摘要：動(dòng)畫電影是影視作品中的重要類型，動(dòng)畫電影人物的配音一直被認(rèn)為是聲音表演的藝術(shù)，動(dòng)畫角色配音創(chuàng)作很大程度上決定了一部動(dòng)畫電影的成敗。近年來(lái)，一批優(yōu)秀的中外合作動(dòng)畫電影進(jìn)入大眾視野，對(duì)于這一類型的動(dòng)畫配音作品中“人物貼近性”的把握，不僅要對(duì)人物表演進(jìn)行研究，更要結(jié)合語(yǔ)言學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等學(xué)科理論對(duì)受眾的語(yǔ)言審美、收視心理和文化背景等因素展開研究。自學(xué)科誕生之初，中國(guó)播音學(xué)的理論研究一直置身于多學(xué)科背景之下，深受傳播學(xué)、語(yǔ)言學(xué)理論研究方法的影響，文章即從聲音造型、語(yǔ)勢(shì)特征、臺(tái)詞文本分析等維度切入，運(yùn)用文本分析、多模態(tài)話語(yǔ)分析等研究方法，對(duì)中外合作動(dòng)畫電影《動(dòng)物特工局》中的主要角色配音的貼近性要素進(jìn)行剖析，闡述播音學(xué)視角下動(dòng)畫人物配音的貼近性把握，為全球化語(yǔ)境下中外合作動(dòng)畫配音創(chuàng)作如何“講好中國(guó)故事”提供創(chuàng)作思路。

關(guān)鍵詞：播音學(xué)；中外合作電影；動(dòng)畫配音創(chuàng)作；人物貼近性；影視配音

中圖分類號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2023）02-0239-04

基金項(xiàng)目：本論文為2020年度寧波財(cái)經(jīng)學(xué)院教育教學(xué)改革項(xiàng)目“基于MOOC的播音專業(yè)《普通話語(yǔ)音與播音發(fā)聲（一）》SPOC建設(shè)與教學(xué)創(chuàng)新”成果，項(xiàng)目編號(hào)：20jyyb31

以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的戲劇研究者所開拓的表演學(xué)理論，為我國(guó)影視配音創(chuàng)作提供了影響深遠(yuǎn)的理論、實(shí)踐依據(jù)，一代又一代的配音從業(yè)者從表演學(xué)中吸取經(jīng)驗(yàn)、技巧。然而，影視配音創(chuàng)作過程中所涉及的創(chuàng)作要素，早已超越了戲劇表演所研究的范疇。影視配音行業(yè)發(fā)展至今，影視配音藝術(shù)的外延逐漸涵蓋了電視、電影、新媒體等視頻作品類型，播音專業(yè)教育者、從業(yè)者、研究者的加入，進(jìn)一步壯大了影視配音藝術(shù)的理論研究隊(duì)伍。

影視配音藝術(shù)中的“貼合技巧”，一般是指貼合人物、貼合動(dòng)作、貼合情境、貼合呼吸等，是衡量配音創(chuàng)作是否合格的標(biāo)準(zhǔn)。一般而言，動(dòng)畫電影人物配音的“貼近性”，即指所配音的人物形象和聲音表演的契合程度。

對(duì)中外合作動(dòng)畫電影配音創(chuàng)作的貼近性把握，因全球化傳播環(huán)境，會(huì)受到多國(guó)文化、歷史、政治等各種環(huán)境變量的影響，因而相較一般動(dòng)畫電影配音創(chuàng)作更為艱難。本文認(rèn)為，對(duì)這一類型的配音創(chuàng)作研究，既要從表演學(xué)理論進(jìn)行人物分析，也應(yīng)從聲音造型、臺(tái)詞詞匯選用、語(yǔ)勢(shì)特征等播音學(xué)理論視角進(jìn)行考量。根據(jù)當(dāng)前的學(xué)科劃分標(biāo)準(zhǔn)，表演學(xué)和播音學(xué)均屬戲劇影視藝術(shù)學(xué)，但二者的理論系統(tǒng)仍然存在一定的差異，在理論教學(xué)中，加強(qiáng)對(duì)二者理論的對(duì)比，對(duì)于播音專業(yè)教育教學(xué)改革大有裨益。

要演好一個(gè)角色，就要了解角色的年齡、身份、性格，分析角色的行動(dòng)目的、心理動(dòng)機(jī)等，從而在特定故事場(chǎng)景中賦予角色一定的態(tài)度和行動(dòng)[1]。表演學(xué)側(cè)重戲劇沖突、人物心理研究；理論構(gòu)建于語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)等學(xué)科的播音學(xué)則偏重文本分析和聲音塑造。中西方配音從業(yè)者都需要在生活中總結(jié)各類人物的聲音造型規(guī)律并內(nèi)化為個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、技巧，為塑造角色積累材料，這是張頌《播音創(chuàng)作基礎(chǔ)》中提及的“廣義備稿”概念[2]。王明軍、閻亮的《影視配音藝術(shù)》也認(rèn)為，創(chuàng)作者應(yīng)“以萬(wàn)變應(yīng)萬(wàn)變”，反對(duì)在創(chuàng)作上“為了變化而變化”[3]。人物的聲音表演依賴于語(yǔ)言材料的加工創(chuàng)作，除了進(jìn)行聲音造型，從語(yǔ)言角度進(jìn)行臺(tái)詞詞匯的文本分析、語(yǔ)勢(shì)特征研究，對(duì)跨文化傳播的中外合作動(dòng)畫電影也具有一定積極意義。

一、配音角色的聲音造型

人物的聲音形象設(shè)計(jì)，要結(jié)合角色的性別、性格、年齡、身份，相較于真人電影，動(dòng)畫電影的角色人物更“奇”。參演《辛普森一家》的美國(guó)配音演員南希·卡特賴特（Nancy Campbell Cartwright）在描述動(dòng)畫角色的配音時(shí)，稱動(dòng)畫角色配音為silly voice（憨態(tài)可掬的聲音），因?yàn)閹в袕?qiáng)烈趣味性的動(dòng)畫世界是想象出來(lái)的，因而角色聲音通常是夸張、幽默的。

西方配音演員會(huì)進(jìn)行音域（voice range）訓(xùn)練，中國(guó)播音學(xué)中也有“聲音彈性”的概念。

播音學(xué)視角下，動(dòng)畫電影配音往往對(duì)于聲音彈性的要求更高，播音發(fā)聲理論有助于精準(zhǔn)塑造角色，聲音造型可從口腔控制、氣息控制、共鳴控制和喉部控制四個(gè)方面入手。

（一）口腔控制

口腔控制是播音發(fā)聲相關(guān)訓(xùn)練中針對(duì)唇、齒、舌、腭的協(xié)調(diào)配合對(duì)咬字方式、口腔空間進(jìn)行調(diào)整。傳統(tǒng)播音發(fā)聲理論教學(xué)主要對(duì)標(biāo)播音員的培養(yǎng)，教學(xué)中一般是進(jìn)行“提、打、挺、松”的口腔打開要領(lǐng)訓(xùn)練[4]，并強(qiáng)調(diào)“唇貼齒”“口角微圓”等唇部肌肉控制狀態(tài)，以保證語(yǔ)音的響亮清晰以及出鏡畫面的端莊大方。

動(dòng)畫電影配音演員無(wú)須考慮出鏡形象，要從人物性格塑造入手進(jìn)行聲音表演，這一過程就是“聲音造型”?？谛?、咬字位置更為多樣，不只是涉及擴(kuò)大口腔內(nèi)部空間這一種單一的控制方式?？谛蛢A向于向兩側(cè)拉伸從而壓縮口腔內(nèi)部空間的稱為“橫向”，上下牙開度拉大從而擴(kuò)大口腔空間的稱為“豎向”。此外，咬字位置也可以集中于口腔的“前部”或“后部”。要達(dá)到口腔控制的要求，可以進(jìn)行基礎(chǔ)元音a的訓(xùn)練，明確a的位置有前、央、后的不同，進(jìn)而形成“橫、豎、前、后”等不同的口腔控制狀態(tài)，以適應(yīng)動(dòng)畫電影中角色不同的性格、性別、外形等，積累創(chuàng)作素材。例如，在《動(dòng)物特工局》中，象比貓的聲音更寬厚，一定程度上是由于外形的對(duì)應(yīng)關(guān)系，體型大一般對(duì)應(yīng)音強(qiáng)大，體型小對(duì)應(yīng)音強(qiáng)小。配音演員可在個(gè)人聲音特質(zhì)的基礎(chǔ)上，對(duì)咬字采用偏后或適中的處理方式，以改變聲音形象。

（二）氣息控制

播音學(xué)視角下，聲音造型還包含通過氣息的強(qiáng)弱等變化來(lái)刻畫人物。氣息是發(fā)聲的動(dòng)力源。強(qiáng)控制和弱控制，是播音發(fā)聲理論中兩種較為重要的呼吸控制訓(xùn)練。強(qiáng)而有力的膈肌彈發(fā)配合腹肌控制，在胸腔內(nèi)形成較強(qiáng)的氣息壓力而產(chǎn)生的聲音扎實(shí)有力，對(duì)聲帶的沖擊較強(qiáng)，適用于演播富有力量的作品，此為強(qiáng)控制；弱控制則是在強(qiáng)控制的基礎(chǔ)上進(jìn)行的更精準(zhǔn)的腹直肌核心肌肉的控制，膈肌彈發(fā)強(qiáng)度減弱，氣息壓力較小，發(fā)聲悠長(zhǎng)持久。例如，《動(dòng)物特工局》中的米娜是一個(gè)嫵媚、驕傲的女明星，配音演員用柔和而悠長(zhǎng)的呼吸方式，突出了人物性格。

（三）共鳴控制

人耳接收的任何一種聲音都是聲源經(jīng)共鳴器官的擴(kuò)大和美化之后的效果，共鳴控制是配音演員聲音造型中十分關(guān)鍵的能力。盡管胸腔、頭腔、口腔、鼻腔和咽腔共鳴并不能完全獨(dú)立于其他共鳴而單獨(dú)存在，但可以強(qiáng)化或減弱某個(gè)具體的特征，以起到塑造角色的作用。增強(qiáng)對(duì)不同共鳴腔體的運(yùn)用能力，即加強(qiáng)對(duì)聲音彈性或音域的訓(xùn)練，能夠提升聲音造型能力。聲音的本質(zhì)是無(wú)法改變的，但如果配音演員擅長(zhǎng)運(yùn)用共鳴控制，聲音就可以伴隨高、中、低聲區(qū)的變化而演繹出多個(gè)角色。例如，逃犯豹子的聲音低沉而略帶沙啞，突出運(yùn)用了胸腔共鳴。配音演員的口腔力度和開度則較為適中，軟腭上升，減弱鼻腔共鳴所帶來(lái)的明亮感，腹部需要放松，使氣息下沉，突出胸腔共鳴。

（四）喉部控制

語(yǔ)音發(fā)聲中的喉部控制包括聲帶閉合和喉頭穩(wěn)定兩個(gè)訓(xùn)練部分。

與播音發(fā)聲理論中的喉部控制追求聲帶接近閉合的放松狀態(tài)、喉頭的穩(wěn)定有所不同，動(dòng)畫配音為了突出喜劇色彩，有時(shí)會(huì)以聲帶緊閉而形成摩擦的喉音，這一發(fā)聲狀態(tài)在中外動(dòng)畫配音作品中時(shí)?？梢砸姷健＠?，《動(dòng)物特工局》中的鱷魚，配音演員在處理這一角色的聲音時(shí)，聲帶閉攏較緊，契合這一角色的外形特點(diǎn)、性格。是否可以加入這種帶有摩擦感的喉音，通常是區(qū)分動(dòng)畫電影配音和真人電影配音的標(biāo)志。

此外，不論是播音發(fā)聲，還是影視劇配音，都講究聲音的通透、明亮，如果用假聲說(shuō)話，會(huì)讓聽眾感到不適。真聲和假聲都是喉部控制中聲帶閉合的不同狀態(tài)，前者是聲帶閉合適中狀態(tài)下發(fā)出的，假聲則是在聲帶閉合時(shí)留有縫隙，就是俗稱的“捏嗓子”。

綜上，可以從口腔控制、共鳴控制、氣息控制、喉部控制四個(gè)維度對(duì)主要角色聲音造型技巧進(jìn)行分析，詳見下表。

電影中主要人物角色基本采用了自然平實(shí)的發(fā)聲狀態(tài)，只對(duì)個(gè)性鮮明的阿丘和米娜適當(dāng)進(jìn)行了夸張?zhí)幚怼?duì)劇中其他非主要人物的聲音造型方式進(jìn)行分析后發(fā)現(xiàn)，大多進(jìn)行了藝術(shù)化夸張?zhí)幚恚磳?duì)角色進(jìn)行口腔控制、氣息控制、共鳴控制和喉部控制等聲音造型后，角色聲音明顯地區(qū)別于配音演員的聲音本質(zhì)。

二、角色臺(tái)詞的語(yǔ)勢(shì)特征

語(yǔ)勢(shì)是語(yǔ)氣的具體聲音形式，可分為上山勢(shì)、下山勢(shì)、波峰勢(shì)、波谷勢(shì)和半起勢(shì)[5]357-358，也有根據(jù)句尾的態(tài)勢(shì)籠統(tǒng)分為“上行”和“下行”語(yǔ)勢(shì)的說(shuō)法。

語(yǔ)勢(shì)這一概念的提出具有三方面的意義。

第一，語(yǔ)義傳達(dá)層面：在稿件的播讀中，播音員的語(yǔ)勢(shì)變化主要是與重音出現(xiàn)的位置相關(guān)。例如，當(dāng)重音在句子兩頭，會(huì)形成波谷勢(shì)。重音在播音學(xué)中被認(rèn)為是體現(xiàn)目的和態(tài)度的關(guān)鍵。停連、重音、語(yǔ)氣、節(jié)奏都屬于播音的外部技巧[5]329-386，而且這四大技巧之間是彼此關(guān)聯(lián)、密不可分的。這是播音教學(xué)中的難點(diǎn)和重點(diǎn)，容易引起概念混淆。語(yǔ)勢(shì)概念的提出，一定程度上可以用于檢驗(yàn)重音把握是否準(zhǔn)確。

第二，情感傳達(dá)層面：語(yǔ)勢(shì)是語(yǔ)氣外在的具體表現(xiàn)形式，無(wú)論是在稿件播音還是人物配音中，都存在豐富的語(yǔ)氣變化。語(yǔ)氣是人物情感表達(dá)的工具，上行語(yǔ)勢(shì)常用于表現(xiàn)昂揚(yáng)向上的態(tài)度、積極興奮的情感，反之，下行語(yǔ)勢(shì)常用于表現(xiàn)沉重、低落等情感。

第三，語(yǔ)言風(fēng)格塑造層面：從重音位置方面評(píng)判語(yǔ)勢(shì)把握準(zhǔn)確與否，橫向?qū)Ρ纫痪湓捴凶衷~的音高和音長(zhǎng)，能夠找出一句話中最突出的音節(jié)。但如果跳出語(yǔ)句的概念，與其他語(yǔ)句進(jìn)行對(duì)比，就出現(xiàn)語(yǔ)勢(shì)變化“幅度”的概念。吳方言的變化幅度小，漢語(yǔ)普通話的變化幅度適中，英語(yǔ)的變化幅度較大。從而在聽覺上給聽者留下了一種籠統(tǒng)的印象，因?yàn)檎Z(yǔ)勢(shì)的變化直接塑造了配音中語(yǔ)言創(chuàng)作的風(fēng)格。

《中美配音藝術(shù)比較研究》提及，美國(guó)配音演員的臺(tái)詞訓(xùn)練，為了在聽覺上能夠?qū)⒅匾粼~匯即體現(xiàn)目的和態(tài)度的關(guān)鍵詞加以突出，用臺(tái)詞表達(dá)的“鉤子”（hook）[6]，鉤住觀眾。這和中國(guó)播音學(xué)的“語(yǔ)勢(shì)”功能類似。

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，引進(jìn)了豐富多樣的外國(guó)影視作品。隨著外語(yǔ)電影不斷進(jìn)入我國(guó)，早期配音創(chuàng)作者很快意識(shí)到，要確定一種譯制片人物特有的語(yǔ)言特點(diǎn)，從而讓觀眾更好地理解異國(guó)人物。

以英語(yǔ)電影的轉(zhuǎn)譯配音為例，需要結(jié)合英語(yǔ)這一語(yǔ)言的特點(diǎn)。英語(yǔ)是一種語(yǔ)調(diào)語(yǔ)言，祈使句、一般疑問句、選擇疑問句、陳述句均有特定的語(yǔ)調(diào)變化?！罢Z(yǔ)調(diào)”與播音學(xué)中的“語(yǔ)勢(shì)”都以句子為單位描述聲音，前者是約定俗成，后者屬藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)作需要。漢語(yǔ)普通話的聲調(diào)以音節(jié)為單位，漢語(yǔ)音節(jié)清音較多，顆粒感明顯，字和字之間不連讀，英語(yǔ)的連讀則是語(yǔ)言流暢與否的重要標(biāo)志。

即使是在中西方不同語(yǔ)言背景下，演員的語(yǔ)勢(shì)變化跟人物的性格特點(diǎn)也有頗多契合之處，對(duì)《阿甘正傳》中的阿甘和《射雕英雄傳》中的郭靖的演繹，因其性格皆是耿直憨厚，中西方演員在配音、表演時(shí)都不約而同地將語(yǔ)勢(shì)變化幅度減小，用憨厚低沉的聲音突出人物性格。反之，在塑造陰險(xiǎn)狡詐的角色時(shí)，通常用具有大幅度變化的陰陽(yáng)怪氣的語(yǔ)氣來(lái)突出人物性格。在傳統(tǒng)的播音發(fā)聲訓(xùn)練中，播音員的語(yǔ)言要有樸實(shí)、端莊、大方的美感，不會(huì)用大幅度的語(yǔ)勢(shì)落差來(lái)表現(xiàn)情感和態(tài)度。

無(wú)論是譯制片還是中外合作動(dòng)畫電影，因面臨多語(yǔ)種、跨文化傳播等現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)，對(duì)不同語(yǔ)言之間進(jìn)行對(duì)比研究從而形成一定的創(chuàng)作風(fēng)格是必要的。早期譯制片配音員在參考以上兩種語(yǔ)言的語(yǔ)音特點(diǎn)后，貼合人物、口型形成譯文，在譯文的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)化創(chuàng)作，逐漸形成了有別于英語(yǔ)或其他外語(yǔ)，也有別于漢語(yǔ)日?？谡Z(yǔ)的“譯制片腔”，這一風(fēng)格影響著一代又一代配音演員。在《動(dòng)物特工局》中，米娜和熊醫(yī)生等角色的臺(tái)詞就有明顯的譯制片腔特點(diǎn)。

熊醫(yī)生：我要再次提醒您，但凡手術(shù)都是有副作用的，縮短觸角，雖然能達(dá)到視覺上的美觀，但是您再也不能給姐妹們發(fā)信號(hào)了。

米娜：你不用再勸我了，這件事我已經(jīng)想好了，我要變得更完美。

熊醫(yī)生：好吧，那么手術(shù)就定在明天上午9點(diǎn)，您看怎么樣？

米娜：那就，太完美了。

熊醫(yī)生：說(shuō)真的，能為米娜小姐做手術(shù)是我的榮幸。

分析句子結(jié)構(gòu)之后不難發(fā)現(xiàn)，這段臺(tái)詞有別于漢語(yǔ)日?？谡Z(yǔ)的習(xí)慣。比如“這真是太好了，我真的是太喜歡了”，在漢語(yǔ)日?？谡Z(yǔ)中通常會(huì)省略“這”等字眼，并不是每個(gè)句子的主、謂、賓結(jié)構(gòu)都要求完整。配音演員在對(duì)重音的語(yǔ)勢(shì)變化處理上，也較日?？谡Z(yǔ)更為夸張。在這句話中，“太”和“喜歡”都是較明顯的重音處理，配音演員在這里通過明顯的音長(zhǎng)、音強(qiáng)變化，使這個(gè)人物有別于現(xiàn)實(shí)世界中的人物，更契合動(dòng)畫電影趣味的敘事風(fēng)格，同時(shí)也帶有一絲異域風(fēng)情，接近英語(yǔ)中表示強(qiáng)調(diào)的“really reall”和“l(fā)o—ve”這樣的口語(yǔ)表達(dá)。

中外合作動(dòng)畫電影很多，故事題材和人物不同，配音風(fēng)格也不盡相同。在電影《動(dòng)物特工局》中，即使配音演員力圖創(chuàng)造出一種完全有別于譯制片的配音風(fēng)格，但臺(tái)詞本身已經(jīng)限制了配音演員的創(chuàng)作，因此很難實(shí)現(xiàn)。多種配音風(fēng)格的混雜，也許是配音團(tuán)隊(duì)精心設(shè)計(jì)的結(jié)果，不過，這也使故事中的人物角色更加真實(shí)。

三、角色臺(tái)詞文本分析

《動(dòng)物特工局》是中法聯(lián)合制作的一部中外合作動(dòng)畫電影，于2020年初在中國(guó)和法國(guó)上映，與其他具有極強(qiáng)中國(guó)文化特質(zhì)的動(dòng)畫電影如《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》不同，其故事的時(shí)間和地域特征較為模糊，電影表現(xiàn)了友誼和愛情，傳遞了保護(hù)環(huán)境和物種多樣性理念。

《動(dòng)物特工局》中熊貓、龍等角色的出現(xiàn)，茶館、面館等場(chǎng)景的設(shè)置，是中國(guó)文化的典型符號(hào)，但它們并不是電影敘事中的核心。一只貓（張大威）和一只老鼠（阿丘）是核心人物，科技感十足的醫(yī)院、核電站、特工局則是核心場(chǎng)景——故事發(fā)展的主要地點(diǎn)。顯然，故事發(fā)生在一個(gè)“地球村”中，電影中構(gòu)建的社會(huì)頗具有烏托邦的意味，所有動(dòng)物和平相處，沒有弱肉強(qiáng)食，他們唯一需要對(duì)抗的是氣候變化所帶來(lái)的物種消亡的難題。

與其用譯制片或者國(guó)產(chǎn)片界定《動(dòng)物特工局》這部電影的配音風(fēng)格，不如說(shuō)是譯制片、警匪片、喜劇片三種配音風(fēng)格的混合。之所以會(huì)呈現(xiàn)這種混合的聽覺效果，除了配音團(tuán)隊(duì)的選擇，更在于配音創(chuàng)作中臺(tái)詞詞匯的選用。

電影中的主要人物為警察、特工，他們吃比薩、喝咖啡、穿白色T恤，他們的生活和人類一樣。分析中文版配音臺(tái)詞后會(huì)發(fā)現(xiàn)，其具有外文譯文的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，比如：“我警告你，最好不要拖我的后腿”，“是，我早就已經(jīng)看出來(lái)了”，“快抄家伙，走走走”，“猴子，今天的任務(wù)很簡(jiǎn)單，線人會(huì)交給你一個(gè)手提箱，你確認(rèn)里面的東西然后就撤，我和頭兒在暗中支援你”。

在電影中，除了主要人物有擬人化的名字，如張大威、阿丘、依依、米娜等，其他角色基本都是用動(dòng)物名稱或者“動(dòng)物+職業(yè)”的方式來(lái)指代?！邦^兒”這一稱呼也頗具香港警匪片的意味，米娜則是外文名字的音譯。

此外配音創(chuàng)作中運(yùn)用了一定的方言元素。熊貓說(shuō)四川話，河馬說(shuō)東北話，豬老板則說(shuō)一口地道的北京話。例如，“瞅啥呀，沒見過美女呀”（東北話），“誒呦，二位爺，一看就是有品位的場(chǎng)面人富二代啊，您二位打算淘點(diǎn)什么呢”（北京話）。

此外，電影中還有高級(jí)特工設(shè)備、萬(wàn)能電腦，這種對(duì)儀器和設(shè)備過于籠統(tǒng)模糊的指代，削弱了對(duì)阿丘特工身份的塑造。

方言元素的加入增添了喜劇色彩，遺憾的是，語(yǔ)言幽默通常不如動(dòng)作幽默那樣容易理解，生活在不同語(yǔ)言環(huán)境中的受眾對(duì)方言的接受程度有所不同。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)《動(dòng)物特工局》不同角色的發(fā)聲、語(yǔ)勢(shì)、臺(tái)詞詞匯進(jìn)行分析之后，不難發(fā)現(xiàn)配音創(chuàng)作的得失，接下來(lái)對(duì)這一類型電影創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行總結(jié)。

首先，對(duì)臺(tái)詞文本的分析和研究應(yīng)結(jié)合不同的語(yǔ)言特點(diǎn)進(jìn)行，不可照搬外文臺(tái)詞的語(yǔ)序結(jié)構(gòu)，在譯文的敲定環(huán)節(jié)要反復(fù)斟酌，以求合理塑造人物形象。

其次，多角色給人物塑造帶來(lái)了難度，但主要角色確定了全片的配音風(fēng)格，配音導(dǎo)演和參演演員應(yīng)形成合力，處理好整體和局部、主要和次要的關(guān)系。有必要對(duì)人物群像的語(yǔ)言特點(diǎn)進(jìn)行定調(diào)、定性。語(yǔ)勢(shì)特征的變化對(duì)于配音風(fēng)格的形成至關(guān)重要。

最后，動(dòng)畫配音的主要受眾群體為兒童和青少年，應(yīng)當(dāng)突出動(dòng)畫世界的童真、夸張和趣味性，在聲音造型上要加強(qiáng)角色的趣味性。例如，可適當(dāng)運(yùn)用摩擦聲帶的方法。在角色的聲音造型方面，對(duì)于配音演員聲音形態(tài)的描述不應(yīng)局限于聲音的高低變化，播音發(fā)聲學(xué)中涵蓋口腔控制、喉部控制、共鳴控制、氣息控制等多個(gè)維度，可供參考的標(biāo)準(zhǔn)多，更適用于漢語(yǔ)語(yǔ)言發(fā)聲習(xí)慣。

當(dāng)前我國(guó)高校播音專業(yè)開設(shè)的普通話語(yǔ)音、播音發(fā)聲等相關(guān)藝術(shù)語(yǔ)言課程，主要是圍繞播音員的培養(yǎng)而設(shè)計(jì)，傳統(tǒng)的播音發(fā)聲、播音創(chuàng)作的教學(xué)理論和訓(xùn)練難以滿足《影視配音藝術(shù)》等高階應(yīng)用型課程的需要。播音教學(xué)不等同于播音員的培養(yǎng)，“播音”的概念早就涵蓋了有聲讀物、配音、朗誦等多種形式的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)作，用播音學(xué)指導(dǎo)配音創(chuàng)作，對(duì)于在創(chuàng)作語(yǔ)境中厘清播音學(xué)中的重要概念，更好地指導(dǎo)專業(yè)人士和普通大眾進(jìn)行藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)作是必要而緊迫的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 伊萬(wàn)娜·查伯克.演員的力量：查伯克十二步驟表演法[M].北京：文化發(fā)展出版社，2017：1-15.

[2] 張頌.播音創(chuàng)作基礎(chǔ)[M]. 3版.上海：人民出版社，2011：34-36.

[3] 王明軍，閻亮.影視配音藝術(shù)[M]. 2版.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2015：12-14.

[4] 吳弘益.實(shí)用播音教程：第1冊(cè)[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2001：309-310.

[5] 張頌.中國(guó)播音學(xué)[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2003：329-386.

[6] 羅景昕.中美配音藝術(shù)比較研究[M].北京：九州出版社，2020：143-144.

作者簡(jiǎn)介 許莎莎，講師，研究方向：口語(yǔ)傳播、藝術(shù)語(yǔ)言傳播。