng)民畫成為農(nóng)民畫，沒有隨時代的演進而消亡。在農(nóng)民畫創(chuàng)作中，這兩種思維方式不是完全對立的，它們往往是一種相輔相成的關(guān)系，表現(xiàn)出一種辯證的對立統(tǒng)一的哲學(xué)規(guī)律[8-9]。

3.2 農(nóng)民畫的美學(xué)內(nèi)涵

農(nóng)民畫具有一般美術(shù)種類的審美特征和美學(xué)內(nèi)涵，它的美學(xué)特征曾被普遍認(rèn)為是“笑臉美術(shù)”——喜劇美。但若從農(nóng)民階層苦難的社會歷史以及農(nóng)民的本質(zhì)特征（農(nóng)民氣質(zhì)）進行理性分析，我們就會透過現(xiàn)象（喜劇形式）看到掩蓋在其喜劇美下的悲劇的壯美。這種美的價值在于“笑后流出辛酸的眼淚”，這便是農(nóng)民畫不同于其他美術(shù)種類的深層美學(xué)內(nèi)涵。

3.3 農(nóng)民畫的美學(xué)貢獻

農(nóng)民畫由于有了自己特殊的美學(xué)內(nèi)涵，它必然對中國現(xiàn)代美學(xué)體系作出貢獻：

其一，改變了中國傳統(tǒng)美學(xué)輕視民間藝術(shù)的觀念。其結(jié)果是使上層文化、主流美術(shù)和民間文化、民間美術(shù)，即通常所說的雅文化和俗文化之間的對立界限逐漸模糊，同時在互相碰撞中互相滲透，使以美學(xué)含義為指歸的“雅”和“俗”相通與共賞[10]。

其二，為美術(shù)反映現(xiàn)實開拓了廣闊的審美領(lǐng)域。近現(xiàn)代主流美術(shù)的畫家大多是繼承古人傳統(tǒng)或?qū)W習(xí)西方的美術(shù)精神，在題材內(nèi)容及美學(xué)追求上囿于古人、洋人的樊籬而不能自拔。對于農(nóng)民畫所反映的“農(nóng)村風(fēng)俗、農(nóng)民風(fēng)情以及農(nóng)民生活、生產(chǎn)、思想感情和理想”的題材很少涉及或根本不涉及。而農(nóng)民占中國人口大多數(shù)，曾經(jīng)是、現(xiàn)在仍然是支撐中國社會的主要力量，若中國的美術(shù)不去反映他們的現(xiàn)實，探索他們的審美情趣和審美理想，也實在是一種歷史的悲哀和現(xiàn)實的失誤。因而，有理論家把農(nóng)民畫幾十年所反映的題材稱之為一種“視覺革命”是很有見識的。這種視覺革命極大地擴展了美術(shù)家反映現(xiàn)實的領(lǐng)域，許多專業(yè)的美術(shù)家不僅借鑒農(nóng)民畫的形式特點，而且把審美視角轉(zhuǎn)向了民風(fēng)民俗，拓展了他們的審美表現(xiàn)領(lǐng)域。

其三，為創(chuàng)造藝術(shù)美中某些形式美的重新審視提供了條件。通過農(nóng)民畫幾十年的實踐，曾經(jīng)被認(rèn)為是“低級的”“原始的”“古老的”，很少被美術(shù)家采用的平面裝飾繪畫（也包括單線平涂）被重新認(rèn)識，尤其是20世紀(jì)80年代以來的“移植型”“剪紙型”農(nóng)民畫的張揚，終于使專業(yè)美術(shù)家認(rèn)識到其巨大的形式張力，它具有中國傳統(tǒng)繪畫的“平遠”“高遠”“深遠”以及西畫“三維空間”透視不可企及的形式特征。由于農(nóng)民畫的“單線平涂”和“以線造型”在形式上表現(xiàn)不凡，人們開始重新認(rèn)識線的作用，認(rèn)識到線不但具有獨立于對象之外的審美價值，是作者審美感情的抽象表現(xiàn)，而且有造型的整體聚合性能。線是圖像的“經(jīng)絡(luò)”，是連結(jié)形式與溝通畫意的網(wǎng)絡(luò)。如在色彩上講究熱烈、大紅大綠的強烈對比，講究跳躍和色彩對抗，以復(fù)雜多樣的色彩反映單純的事物，打破了中國傳統(tǒng)文人畫“重墨輕彩”，認(rèn)為“色過三種謂之臟”的成規(guī)，不但畫出的畫不臟，而且以“反傳統(tǒng)”為基調(diào)建立起自己的色彩觀，被大眾和研究者接受，成為農(nóng)民畫審美的重要特征。

“農(nóng)民畫的美學(xué)特性是造就其自身的內(nèi)在因素，使其以獨有的形式展現(xiàn)風(fēng)姿，為中國現(xiàn)代美學(xué)做出了不可磨滅的貢獻。戶縣農(nóng)民畫、中國農(nóng)民畫是現(xiàn)代民間美術(shù)，也是大眾的通俗美術(shù)，是一種創(chuàng)造性的全新的藝術(shù)形式。它的異乎尋常的表現(xiàn)，給中國美術(shù)界以震撼?！盵5]但它畢竟還年輕，比起其他畫種發(fā)展時間仍然較短，尚缺乏充分的實踐支撐和理論支持。相信它會成為獨立的畫種，躋身于中國乃至世界的藝術(shù)之林。