鄧喬杉

（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 北京 102209）

影片《人生大事》講述刑滿釋放的莫三妹在成為殯葬師的過程中，與孤兒武小文相互救贖與成長的故事。影片不乏對親情、生死、離別等情感主題的表達(dá)，屬于“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”題材電影，觸發(fā)觀眾大量“淚點(diǎn)”，“感人”“溫暖”“治愈”等成為觀眾為這部影片所賦予的關(guān)鍵標(biāo)簽。影片好評如潮，既實(shí)現(xiàn)了《人生大事》這部電影自身的票房效益，也為后疫情時(shí)代低迷的電影市場帶來一絲活力。影片成功地“動之以情”，有效地傳遞出情感力量，針對這一現(xiàn)象，本文將從“情動理論”（affect theory）的視角對影片文本及文化展開分析。

一、文本：情動驅(qū)力與影像

（一）情感流變—主體生成?！度松笫隆分?，創(chuàng)作者對莫三妹的人物變化制定了路徑清晰的情感流變—主體生成。影片一開始，就將莫三妹置于主體地位的三重缺失：前女友和好朋友的背叛，莫三妹在兩性關(guān)系和友情關(guān)系的叛離中，失去社會中的親密關(guān)系，而社會中人與人的關(guān)系確立人在社會中的主體地位，在這里，他的人際關(guān)系是缺失的；莫三妹和父親長久的矛盾導(dǎo)致家庭倫理關(guān)系不理想，莫三妹是失敗、窩囊的，父子相互不認(rèn)同彼此，因此他在親緣、家庭倫理關(guān)系中的地位也是缺失的；莫三妹的社會身份：一位剛刑滿釋放出來的社會邊緣人物，對自己的殯葬職業(yè)沒有深度認(rèn)同，游手好閑，沒有大的生活目標(biāo)與期待，他對于自己社會身份的認(rèn)知是模糊的，在社會中無法獲得自我主體的確認(rèn)。而最后莫三妹在這三重缺失中都相應(yīng)找到了各自的主體性：為死去的朋友進(jìn)行毀容整形，完成一場感人的告別儀式，釋懷前女友和好友的背叛；繼承父親殯葬手藝，在煙花中殆盡骨灰，告別父親；在“上天堂”的小團(tuán)體，在一次次殯葬儀式里，莫三妹從“他者”的認(rèn)同中建立自我主體的生成，重新找到社會身份，回歸社會秩序之中。影片的主線索——小文的到來建構(gòu)的“父女”關(guān)系讓莫三妹“終于有上心的事了”，在莫三妹多次情動流變中，都有小文的參與推動，最終實(shí)現(xiàn)了莫三妹倫理關(guān)系及社會地位的多重主體生成。

汪民安指出：“人不是一個(gè)被動的效應(yīng)，不是一個(gè)被塑造出來的寂靜之物，而是一個(gè)情感的流變過程，是一個(gè)永恒的流變過程”，“人的本質(zhì)就是一種情感決定的行為”[1]。在莫三妹整個(gè)情感流變—主體生成的途徑中，可以清晰看到創(chuàng)作者在文本中設(shè)置的情動驅(qū)力。給莫三妹“戴綠帽”的好友車禍后去世，面部毀容，背叛莫三妹的前女友熙熙前去找他做面部整形，莫三妹一口拒絕后，懷著孕的熙熙鞠躬懇求，莫三妹在“過往情義”的情感驅(qū)動下選擇幫助她，最終整形的完成也幫助莫三妹釋懷此事。莫三妹的父子關(guān)系不盡人意，但在一次次困難中，父子彼此幫扶、諒解，這種與生俱來的親情成為情動驅(qū)力。莫三妹從一開始將小文外婆去世的事講出，到為小文編織“人死后會變成天上的星星”，這中間正是莫三妹對小文的“同情”而導(dǎo)致的行為，“同情”是人物行動轉(zhuǎn)變的情動驅(qū)力。莫三妹從不愿收留小文到雨夜追趕離去的小文，情感閾值極大，是小文逐漸和莫三妹建立的“父女情”推動莫三妹變化。戰(zhàn)迪曾提到：“在電影作品中，情動構(gòu)造了故事中的人物，主體性的生成過程就是人和人復(fù)雜多樣的身體互動過程。在情動的主導(dǎo)下，人物間的情緒、情感相互作用，串聯(lián)起跌宕起伏的敘事共同體……”[2]將情動用于電影敘事中的人物驅(qū)動不僅能有效建構(gòu)人物多重主體地位，也能讓觀眾從情感轉(zhuǎn)向中進(jìn)入到人物的情感流變之中，從而反作用到觀眾的情感流變，打開情動入口。

（二）電影語言—情動轉(zhuǎn)向?！度松笫隆吩谇楦凶兓墓?jié)點(diǎn)中采用了數(shù)十次“特寫—面部—哭泣”的鏡頭：當(dāng)莫三妹將小文外婆去世的事實(shí)如實(shí)說出，長達(dá)十秒的鏡頭拍攝小文哭泣的面部特寫，配以煽情的背景樂，觀眾很容易就能體會到小孩對至親離別的恐懼，從而產(chǎn)生情感觸動。而當(dāng)莫三妹在小文被親生母親接走后，又收到父親離世的消息，整個(gè)人躺在床上，鏡頭也拍攝了一大段他的面部反應(yīng)，從面無表情到顫抖到痛哭，與之前剛毅的形象截然不同，讓觀眾理解看似玩世不恭的人物內(nèi)核卻是“重情重義”。在雨夜分別的那場戲里，鏡頭不斷對切小文和莫三妹哭泣的面部特寫，在暴雨的場景，交叉蒙太奇的快節(jié)奏剪輯，強(qiáng)烈地傳遞出這對“父女”樸實(shí)動人的感情，這一幕讓觀眾無不動容。特寫鏡頭清晰捕捉到人物面部表情的變化，通過影像直觀地傳遞出情感。

人物的主觀視點(diǎn)同樣起到直觀傳遞情感的作用。影片開頭，莫三妹為小文外婆念珠祈禱、用沾濕熱水的毛巾擦拭身體，幾組特寫鏡頭、輕柔的背景樂、窗外灑進(jìn)來的陽光，呈現(xiàn)出一種細(xì)膩溫暖的氛圍。這里小文躲藏在柜子中，用第一視角去觀看莫三妹的動作，確立了莫三妹人物形象溫暖的基調(diào)。而后面正式的喪葬儀式，紙錢、花圈、棺材、孝子打碗等等，充滿中國傳統(tǒng)喪葬文化符號的儀式，但由于小文無法理解死亡的意義，觀眾跟隨她的視角觀看這場葬禮，和小文一同成為儀式下空洞的在場，感受的卻是莫三妹在儀式中流淌出溫暖的情感。主觀鏡頭，攜帶著人物的主觀性，使得觀眾更易進(jìn)入角色認(rèn)同中，產(chǎn)生同樣的情感變化。德勒茲同樣強(qiáng)調(diào)色彩對電影“情動”的作用，在拍攝莫三妹為死者整容的場景，可以區(qū)分之前躁動的、色彩的、雜亂的畫面，轉(zhuǎn)為干凈、簡潔、冷色調(diào)，死亡場景立刻冷峻嚴(yán)肅，提示觀眾電影轉(zhuǎn)換段落，進(jìn)入關(guān)于生死的嚴(yán)肅議題，為接續(xù)的“催淚”場面埋下伏筆。

二、民俗：殯葬儀式

中國傳統(tǒng)特色的殯葬儀式串聯(lián)影片，成為“單元敘事”結(jié)構(gòu)的重要構(gòu)成部分。民俗儀式在“公共空間”的范圍中，具有對特定時(shí)空的敘事能力，“其與一般日常生活的習(xí)慣性行為不同，具備特定的范疇、特別的社會（社區(qū)）、特殊的知識系統(tǒng)的符號象征表述”[3]。很大程度上，民俗儀式成了公共的、集體的歷史產(chǎn)物。但如果民俗儀式的群體性沒有和個(gè)體產(chǎn)生勾連，那民俗儀式便成為奇觀性的空洞在場。影片中，喪葬儀式一共出現(xiàn)了6次，創(chuàng)作者有意在6次葬禮中設(shè)計(jì)與主線相關(guān)的情節(jié)，加強(qiáng)群體儀式與個(gè)體之間的關(guān)聯(lián)，有效為儀式附上情動入口。

當(dāng)莫三妹給為自己“戴綠帽”的朋友老六進(jìn)行入殮時(shí)，傳達(dá)影片基調(diào)轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)，從鬧騰的喜劇開始逐步轉(zhuǎn)向更加嚴(yán)肅的生死議題。在拍攝莫三妹為死者整形的場景，區(qū)分影片上半段偏喜劇的基調(diào)，死亡場景立刻轉(zhuǎn)向冷峻嚴(yán)肅。當(dāng)死者妻子看到整形后的丈夫—半面臉半面花，崩潰大哭，這場充滿悲情的殯葬儀式為觀眾的情動生產(chǎn)提供了適宜的入口。除此之外，在敘事層面上，通過為死者整形手藝的交接傳承，完成父子關(guān)系的和解，也讓莫三妹釋懷前女友和朋友的背叛。在這里，儀式與敘事有機(jī)結(jié)合，在儀式中升華觀眾對敘事上人物和主題的認(rèn)知，在敘事中強(qiáng)化儀式所帶來的天然肅穆感，形成有效的情動機(jī)制。莫三妹父親死亡，與主人公關(guān)聯(lián)最密切的一次儀式，反而在“不要披麻戴孝，干干凈凈地走”的遺囑中淡化了，甚至骨灰放在奶粉罐中，留下一道“不尋常”的儀式題目給莫三妹，最終呼應(yīng)“上天堂”將骨灰在煙花中燃放殆盡，成為影片中標(biāo)志性的感人場景，將殯葬儀式和主線敘事的情感聯(lián)結(jié)推至頂點(diǎn)。斯賓諾莎總結(jié)出三種基本情緒：快樂、痛苦、欲望，快樂與痛苦處于人類情緒的兩極，絕大多數(shù)的情緒都在兩極之間流動，所謂情動是在動態(tài)的情感變化中生成。影片后半段的三次葬禮疊加成煽情效果，推動情感流動，從而加強(qiáng)影片的情動力量。

三、文化：古典文學(xué)與民間傳說

影片中還運(yùn)用了諸多中國古典文學(xué)、民間傳說等元素，例如《西游記》、哪吒、人死后成為天上的星星等，將這些元素與敘事、人物的塑造相結(jié)合，借助隱喻、象征、互文等修辭，呈現(xiàn)出具有中國特色的人文意蘊(yùn)。同時(shí)這些為大眾所知、具有較強(qiáng)公共關(guān)聯(lián)性的民間文學(xué)、傳說，再一次為觀眾情動的產(chǎn)生提供了獨(dú)特、生動的入口。

小文的人物造型是用紅繩在頭頂一左一右扎上兩個(gè)丸子頭，手持紅纓槍，神似“哪吒”的造型，莫三妹對她的稱謂也是“小哪吒”。小文第一次來“上天堂”是在下雨之夜，她一出場伴隨著雷鳴，手拿紅纓槍，一副“哪吒鬧?！钡募軇?，小文的成長途徑與哪吒的故事形成巧妙的互文?！度松笫隆防锼刚J(rèn)的“哪吒”與2019年餃子導(dǎo)演的《哪吒之魔童降世》中“魔童”形象有相似之處。小文從一開始的淘氣、頑劣、自稱“老子”、吃飯習(xí)慣差、不服大人管教、手舉紅纓槍戳人等不良行為，逐漸在莫三妹的規(guī)訓(xùn)與社會秩序、禮儀的約束之下，從“魔童”成長為“良童”。這樣為大眾所熟知的神話原型“哪吒”的成長路徑，也使得觀眾更易感受到人物跌宕起伏的命運(yùn)，在起伏流動的情感中產(chǎn)生情動效應(yīng)，從而進(jìn)入敘事的情動機(jī)制。

莫三妹的形象明顯指認(rèn)為《西游記》里的孫悟空，他曾在“國葬”中不滿“死者”兒子的不孝而與之大打出手，并說“老子就是孫悟空，就是見不得這群妖魔鬼怪的人”。莫三妹是個(gè)典型的“江湖中人”，身處底層社會中，為人處事講究“義”字當(dāng)頭，曾為女友打抱不平而鋃鐺入獄，是一種中國式“平民敘事”與“俠義文化”下的人物形象變體。而《西游記》中“五指山”被指認(rèn)成小文，在影片中更是被反復(fù)運(yùn)用。從一開始小文成為莫三妹的困境時(shí)，朋友就指出她是壓住莫三妹的“五指山”；創(chuàng)作者有意選擇五指造型的沙發(fā)，當(dāng)莫三妹得知前女友和好朋友結(jié)婚時(shí)，被壓在了“五指山”，并被小文偷拍記錄；小文試圖幫助莫三妹解決困境時(shí)，老爺爺轉(zhuǎn)述小文的話：“你遇到難處了，讓我?guī)湍惆盐逯干桨衢_?！弊詈竽迷诤托∥男市氏嘞r(shí)，也說“老子被五指山壓住，你也找不到你外婆”。在《西游記》中，孫悟空生性頑劣到大鬧天宮，如來佛祖用五指山鎮(zhèn)壓孫悟空，象征著對秩序之外的人的規(guī)訓(xùn)。而將莫三妹指認(rèn)為孫悟空，小文指認(rèn)為鎮(zhèn)壓莫三妹的五指山，隱喻著小文對莫三妹也有著某種程度的規(guī)訓(xùn)作用，將一個(gè)沒有法律觀念的“混子”逐漸規(guī)訓(xùn)為一個(gè)認(rèn)可自己的職業(yè)身份、認(rèn)同父子關(guān)系、與小文生成“父女情”的“秩序中人”，回歸集體與家庭之中。不過與《西游記》原型故事中佛祖對孫悟空的暴力鎮(zhèn)壓有所不同的是，小文對莫三妹的“鎮(zhèn)壓”更多地是一種情感上的軟性馴化。兩人通過對彼此的“約束”和“規(guī)訓(xùn)”，幫助彼此重新回歸到社會秩序當(dāng)中。通過此中情感感化路徑，觸發(fā)了觀眾的情動體驗(yàn)，得到一定程度的“卡塔西斯”。

“人死后會成為天上的星星”作為中國民俗中廣為流傳的一句話，早在唐朝時(shí)期，杜甫就在《可嘆》提到具有類似意象的詩句：“死為星辰終不滅，致君堯舜焉肯朽?！倍谟捌校@句俗語常被用在小文和莫三妹關(guān)系變化的節(jié)點(diǎn)上。當(dāng)小文第一次問莫三妹她的外婆去了哪里？一開始將她視作“麻煩”的莫三妹直接說出“變成了一縷煙”，緊接著看見“死亡”對于孩童的沖擊太大，轉(zhuǎn)而改口說出“外婆成了天上的星星”；在小文思念外婆無法入眠時(shí)，莫三妹也安慰她“睡著了，就可以讓天上的星星陪你聊天”；之后小文在幼兒園里畫下的全家福中，著重描繪了一片布滿星星的夜空，夜空下是她和莫三妹。這種源自中國民俗中的“俗話”成為影片極富童話式的構(gòu)想，美化著孩童對于死亡的理解，象征著一種中國式哲學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)，即死亡不是終結(jié)，而是輪回。影片結(jié)尾，在莫三妹父親的葬禮上，莫三妹將其骨灰置于煙火在夜空中燃放，四濺的煙花星子閃閃發(fā)光，宛如天上的明星，巧妙地呼應(yīng)了“人死后會變成天上的星星”。正因?yàn)檫@句話與中國人對“死亡”的傳統(tǒng)理解緊密相關(guān)，因而，當(dāng)影像中出現(xiàn)小文思念外婆仰望星空，莫三妹看著漫天綻放的煙花送別亡父時(shí)，觀眾也就容易在此刻被喚起情感共鳴，形成一種具有寓言色彩的情動效應(yīng)。片中沒有明確提到的是，這場煙花戲也是借鑒中國古典文學(xué)中的意向。此外，在“煙花”一幕中，影片借助了中國古典名著《紅樓夢》的故事原型?！都t樓夢》中，元春建了一個(gè)燈謎——“一聲震得人方恐，回首相看已化灰?！倍i底則是“爆竹”。導(dǎo)演劉江江談到：“天地之間，生死一瞬，一閃一滅，就是煙花，這不就是人生嗎？”[4]這恰好與影片中莫三妹“煙花之下送別亡父”的情節(jié)相呼應(yīng)。

結(jié)語

胡智峰在關(guān)于如何面對中國電影市場復(fù)雜的現(xiàn)狀，為在意識形態(tài)與商業(yè)訴求尋求平衡點(diǎn)，他提供給電影工作者一個(gè)可實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)作路徑——“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”，即“這些影視作品都面向現(xiàn)實(shí)的困頓和艱難，甚至不回避現(xiàn)實(shí)的痛苦和不堪。但是解決問題的思路與辦法是溫暖的，陽光的，積極的，向上的，進(jìn)取的和建設(shè)性的?！盵5]《人生大事》中的人物身處困境，卻始終保持著強(qiáng)勁、熾熱的生命力，他們有著底層勞動人民的樸實(shí)善良，在互幫互持中傳遞出一種在當(dāng)下時(shí)代可貴的利他主義精神，有著治愈人心的力量。

值得注意的是，雖然“情動”介于創(chuàng)作方式是值得研究的路徑，但是不能讓它完全消費(fèi)主義化，除了傳遞“溫暖”的力量，還更應(yīng)打牢“現(xiàn)實(shí)主義”的地基。文藝作品不應(yīng)該回避描述現(xiàn)實(shí)百態(tài)，既要有反映現(xiàn)實(shí)的勇氣，又要有撫慰人心的力量，用“溫暖”的筆觸給觀眾正能量、積極的價(jià)值引導(dǎo)，因此將“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”題材、“情動力量”介入創(chuàng)作，成為當(dāng)下可尋求的創(chuàng)作路徑。