王宜文 劉璀燦

從20世紀(jì)90年代開始，跨國電影研究（transnational cinema studies）在國際上形成了一股熱潮，其概念的生成基于公民對(duì)國家主體身份的認(rèn)同。盡管蒂姆·貝格菲爾德（Tim Bergfelder）指出，從歷史上來說，電影研究在接受文化雜交和使用諸如“全球離散族群”和“跨國主義”等概念方面“有些落后于其他學(xué)科”1，但對(duì)短暫的跨國電影研究發(fā)展史進(jìn)行梳理，威爾·希格比（Will Higbee）與林松輝仍將目前幾種主要研究方法進(jìn)行總結(jié)，并重點(diǎn)指出了不足。在他們看來，雖然“跨國電影”作為一個(gè)偏概念性的“符號(hào)”被日漸頻繁地提及，實(shí)際上大多數(shù)研究仍將其視為一種常規(guī)范式，意指國際性和超越民族性的電影生產(chǎn)模式，這種傾向蘊(yùn)含了一個(gè)潛在的威脅：電影的民族性很容易被忽略。此外，“跨國”這一術(shù)語偶爾也被單一地用來指代國際合拍影片或來自全球各地技術(shù)和藝術(shù)人員的協(xié)作形式，未清楚闡釋這種合作形式可能產(chǎn)生的美學(xué)、政治和經(jīng)濟(jì)意義。2

本文所涉及阿基·考里斯馬基的電影，在敘事文本上提供了足以規(guī)避上述兩種研究缺陷的可能。其中，前三次“戛納印記”不僅將“跨國”停留在作為其標(biāo)簽式的個(gè)人符號(hào)，而且將民族內(nèi)部離散族群的強(qiáng)烈對(duì)話訴求進(jìn)行編碼，形成了一套德勒茲意義上“小語言”的敘事機(jī)制，再借助“跨國”視角向這種“對(duì)話鴻溝”發(fā)出來自時(shí)代的叩問。同時(shí)，跨國制作的模態(tài)從未消解阿基·考里斯馬基電影中的敘事美學(xué)與藝術(shù)價(jià)值。面對(duì)全球化的多方位侵襲，跨國文化協(xié)商與國際電影節(jié)為其帶來了新的關(guān)注與考量，一種后現(xiàn)代主義的敘事轉(zhuǎn)向出現(xiàn)在后兩部入圍作品中。

在上述同一個(gè)地緣政治范圍內(nèi)生產(chǎn)的五部影片中，表現(xiàn)“跨民族流動(dòng)中的差異與訴求”成為敘事的強(qiáng)大動(dòng)力，對(duì)時(shí)代話題的追問與成全更展現(xiàn)了電影作者的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。安德烈·戈德羅曾提出，通過策略性地組合畫面、音響、話語、文字、音樂這些材料，完全可以構(gòu)建一種所謂“影片話語化的程序”的“敘事體系”3，即影片中存在著由敘事主體能動(dòng)地創(chuàng)造出的一套“敘事機(jī)制”，其組合元素受敘事主體的價(jià)值觀念、客觀世界的持續(xù)變遷等多重影響。本文在研究?jī)?nèi)容上，以勾勒阿基·考里斯馬基的跨國電影敘事機(jī)制與轉(zhuǎn)向?yàn)槠瘘c(diǎn)，進(jìn)一步挖掘其電影敘事對(duì)跨國電影的當(dāng)下實(shí)踐具有填補(bǔ)性的藝術(shù)價(jià)值和發(fā)展?jié)撃?。同時(shí)，在研究路徑上，試圖能夠超越目前跨國電影主要研究方法中所存在的割裂性與不完整性，在哲學(xué)視域下探索電影敘事與時(shí)代激變之間的互文。

一、作為電影“小語言”的敘事機(jī)制：離散族群與主流社會(huì)的對(duì)話實(shí)踐

（一）電影“小語言”的概念生成及其應(yīng)用

當(dāng)代跨國電影研究受到文學(xué)研究和全球化研究理論范式等的深刻影響。4不僅于此，相當(dāng)一部分電影理論研究均受惠于廣袤的文學(xué)研究歷史。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）曾在文學(xué)研究的滋養(yǎng)中發(fā)展出一套語言觀，其中包括對(duì)結(jié)構(gòu)主義“機(jī)械”的語言模式表達(dá)反對(duì)，強(qiáng)調(diào)語言的少數(shù)化或者弱勢(shì)化在其所服務(wù)藝術(shù)形式中的地位5，并將這些理論運(yùn)用在了戲劇研究中。隨著其語言觀的日漸成熟以及電影學(xué)在當(dāng)時(shí)成為一門獨(dú)立學(xué)科的時(shí)代浪潮，自然而然，德勒茲將目光轉(zhuǎn)向了電影和語言的關(guān)系，并將其視為“最緊迫的問題”。6

具體來說，“小語言”的概念來自德勒茲對(duì)卡夫卡敘事風(fēng)格的研究。首先他提出卡夫卡的敘事語言“達(dá)到了一種完美的和非形式的表達(dá)，一種質(zhì)料的內(nèi)張的表達(dá)”。這一語言策略被德勒茲稱為“語言的非意指的內(nèi)張運(yùn)用”，并進(jìn)一步從這種“內(nèi)張”的含義中提煉出了“小語言”(langue mineure) 的概念。要而言之，“小語言”的生成意味著對(duì)語言中的變動(dòng)和異質(zhì)的要素進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，不斷釋放其顛覆語法和懸置意義的力量，使語言變得質(zhì)地粗糲以實(shí)現(xiàn)自我鳴響。7可以說，電影的“小語言”則包含極為相似的功用，即以作為“少數(shù)”的敘事來詮釋“弱勢(shì)”群體的生活，以影像的力量發(fā)出其作為獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)的時(shí)代轟鳴。

論及電影中對(duì)“少數(shù)”的敘事，其體量可謂在新世紀(jì)初達(dá)到了頂峰。這是由于20世紀(jì)下半葉出現(xiàn)的移民浪潮，一些人口學(xué)家將這一時(shí)期稱為“移民的世紀(jì)”。隨著個(gè)體不斷地發(fā)生跨境空間位移，在一定范圍內(nèi)聚集的移民及其后代形成了新的離散族群，他們不斷沖擊并重構(gòu)著目的地的政治、經(jīng)濟(jì)及文化實(shí)踐。而考里斯馬基的跨國電影正是發(fā)軔于這一時(shí)期的藝術(shù)作品，采用“小語言”的非“機(jī)械”敘事模式，作為當(dāng)時(shí)主流電影之外的“少數(shù)”，時(shí)刻照拂著同樣被歸為“少數(shù)”的離散族群。

史書美曾借用“小語言”的概念來闡釋華語跨國電影是如何“將差異、矛盾和偶然引入‘固化的華人’身份之中”8。在她兼具開創(chuàng)性與奠基性的研究中，“小語言”所具有的“非語法性”為特定區(qū)域跨國電影的離散敘事提供了依據(jù)。由此，若要為考里斯馬基的“跨國電影語言”找到可供參考的理論模型，德勒茲的“小語言”理論不失為一條可靠的路徑，因?yàn)槠洹胺钦Z法性”恰是為了打破單一的統(tǒng)治地位，使其在各種力的占有中不斷生發(fā)出新的意義，這也是為“少數(shù)”而發(fā)聲的離散敘事之要義所在。

（二）作為電影“小語言”的離散敘事

縱觀阿基·考里斯馬基的五次“戛納印記”，前三次即涵蓋了其著名的“芬蘭三部曲”：《浮云世事》《沒有過去的男人》(The Man Without a Past， 2002)、《薄暮之光》（Lights in the Dusk，2006）。雖然其作品中對(duì)“離散族群”的關(guān)照從來就是敘事主題以及被評(píng)論家津津樂道的話題之一，但關(guān)于離散族群的幾種明確分類出現(xiàn)在了這三部電影中，分別為失業(yè)者、失憶者和失意者，集中塑造起對(duì)既定族群的“邊緣”敘事范式，反過來也引導(dǎo)了其作為“芬蘭三部曲”的主題性指歸。

同時(shí)，“小語言”意味著語言脫離意義的束縛，進(jìn)行永無止息的越界運(yùn)動(dòng)，是作家在“母語”中創(chuàng)造的“異鄉(xiāng)語”。9“芬蘭三部曲”即通過離散敘事制造了一種屬于“異鄉(xiāng)語”的文化，三位代表性的失業(yè)者、失憶者和失意者雖然身處家鄉(xiāng)，卻經(jīng)常體會(huì)著作為“異鄉(xiāng)人”的孤獨(dú)與疏離，失落在公民話語權(quán)的邊緣，因此他們急需建立一種有效形式來建立起與家鄉(xiāng)和時(shí)代的共語。

在《浮云世事》中，面對(duì)經(jīng)濟(jì)大蕭條，一對(duì)生活本就拮據(jù)的夫妻先后失業(yè)。他們保有自尊，不愿領(lǐng)取救濟(jì)金，而是為了生存四處找工作，不斷碰壁的過程中彼此扶持，最終在前任老板的幫助下開了一間屬于他們自己的餐廳?！肮ぷ鳌北揪褪墙M成芬蘭民族認(rèn)同的一個(gè)重要特征：芬蘭民族曾通過不知疲倦的勞作將本屬于沼澤的土地和北部森林變成一個(gè)理想中的國家。正如芬蘭學(xué)者塔里婭·萊恩（Tarja L a i n e）所論證的那樣，由于國家歷史更迭，“民族自我理想”的位置被一個(gè)誠實(shí)、勤奮的主體特征所定義，而當(dāng)渴望工作的失業(yè)主體在追尋自我理想的同時(shí)承認(rèn)自己屬于失業(yè)者時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生矛盾心理并滋生一種羞恥感。10矛盾的渴望和羞恥在短暫的時(shí)間內(nèi)將這對(duì)失業(yè)的夫妻編為了主流從業(yè)者之外的離散族群，他們同時(shí)在客觀事實(shí)與心理認(rèn)同上成為社會(huì)的“邊緣”。

雖然阿基·考里斯馬基給《浮云世事》營(yíng)造了一個(gè)完美的結(jié)局，但新餐廳的未來卻仍然不可知。90年代的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，使得影片中這對(duì)夫妻實(shí)際上也成了一個(gè)縮影，無數(shù)失去工作的人在深層意義上便淡出了其作為公民的話語圈。影像則為這部分失落的人群提供了一個(gè)與國家、社會(huì)層面溝通的途徑，通過具體而微地展示普通人的失業(yè)生活，將“羞恥”拉上銀幕并將其合理化，從而代替他們尋回本屬于自己的公民主體性。

如此一來，在對(duì)話的視角下，阿基·考里斯馬基的電影也在不斷構(gòu)建我們通常認(rèn)為屬于20世紀(jì)離散歷史時(shí)刻的對(duì)象和社會(huì)實(shí)踐之間的關(guān)系。因?yàn)樵凇稕]有過去的男人》中，芬蘭社會(huì)受到經(jīng)濟(jì)危機(jī)影響的一面被再次放大：除了大規(guī)模的失業(yè)，企業(yè)破產(chǎn)、住房緊缺，官僚階層的腐敗和越發(fā)富有的銀行使得失憶的男主人公M相比《浮云世事》的主角面臨更大的危機(jī)。他在陌生的城市一下火車便遭遇了搶劫，被毆至昏迷。醒來之后身無分文，也喪失了記憶，只得住進(jìn)廢棄集裝箱，開始重建自己的生活。在他周圍的幾乎都是當(dāng)?shù)毓と?、流浪漢等社會(huì)底層人員，這些人為了生計(jì)從鄉(xiāng)村搬到城鎮(zhèn)，卻只能從事收入微薄的工作，如同M丟失了自己的過往，被迫離開了自己生活多年的故土。

M與周圍人共同組成的底層階級(jí)所居住的集裝箱表面上看是骯臟、陰郁且冷漠的空間，但阿基·考里斯馬基所提供的視角是飽含詩意與溫情的：眾多的集裝箱構(gòu)成了一個(gè)現(xiàn)代意義上的社區(qū)，居民的生活沒有被現(xiàn)實(shí)條件所限制，人們下班后聚在一起演奏音樂、烹飪，家中餐桌上永遠(yuǎn)擺著鮮花。尤其是救濟(jì)M的一家人，其自制的淋浴區(qū)展現(xiàn)了極強(qiáng)的生存能力和創(chuàng)造天賦；手動(dòng)洗衣區(qū)成為這個(gè)社區(qū)中一個(gè)重要的“共享空間”，這些離散在城市化邊緣的人物用豐富的設(shè)備和裝置武裝著自己的智慧與尊嚴(yán)。

在這里，M的失憶沒有將其打入底谷，相反給他提供了一個(gè)重啟人生的機(jī)會(huì)。他成為“新生者”與“外來者”參與了集裝箱里的社區(qū)生活，從內(nèi)、外兩個(gè)視角客觀地觀察了真實(shí)狀況。顯然，無論是社區(qū)大家庭對(duì)他無微不至的關(guān)懷，還是他在這里遇到了真正的愛人，考里斯馬基透過失憶者的眼睛，將城市化背景下社會(huì)離散族群生活的積極一面當(dāng)作了敘事鏈條最重要的一環(huán)。無關(guān)于對(duì)國家主題的宏大敘事，“芬蘭三部曲”在此已經(jīng)奠定了一套獨(dú)特的敘事體系：從邊緣人物的日常生活出發(fā)，關(guān)注普通人由鄉(xiāng)村向城市進(jìn)行空間轉(zhuǎn)向后所形成的“異鄉(xiāng)”文化，并試圖展現(xiàn)這種文化中積極的一面，使電影語言呈現(xiàn)出希望與溫暖的升調(diào)，以在社會(huì)價(jià)值的含義上“實(shí)現(xiàn)自我鳴響”。正如弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）在論述“小語言”的功用時(shí)提到：“……它假定從日常統(tǒng)治的語言內(nèi)精制出一種自治的藝術(shù)語言，一種微妙地、難以察覺地與主人的共同語言相區(qū)別的語言空間：它帶有一種隱蔽的、看不見的勝利姿態(tài)?！?1阿基·考里斯馬基曾在訪談中說：“對(duì)偉大人物描寫和宏偉浮夸的民族國家主題的展現(xiàn)占滿了70年代的銀幕?！?2而隨著芬蘭電影基金會(huì)（Finnish Film Foundation）對(duì)電影發(fā)行的控制，這種現(xiàn)象一直延續(xù)?！稕]有過去的男人》已跳脫出了90年代之際芬蘭電影“日常統(tǒng)治的語言”，以一種來自新世紀(jì)的、帶有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格及民族主義的“小語言”作出了反叛?！翱床灰姷膭倮藨B(tài)”即表現(xiàn)在其再一次代表更廣闊的離散族群完成了逆向主流的對(duì)話實(shí)踐。

圖2.電影《薄暮之光》中兩處鮮花鏡頭

在“芬蘭三部曲”的最后一部《薄暮之光》中，阿基·考里斯馬基卻將親手營(yíng)造的希冀圖景打破：保安考斯蒂南在被心愛的女人欺騙之后，卻甘心淪為她的棋子，最后不甘壓制對(duì)女人的情人大施殺計(jì)，生死未卜，成了一個(gè)徹頭徹尾的失意者。影片不僅在情節(jié)上展現(xiàn)了阿基·考里斯馬基對(duì)于希望的“破壞”，更是在細(xì)節(jié)處展現(xiàn)了對(duì)前兩部影片主題的轉(zhuǎn)變。上文提到，《沒有過去的男人》中的鮮花是社區(qū)居民熱愛生活的象征，但本片中對(duì)鮮花的意象作出了不同的意指性實(shí)踐：一是在考斯蒂南家中，為了迎接女人的到來，他特意買了一束鮮花，但花的背后是一睹陰暗的墻，燈光微弱地處在角落，照亮他的背影，此時(shí)已顯希望渺茫。二是在咖啡店里，鮮花被置于前景，后景仍是一堵更逼仄的墻，加強(qiáng)了空間的局促感，讓落魄的主人公更顯失意，只剩絕望。

雖然相比前兩部影片，《薄暮之光》在主題上對(duì)營(yíng)造“希望”的動(dòng)力急轉(zhuǎn)直下，主人公所面臨的困難也逐步升級(jí)，遭受了來自社會(huì)多方位的打擊，但阿基·考里斯馬基并未喪失與國家層面進(jìn)行“對(duì)話”的欲求，只是通過極致的困境，將“小語言”置于更冷靜與幽默的現(xiàn)實(shí)條件下，展現(xiàn)了個(gè)人的欲望與社會(huì)規(guī)范之間確乎存在一種永恒的沖突。13

二、面向全球化的后現(xiàn)代主義敘事轉(zhuǎn)向：跨國文化協(xié)商與國際電影節(jié)的“重塑”價(jià)值

阿基·考里斯馬基的后兩次“戛納印記”分別發(fā)生于21世紀(jì)10年代與20年代。此時(shí)全球化的風(fēng)潮已經(jīng)深度席卷了整個(gè)歐洲，資本循環(huán)與增值在各個(gè)國家間相互滲透，第一次城市化的進(jìn)程已步入尾聲，甚至在許多歐洲小國間出現(xiàn)了逆城市化的現(xiàn)象。在20世紀(jì)90年代“芬蘭三部曲”所進(jìn)行的“小語言”對(duì)話實(shí)踐之上，《勒阿弗爾》（Le Havre，2011）與《枯葉》則憑借“跨國”的優(yōu)勢(shì)，將新世紀(jì)多形態(tài)的跨族群流動(dòng)模式下所產(chǎn)生的人口、戰(zhàn)爭(zhēng)、商業(yè)等謎題與電影文本進(jìn)行融合，轉(zhuǎn)向在全球化、城市化、市場(chǎng)化等后現(xiàn)代主義語境下的敘事。

需要明確的是，本文無意從外部的敘事形式上，對(duì)跨國文化協(xié)商與國際電影節(jié)作為“參與敘事轉(zhuǎn)向的文化與商業(yè)工具”作出指涉，而是依舊強(qiáng)調(diào)敘事的物質(zhì)性：考量二者如何作為全球化的產(chǎn)物浸潤(rùn)了電影內(nèi)部的文本，并對(duì)敘事的具體內(nèi)容與形式產(chǎn)生了“重塑”價(jià)值。

（一）跨國文化協(xié)商：“他者”敘事的角度與溫度

具體來說，“跨國”這一術(shù)語的優(yōu)勢(shì)之一在于它為“全球化”概念的廣義性及對(duì)其模糊的應(yīng)用提供了精確的選擇?！叭蚧北涣?xí)慣例地應(yīng)用于一個(gè)民族范圍內(nèi)的所有過程或關(guān)系（政治、社會(huì)、文化或經(jīng)濟(jì)）中，而“跨國”則更適用于形容這種交互的規(guī)模、分布、多樣性和它們?cè)诘胤綄用娴挠绊?，以及它們可能在民族國家?nèi)外產(chǎn)生的影響。14在討論后現(xiàn)代化進(jìn)程的議題時(shí)，上述兩部“跨國”藝術(shù)作品即是面向全球化，又不止于討論全球化，不再滿足于將自身作為一種“小語言”參與本土對(duì)話的實(shí)踐形式，而是形成一種跨國/族敘事面向更大的觀眾群體，使這種影像的轟鳴擴(kuò)散至遠(yuǎn)方，繼而激起更多的共鳴，用以反哺電影藝術(shù)參與后現(xiàn)代化的進(jìn)程。

若要實(shí)現(xiàn)這種愿想，即便是基于“大歐洲”共通的歷史，跨國文化協(xié)商的重要性是不可被忽略的，尤其是針對(duì)政治議題，在本國制作時(shí)常顯得顧慮重重，但若將其置于超越國家之外，卻又與本國息息相關(guān)的地域進(jìn)行討論，在處理敏感情節(jié)時(shí)會(huì)更加游刃有余?！独瞻⒏枴穼?duì)于“非法移民”的人物定位和敘事規(guī)則即展現(xiàn)了這種跨國文化協(xié)商的精明與及時(shí)。

故事發(fā)生地勒阿弗爾是法國著名海港城市，一個(gè)偷渡肆虐的地方。片中的非裔男孩具有雙重的“邊緣”身份：他既屬于兒童這一物理屬性的弱勢(shì)群體，又是社會(huì)屬性下的一個(gè)非法移民。這使得他的境遇同樣適用于作為整體的歐洲與第三世界，特別是與非洲的關(guān)系15：當(dāng)局時(shí)常保有一種尷尬的回避與同情。這一點(diǎn)在法國對(duì)待非法移民的態(tài)度調(diào)整上顯得尤其明顯：在2019年歐洲移民危機(jī)處于巔峰時(shí)，總統(tǒng)馬克龍?jiān)诓稍L中態(tài)度強(qiáng)硬。16但馬克龍?jiān)?023年初審核的新移民法案時(shí)，他轉(zhuǎn)而提出了“嚴(yán)苛”兼具“人性化”的主張。17

《勒阿弗爾》雖仍在法國取景，但其中演員從各個(gè)參與制片或發(fā)行的國家（芬蘭、法國、德國）調(diào)度，人物設(shè)置為來自各個(gè)國家族群的混雜體，事件也不在地域上做任何指涉，以此脫離特定的國家或社會(huì)背景，避免了作為當(dāng)局者極易產(chǎn)生的“尷尬的回避與同情”，盡量客觀地對(duì)歐洲廣泛存在的“非法移民”現(xiàn)象進(jìn)行真實(shí)展現(xiàn)與思考。在這里，阿基·考里斯馬基通過在不同國家地域間進(jìn)行內(nèi)部文化協(xié)商的形式實(shí)現(xiàn)了所謂的跨國人文主義——宣揚(yáng)一種超越國家和民族邊界的團(tuán)結(jié)。18

在《枯葉》里冗長(zhǎng)的戀愛約會(huì)敘事中，廣播里不斷地傳來關(guān)于當(dāng)今世界戰(zhàn)爭(zhēng)的報(bào)道，卻不對(duì)主要情節(jié)產(chǎn)生任何影響，二人的美好愛情仿佛飄然于世界的動(dòng)亂之外。阿基·考里斯馬基在戛納電影節(jié)的采訪中直言：“我認(rèn)為這個(gè)血腥的世界現(xiàn)在需要一些愛情故事?！?9在某種意義上，他將愛情視為緩解世界沖突的解藥：兩個(gè)普通人在赫爾辛基街頭偶然相遇，盡管自己的善意被視為與權(quán)威對(duì)抗、所處的平民階層充滿誤解與迷茫、世界正面臨著分崩離析……諸如此類后現(xiàn)代化進(jìn)程中的不安因素卻并不影響他們珍視偶然的機(jī)緣，擁抱愛情。這使得《枯葉》不僅彰顯了具有普世性的精神、情感價(jià)值，更是在一個(gè)遠(yuǎn)離戰(zhàn)場(chǎng)卻飽受影響的“他國”立場(chǎng)向世界呼喚一份這個(gè)時(shí)代急需的愛與理解。這樣的言說與其說是阿基·考里斯馬基再一次的跨國人文主義關(guān)懷，不如說是全球化影響下的世界陷入愈發(fā)相互依存狀態(tài)的寫實(shí)。

通過對(duì)新世紀(jì)彌散的移民、戰(zhàn)爭(zhēng)等重要議題進(jìn)行探討，阿基·考里斯馬基的后兩次“戛納印記”做到了在敘事上既不對(duì)某一特定區(qū)域政治事件表達(dá)看法，又履行了“全球公民”的義務(wù)，在“世界共同體”的創(chuàng)作意識(shí)與表現(xiàn)人文關(guān)懷的立場(chǎng)上進(jìn)行跨文化協(xié)商，使得“他者”不再代表對(duì)立，而成為一種客觀視角的代言。在“小語言”的基礎(chǔ)之上，這種轉(zhuǎn)向?qū)⑷蚧h題深度融入電影文本。與此同時(shí)，全球化也反過來在受眾與市場(chǎng)層面對(duì)其電影敘事轉(zhuǎn)向的即時(shí)形態(tài)造成了影響。

（二）國際電影節(jié)：搭建“重復(fù)”敘事的舞臺(tái)

早在“芬蘭三部曲”中，《沒有過去的男人》作為在芬蘭本土最成功的藝術(shù)電影之一，總票房達(dá)到了4000萬歐元，其中只有9%來自于本國，法國、德國、意大利大約分別占35%、18%、15%。盡管法國占據(jù)了最多的票房比例，但本片觀眾人數(shù)卻只占到了法國人口總數(shù)的1%。20由此看來，歐洲國家尤其是大城市的電影市場(chǎng)蘊(yùn)含著巨大的潛力，而拋開商業(yè)價(jià)值，更是電影作者向觀眾傳遞信息與觀念、拓寬藝術(shù)話語權(quán)的絕佳場(chǎng)域。隨著新自由主義經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，國家間資本循環(huán)模態(tài)日益成熟，歐洲大城市影迷的力量也隨之?dāng)U大，無論是觀影人數(shù)的增加，還是對(duì)藝術(shù)電影審美程度的提高，這批觀眾的成長(zhǎng)與全球化現(xiàn)象之間的交互同樣作用于后現(xiàn)代時(shí)期的電影創(chuàng)作。

基于以上的論述，國際電影節(jié)作為全球化的產(chǎn)物，對(duì)電影作者敘事觀念的影響便潛藏在受眾價(jià)值中：由于媒體的報(bào)道對(duì)電影節(jié)的參展影片的影響力起到了“增值”效果，影響了觀眾的觀看議程，因此電影作者反過來不得不重視電影節(jié)的平臺(tái)效應(yīng)，并在創(chuàng)作中時(shí)刻平衡其藝術(shù)觀念與觀眾期望之間的關(guān)系，盡量彰顯獨(dú)特的時(shí)代價(jià)值，以便擴(kuò)大作品話語權(quán)。這樣的考量對(duì)作為“小語言”的敘事顯得格外重要，因?yàn)閲H電影節(jié)提供了將其進(jìn)行擴(kuò)散的有效平臺(tái)。

自9 0 年代以來，阿基·考里斯馬基的八部電影中有四部在各個(gè)國際電影節(jié)上首映，其中《勒阿弗爾》在第55屆戛納國際電影節(jié)完成首映。在所有展映中，電影的宣傳材料都保持一致：新聞物料以懷舊的字體印刷，海報(bào)以視覺藝術(shù)家同時(shí)也是阿基·考里斯馬基的妻子：寶拉·奧伊諾能（Paula Oinonen）繪制的漫畫形象為代表。正如芬蘭評(píng)論家所言：阿基·考里斯馬基在跨國媒體中的知名度建立在他的電影在柏林、戛納和威尼斯電影節(jié)上取得的藝術(shù)評(píng)論和商業(yè)成功之上。21電影節(jié)為其提高了國際知名度，便于與本國之外的觀眾，尤其是關(guān)注國際電影節(jié)的觀眾群體之間建立緊密聯(lián)系。

但阿基·考里斯馬基對(duì)電影節(jié)的探索絕不僅體現(xiàn)在個(gè)人知名度的提高上，更在于利用電影節(jié)打造了其獨(dú)具識(shí)別性的“品牌”。導(dǎo)演“品牌”即意味著一批觀眾對(duì)其作品保有極高的忠誠度22，這也是藝術(shù)電影的品牌價(jià)值所在：通過培養(yǎng)一批觀眾，用相似的敘事內(nèi)容和方式去影響一批人。阿基·考里斯馬基的“品牌”意識(shí)集中體現(xiàn)在了敘事的親和力和“重復(fù)”的主題中。

《勒阿弗爾》是在法國取景、法國首映的電影，展現(xiàn)了一個(gè)“人口大雜燴”式的社會(huì)，就像真實(shí)的法國一樣，這里存在著諸多難以言說的人際矛盾和地域沖突。尤其是上映在法國打響利比亞戰(zhàn)爭(zhēng)的這一年，影片所展現(xiàn)的全球化危機(jī)在現(xiàn)實(shí)中發(fā)展出了更嚴(yán)重的后果。在這種情況下，《勒阿弗爾》通過一個(gè)警民合作，成功轉(zhuǎn)移非法移民兒童的故事，呼喚“大愛無疆”之精神，使得處于戰(zhàn)爭(zhēng)國家中的戛納觀眾無不為之動(dòng)容。同樣，《枯葉》片名即取自法國古老香頌《枯葉》（Les Feuilles Mortes），是 1946年法國電影《夜之門》（Portes de la nuit，Les）中的經(jīng)典絕唱，歌曲內(nèi)容與影片主題高度相符：歌頌苦難生活中的愛情生機(jī)。阿基·考里斯馬基將可見可感的視聽與影片背后所蘊(yùn)含的法國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，在一時(shí)間為戛納觀眾帶來了產(chǎn)生于同一地域的先鋒藝術(shù)與古老文化的雙重體驗(yàn)。

在這兩部影片中，實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)“重復(fù)”的過程：通過無數(shù)“法國元素”的疊加與跨國敘事的時(shí)代主題完美融合，不僅為戛納國際電影節(jié)中屬于本國的觀眾營(yíng)造了天然的地域親和力，也對(duì)國際的觀眾展示了一種固定的敘事取向，即影片主題對(duì)時(shí)代話題的追問與成全。同時(shí)，這樣的敘事方式也是將后現(xiàn)代議題融入電影藝術(shù)的重要價(jià)值之一：質(zhì)疑權(quán)威與中心，但并不回避對(duì)當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)狀的反思以及對(duì)社會(huì)邊緣人群的關(guān)懷。

這種“重復(fù)”的作用在第7 6屆戛納國際電影節(jié)中得到了印證：在電影節(jié)的場(chǎng)刊《銀幕》（The Screen）中，國際評(píng)審團(tuán)給予了《枯葉》在主競(jìng)賽單元中的最高分3.2。23針對(duì)更廣泛的觀眾群體，“重復(fù)”有利于引導(dǎo)觀眾在潛意識(shí)中刻畫一個(gè)固化的品牌形象，并對(duì)其看待世界的方式產(chǎn)生潛移默化的影響與改造?？鐕娪盁o可比擬的優(yōu)勢(shì)在此得以展現(xiàn)：用“冷眼看世界”的方法與態(tài)度去講述，留下余蘊(yùn)與期盼給觀眾仔細(xì)品味。

三、沖破“二元對(duì)立”的敘事潛能：“后民族”批判視角

如本文前言所述，當(dāng)下跨國電影的敘事及其研究仍有較為明顯的缺陷，許多批判性的、帶有修正主義的思考也已在學(xué)界發(fā)聲，這同時(shí)意味著此領(lǐng)域具有更大的發(fā)展?jié)撃堋Ｓ捎诿褡咫娪芭c跨國電影在發(fā)展歷史上屬于交替關(guān)系：安德魯·西格森（Andrew Higson）24、蒂姆·貝格菲爾德（Tim Bergfelder）25等曾專注于民族研究的學(xué)者，都提出了“民族”的限制性以支持跨國電影概念的生成，在不可抵抗的全球化之下，對(duì)民族電影的探討便自然地隕落，理論家轉(zhuǎn)身向跨國電影投射了熱切目光。在這種情況下，跨國電影中的“民族敘事”往往被抹滅甚至被抵抗，對(duì)于其研究中的民族性問題似乎也無人問津，“民族”與“跨國”在此產(chǎn)生了一種二元對(duì)立關(guān)系。

然而，處在跨國流動(dòng)中的“身份”或“民族身份”從來就不該是電影藝術(shù)所刻意回避的話題。正如電影理論家張英進(jìn)提倡的，跨國文化“追求多元主義和跨文化主義，傾向于空間中的文化流動(dòng)，帶有融合性、綜合性、復(fù)合性，甚至可能成為第三種文化”。26阿基·考里斯馬基的電影通過關(guān)注身份和社會(huì)集體性的空間轉(zhuǎn)變，來展示了這種文化的流動(dòng)性和斷裂性，其中議題囊括了：城市化對(duì)公民身份及其邊界的抹殺、對(duì)個(gè)人主體性的懷疑，以及全球化在這一切中所扮演的角色，從而產(chǎn)生了一種無處不在的眩暈感、持續(xù)而不確定的轉(zhuǎn)變感。27這種對(duì)身份差異的強(qiáng)調(diào)要求我們從“后民族”的角度來看待阿基·考里斯馬基的跨國電影?；诖私嵌?，阿基·考里斯馬基為跨國電影的當(dāng)代發(fā)展提供了具有理論縫合性的研究潛能。

“后民族 ”理論集中討論了民族國家的結(jié)構(gòu)和主權(quán)如何受到經(jīng)濟(jì)和政治新自由主義、“全球 ”文化的復(fù)雜聯(lián)系、政府間一體化以及人口跨境遷移的挑戰(zhàn)等，是政治社會(huì)學(xué)家對(duì)當(dāng)下世界尤其是歐洲社會(huì)變遷的一種價(jià)值性考量。1995年，芬蘭加入歐盟組織，與整個(gè)歐洲在國際經(jīng)濟(jì)和政治網(wǎng)絡(luò)中的相互聯(lián)系日益緊密，加上彼時(shí)多渠道、多類型的跨國媒體的涌現(xiàn)，以及前所未有的人口跨境移居風(fēng)暴，這些新的浪潮對(duì)人們所接受的民族文化與身份、民族電影與類型敘事等概念提出了新的挑戰(zhàn)。而對(duì)相當(dāng)一部分“后民族”理論研究者來說，公民身份只是歐盟集體的一部分，或者說社會(huì)集體性更多地與民族或宗教歸屬有關(guān)，而非與任何國家稱謂相捆綁。28“后民族”的電影則大多關(guān)注歐洲跨國移民的敘事，他們的社區(qū)身份與其說是由他們?cè)诜缮蠈儆谀膫€(gè)國家界定的，不如說是由普遍的人權(quán)概念界定的。他們以個(gè)人而存在，不僅僅是民族國家結(jié)構(gòu)之中的財(cái)產(chǎn)。

圖3.電影《沒有過去的男人》劇照

為此，西格森認(rèn)為，電影中的“后民族性”絕不能與民族電影中的文化概念及關(guān)于身份主體的敘事混為一談。29他以英國電影為例，分析《我的美麗新娘》（斯蒂芬·弗雷斯，1985）和《火車怪客》（丹尼·博伊爾，1995）等影片如何挑戰(zhàn)了英國電影中占主導(dǎo)地位的“英格蘭性”：丹尼·博伊爾電影的“蘇格蘭性 ”和斯蒂芬·弗雷斯的多元文化辯證法似乎暗示了傳統(tǒng)意義上，英國民族電影中的文化多元性。然而，將這些電影定義在單一的、傘狀的民族電影概念中，實(shí)際上會(huì)抹滅替代主流英國性的可能，是一種固步自封的行為。而“后民族”的語境則一語擊破了“民族”概念中自始至終的流動(dòng)性和不確定性，提出電影敘事中的“個(gè)體身份”話語同樣需要打破民族國家的限制。

阿基·考里斯馬基的大部分影片中都有“后民族”元素，但其表現(xiàn)形式卻與其他藝術(shù)電影敘事大相徑庭，展現(xiàn)了跨國的融合視角與復(fù)雜的民族身份。在《沒有過去的人》和《薄暮之光》中，芬蘭被展現(xiàn)為一個(gè)不斷變化卻保有連續(xù)性的空間。在這個(gè)空間里，既有先前的傳統(tǒng)及其文化遺存（如老舊的木制房屋和田園牧歌式的鄉(xiāng)村風(fēng)景），也有文化、資本和人口跨國流動(dòng)的跡象。許多遺產(chǎn)電影（heritage film）使用鄉(xiāng)村和城市的二元對(duì)立概念，而阿基·考里斯馬基則堅(jiān)持跨國主義的融合性，同樣將這種對(duì)立進(jìn)行解構(gòu)。在《沒有過去的人》中，我們看到了這種“后民族化”的互惠性：影片捕捉到了當(dāng)前人口遷移對(duì)社會(huì)身份的影響，即遷徙的動(dòng)態(tài)交流模糊了城鄉(xiāng)身份的二元對(duì)立，農(nóng)村人口遷徙到城市，城市的經(jīng)濟(jì)和文化影響逐漸淹沒在農(nóng)業(yè)社區(qū)的外表之下。

圖4.電影《薄暮之光》劇照

無論是展現(xiàn)社會(huì)空間的流變模態(tài)，還是將民族身份進(jìn)行融合的敘事方法，正如前文所述，阿基·考里斯馬基在此也有意識(shí)地將作者和觀眾納入了敘事結(jié)構(gòu)中，使處在全球化的身份變動(dòng)之下的每一個(gè)人，都能切身體會(huì)到“后民族”的精要所在。通過表現(xiàn)作者意識(shí)和容納觀眾，這種新興的途徑將社會(huì)文化的不穩(wěn)定性和民族身份的復(fù)雜性抽離了單純的電影敘事，使真正的個(gè)體參與到當(dāng)下具有代表性的政治經(jīng)濟(jì)活動(dòng)和社會(huì)文化交流的全球辯論之中。這些跨國電影敘事的復(fù)雜融合很容易給觀眾一種印象，即全球化是一個(gè)持續(xù)不斷、甚至相互矛盾的過程，同時(shí)鼓勵(lì)觀眾思考自己是否在全球視角中保全了心中的自我身份。在這樣一個(gè)媒介跨國化的世界里，“后民族”的概念也許會(huì)使我們對(duì)全球化的理解更為復(fù)雜，但它卻是打破對(duì)“民族”敘事之偏見的核心理論依據(jù)。阿基·考里斯馬基的電影中來自其它地域與本土的角色從來都不像在民族電影的保護(hù)主義論述中那樣涇渭分明30，因其持續(xù)關(guān)注后民族狀態(tài)特征中的流動(dòng)與融合，在文化、藝術(shù)、哲學(xué)層面上為地方與全球的復(fù)雜性交織效應(yīng)都提供了更具理論縫合性的批判性視角。

德勒茲曾提出語言的少數(shù)化或者弱勢(shì)地位是文學(xué)革命的重要條件之一?；诳鐕娪把芯繉?duì)文學(xué)研究路徑的重要借鑒，對(duì)于跨國電影中作為“少數(shù)”的影像語言（即“小語言”）進(jìn)行分析，是討論“個(gè)人導(dǎo)演敘事風(fēng)格是否在其創(chuàng)作架構(gòu)內(nèi)部形成一場(chǎng)變革”這個(gè)問題時(shí)不可忽視的議程。正如全球化的要義在于流動(dòng)，阿基·考里斯馬基的五次“戛納印記”從幫助離散族群實(shí)現(xiàn)逆向主流的對(duì)話實(shí)踐，到嫁接諸如全球化、城市化等后現(xiàn)代主義元素進(jìn)入文本，其敘事范式也隨著敏銳洞察并反映時(shí)代的更高追求實(shí)現(xiàn)了一種轉(zhuǎn)向。這不僅展現(xiàn)了跨國電影的優(yōu)勢(shì)與底蘊(yùn)，更是充分利用電影語言經(jīng)驗(yàn)參與人類社會(huì)文明演進(jìn)的一場(chǎng)精彩實(shí)踐。在這場(chǎng)與文明對(duì)話的實(shí)踐背后，阿基·考里斯馬基的影像哲學(xué)也通過“后民族”的批判視角，對(duì)“跨國電影”這一較為新興的類型作出了帶有反思性與完善性的探索，并為當(dāng)下的跨國電影研究開辟了更具潛能的理論空間。

【注釋】

1 Bergfelder,Tim.National,Transnational or Supranational Cinema?:Rethinking European Film Studies[J].Media,Culture&Socie ty,2005,27(3):321.

2 Will Higbee,Song Hwee Lim.Concepts of Transnational Cinema:Towards a Critical Transnationalism in Film Studies[J].Transnational Cinemas,2010,01(1):7-21.

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12[塞爾]埃米爾·庫斯圖里卡等著.歷史悲劇的維度：歐洲電影大師訪談與研究[M].李洋主編.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：389.

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15 亨利·貝肯.芬蘭電影跨國史——對(duì)一個(gè)電影小國研究的反思[J].鄭睿，趙益譯.當(dāng)代電影，2017（3）：61.

16https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/la-chroniquede-bruno-donnet/entretien-demmanuel-macron-a-valeursactuelles-extremement-adroitou-extremement-risque-3004895.

17https://www.163.com/dy/article/HNSNE9DT0514BIJT.html.

18同15，65.

19https://deadline.com/2023/05/fallen-leaves-aki-kaurismakipress-conference-cannes-filmfestival-1235376732/.

20同10，156.

21 N?veri,Tuomas.Canneshitist? tuli Kaurism?en uran suurin kassamagneetti[J].Ilta-Sanomat,2002,07(2):12.

22楊曉茹，范玉明.電影導(dǎo)演品牌打造研究[J].電影文學(xué)，2017（19）：71.

23https://www.screendaily.com/news/aki-kaurism?kis-fallenleaves-tops-screens-final-2023-cannes-jury-grid/5182676.article.

24Higson Andrew ,“The limiting imagination of national cinema”,inMette Hjort and Scott MacKenzie(eds),Cinema and Nation[M].London:Routledge,2000:63—74.

25Bergfelder Tim,National,tran s n a tional or supranational cinema?:Rethinking European film studies[J].Media,Culture &Society,2005:315—331.

26Zhang,Yingjin.Screening China:Critical Interventions,Cinematic Reconfigurations and the Transnational Imaginary inContemporary Chinese Cinema[M].Michigan:University of Michigan Press,2002：140.

27 Kaapa,Pietari.The Cinema of Mika Kaurismaki:Transvergent Cinescapes,Emergent Identities[M].Bristol:Intellect,2011：95.

28Ferry Jean-Marc,Pertinence du Postnational[J].Esprit,1991：80-94.

29Higson Andrew.‘The Limiting Concept of the National’,in Mette Hjort and Scott MacKenzie(eds),Cin ema & N ation[M].London:Routledge,2002:63-74.

30同27，98.