“憶”中演“意”：論當(dāng)代影視表演的身體修辭與文化運(yùn)作

尹相潔

20世紀(jì)20年代，庫里肖夫?qū)⒂跋癖硪獾睦碚撚^照聚焦于剪輯的語法，莫茲尤辛的表演成為走入觀眾心理的意義符碼，指涉了演員身體在影像發(fā)展歷史中被遮蔽的境況。隨后，美國的方法派表演接續(xù)斯氏體系中基于舞臺身體開發(fā)的解放訓(xùn)練，帶領(lǐng)演員從挖掘劇作文本轉(zhuǎn)向“心理現(xiàn)實(shí)主義”的自身感知，成為好萊塢明星表演大獲成功的關(guān)鍵。從對身體的單向開發(fā)發(fā)展到對演員官能心理感知力的綜合訓(xùn)練，這一更適用于銀幕和鏡頭的表演訓(xùn)練方法在20世紀(jì)80年代“去戲劇化”的爭議浪潮中進(jìn)入我國，被表演人才培養(yǎng)和主流創(chuàng)作群體奉為圭臬。進(jìn)入新世紀(jì)，伴隨計算機(jī)合成技術(shù)的發(fā)展和流媒體影響力的擴(kuò)大，以感知連結(jié)個體與外界的影視表演身體不可避免地在某些類型作品中成為一種圖解式的視覺形象，導(dǎo)致作品評分兩極化現(xiàn)象屢見不鮮。值得注意的是，近年來的影視作品往往率先引起公眾對演員表演和銀幕內(nèi)外演員身體的極大興趣，最終在口碑與票房或收視率的反饋中達(dá)成“完美收官”。問題在于：在觀演關(guān)系的變動中表演如何對審美主體產(chǎn)生吸引力？在審美主體選擇與接受表演的過程中映射出怎樣的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)？在客觀條件不斷更進(jìn)的情況下，表演主體在傳統(tǒng)方法和現(xiàn)代技藝的耦合中怎樣實(shí)現(xiàn)對身體表演范式的差異化處理？

在以詹姆斯·納雷摩爾為代表的表演修辭表述中，表演修辭是形成表演風(fēng)格的重要元素，“電影表演的修辭控制著演員的外在形式、表演空間的相對位置以及他們同觀眾的交流形式”1，文章以當(dāng)代影視表演身體的修辭共性與視覺表征為文本，鉤深索隱當(dāng)代影視表演外在形態(tài)、觀演審美主體與身體話語的聯(lián)動，試圖論證兩者的互動規(guī)律及其潛在的象征性，探討影視表演超脫于敘事框架和影像整體性限制而作為話語樞紐、媒介文本并走向認(rèn)知領(lǐng)域的修辭價值所在。

一、顯影：當(dāng)代影視表演中的身體

從后結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義，身體是各派理論討論的熱點(diǎn)?！霸谝粋€技術(shù)迅速擴(kuò)展的社會中，人的身體體現(xiàn)的社會、經(jīng)濟(jì)和法律地位方面的這些宏觀變化產(chǎn)生的后果是，人類身體已成為許多社會科學(xué)與人文學(xué)科研究的焦點(diǎn)。”2在文學(xué)身體理論中，身體被認(rèn)為是“現(xiàn)代性維度上感性體驗(yàn)的首要載體”3，這與莫里斯·梅洛-龐蒂提出的“身體是世界上存在的媒介物……是世界的樞紐”異曲同工?！皳碛幸粋€身體，對一個生物來說就是介入一個確定的環(huán)境，參與某些計劃和繼續(xù)置身其中?！?顯然，作為表演主體的身體并非孤立的語義核心，同時也是處于復(fù)雜意義網(wǎng)絡(luò)中的、影視表演和文化相互影響關(guān)系中的身體。學(xué)者厲震林提出中國電影表演學(xué)派的三大標(biāo)志性概念，即詩意現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格、“體驗(yàn)學(xué)派”表演方法和“中和性”表演哲學(xué)。其中，詩意現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格作為中國電影的主流表演調(diào)性，是由影戲表演、紀(jì)實(shí)表演和寫意表演融匯而成，“既非板塊型也非組合型，而是渾然一體，融和天成，在現(xiàn)實(shí)主義表演結(jié)構(gòu)之中流淌或淡或濃的詩情”5，由此出發(fā)，將身體置于現(xiàn)實(shí)主義表演結(jié)構(gòu)之中，可以發(fā)現(xiàn)，身體形態(tài)在隱形中提供了自足的意蘊(yùn)圖示，在顯形中則強(qiáng)化了身體的能動性與多維性，達(dá)成表現(xiàn)式的非連貫性在場以及與觀眾的雙向互動。可以說，當(dāng)代影視表演中身體的顯形與隱形共同構(gòu)成了身體修辭的豐富含義。

（一）隱形身體：話語修辭與戲劇表演

隱形身體表現(xiàn)在身體意識和經(jīng)驗(yàn)在表演中的投射，指向“體驗(yàn)學(xué)派”的表演方法和民族表演美學(xué)形態(tài)的融合。在表演中，人物的身體以及由身體延伸出去的語言、動作、行動等往往由于與日常生活過于熟悉而被人忽略，成為隱形身體的外在表征方式，并且在特殊歷史時期的不同文化場域中存在細(xì)微的代際變異，本質(zhì)上仍是一種戲劇式的演繹方式。

論及其成因，首先是表演歷史的理論潮流與創(chuàng)作本體選擇偏向的背離。20世紀(jì)80年代，電影界經(jīng)歷了“丟掉戲劇的拐杖”的理論熱潮，強(qiáng)調(diào)“電影語言的現(xiàn)代化”，與之共生的電影表演同樣經(jīng)歷了“去戲劇化”的理論掃蕩，然而相較于前者在實(shí)踐創(chuàng)作中推陳出新的影像演變，表演界“去戲劇化”的言論中雖不乏“去表演化”“零度表演”“電影演員活道具論”等言論的發(fā)聲，在實(shí)踐創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)情況卻與理論主張相背離。電影導(dǎo)演在演員選擇時普遍邀請戲劇演員出演電影，戲劇演員逐漸演變?yōu)殡娪氨硌莸闹饕后w，戲劇技巧極大提升了電影表演的藝術(shù)表現(xiàn)力。以第四代導(dǎo)演張暖忻的《青春祭》以及主演李鳳緒、馮遠(yuǎn)征為例，影片展現(xiàn)出了對電影語言的先鋒探索，以一種地理空間的自然寫實(shí)主義和內(nèi)心獨(dú)白貫穿全片，使人聯(lián)想到法國左岸派代表作《去年在馬里昂巴德》，而兩位主演則貢獻(xiàn)了準(zhǔn)確、隱形的身體表演。李鳳緒曾在北京電影制片廠拍攝的影片《許茂和他的女兒們》（1981）中飾演九姑娘。1985年李鳳緒考入北京電影學(xué)院表演系，在讀期間參演《青春祭》。李鳳緒飾演的女主角李純在下鄉(xiāng)到傣鄉(xiāng)插隊落戶時，破落松垮的外在裝扮與傣族姑娘漂亮的筒裙、婀娜的身姿格格不入，到她自發(fā)的穿上床單改造的筒裙之后，成了一位“傣族姑娘”，同時也隱喻了女主人公心理轉(zhuǎn)變的萌芽。男主角馮遠(yuǎn)征則是地道的話劇演員，1985年考入北京人民藝術(shù)劇院，并在《青春祭》中飾演一位知青。在影片中演員身體的表演以爭端的形式展開，柔弱白凈的男性青年身體通過與粗獷黝黑的傣族男人的沖突與互毆，成為放大的戲劇效果。其次是紀(jì)實(shí)表演的深化與演員表演主體性的喪失。影視表演進(jìn)入第五代電影人的銀幕美學(xué)實(shí)踐后，紀(jì)實(shí)表演在電影人聲勢浩大的銀幕美學(xué)突圍中深化為“日?！钡牟糠郑硌萆眢w在逐漸龐雜和多元的視聽技巧構(gòu)成的、高復(fù)合型的影像表達(dá)面前淡化至次要地位。以《黃土地》和《老井》為例，村民身體對主人公身體的挾持，表現(xiàn)為溝壑縱橫的沉默面龐與重復(fù)無止盡的儀式化行動，比如“求雨”“婚禮”抑或是“打井”“遷移”。此處的隱形身體外在表征為時間維度和倫理維度，一方面溝壑縱橫的沉默面龐是村民的身體和由身體延伸出去的姿勢在特定時刻的固定，因此在《黃土地》中，村民身體的動作和姿勢指向“沉默的黃土地”和古老中國；另一方面村民身體和主人公“我”的身體之間是無法斬斷的民族情感，銀幕之外的審美主體在此意義上獲得在場，與“我”視點(diǎn)重合，三者一同建構(gòu)了一種舞臺化的觀演關(guān)系。歐文戈夫曼認(rèn)為表演是一種“安排”，“將一個客體的人變成一個人們可以圍觀而不會讓他們感到反感的客體，這個客體的行為能引起觀眾的興趣”。6因此，影片中的群體性表演身體成為朝向鏡頭的“安排”。詹姆斯·納雷摩爾的陳述更為明顯的指向觀演關(guān)系：“電影表演是一個劇場性的首語重復(fù)，一種為觀眾布置觀看演出場面的物理性安排?！?

總體來說，隱形表演身體在影像整體的敘事框架中易被固化為話語符號，并在觀看與接受中獲得文化、歷史、象征的意味。演員身體成為影片表意的元部件之一，與畫框、聲音、色彩等意義符碼一道置于各自適當(dāng)?shù)陌缪菸恢?。在后續(xù)的影像發(fā)展與文化轉(zhuǎn)向過程中，隱形身體被推向臺前。需要強(qiáng)調(diào)的是，影視表演發(fā)展中身體的顯形并非外在表征對隱形的取代，也不是身體的外在表演框架的單向度嬗變，而是突出一種以區(qū)別于其他銀幕隱在表演的身體顯形，來引起觀眾的吸引力關(guān)注，其與隱形身體的關(guān)系是一種敞開的關(guān)聯(lián)性存在。

圖1.電視劇《覺醒年代》劇照

（二）顯形身體：從圖像到意象

顯形身體表現(xiàn)在身體作為表演主體的能動性與多維性，具有表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義表演特點(diǎn)。在表演中，指向偶發(fā)式的影戲表演與再現(xiàn)式的寫意表演，演員通過突出展示、模仿表現(xiàn)或非連貫性的身體在場實(shí)現(xiàn)與觀眾的雙向互動。

首先，最為突出的顯形身體是奇觀電影中作為“視覺圖像”的身體。在當(dāng)代電影從敘事電影向奇觀電影的“文化轉(zhuǎn)向”中，表演不再傾向于塑造“角色”、建構(gòu)情境，而是將身體的服務(wù)重心轉(zhuǎn)向視覺快感和吸引力生產(chǎn)。換言之，作為“視覺圖像”的身體的顯形具有商品化意味。新世紀(jì)以來的影視表演發(fā)展中，受通俗文化影響，大批合拍片以多樣分化的類型表演范式出現(xiàn)，在中國香港動作片、槍戰(zhàn)片、武俠片中顯形的動作化身體與暴力化身體持續(xù)活躍于影壇，而臺灣地區(qū)的偶像劇中的表演身體則伴隨流媒體平臺的選秀機(jī)制與粉絲經(jīng)濟(jì)的萌生，散佚在當(dāng)代都市言情劇、古裝偶像劇以及仙俠劇中承擔(dān)消費(fèi)社會的視覺要求。勞拉·穆爾維給出了這一身體奇觀的修辭范疇，即“被凝視的身體”以及“按欲望剪裁的幻覺”8，在性別的表意中，顯形身體作為視覺圖像走向精神層面——思維圖像。

其次，出于對已有身體的模仿，通過重復(fù)、拼貼進(jìn)入表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時刻的顯形身體。奇觀化影視表演向主流的進(jìn)階試圖以類型為加持，妄圖在機(jī)械復(fù)制中實(shí)現(xiàn)情感的價值認(rèn)同，因而演員身體在表演中往往外化為特定立體的視覺意象使身體具有特殊的文化意義，如具有意指的動作、神情、停滯等?！皯騽⌒噪娪翱偸枪膭钜环N隱蔽的表演方式，即不表演的表演，結(jié)果使得那種帶有明顯表演痕跡的、需要較高表演技巧的表演形成鮮明的表演特色和風(fēng)格。”9這一方式大多用于歷史題材影視表演或傳記片中對領(lǐng)袖人物或公眾人物的模仿與再創(chuàng)。在日常化和生活化的表演場景中本該隱形的表演身體主動通過依賴于現(xiàn)實(shí)互動的意象選擇引發(fā)關(guān)注。諸如眾多影視演員對毛澤東等歷史人物的身體表演是通過模仿口音、站姿、相似的外形來實(shí)現(xiàn)。2021年播出的《覺醒年代》中，飾演青年毛澤東的演員侯京健在表演演講或抒發(fā)胸臆時使用向下甩手的身體動作，這一具帶有文化共性和社會記憶的視覺意象足以讓熒屏前的觀眾注意到表演存在的時刻：演員身體在“揮斥方遒”，成為詹姆斯·納雷摩爾所言的“表演中的表演”。

再次，打破表演連貫性表達(dá)的顯形身體。與對視覺意象的復(fù)制效果類似，打破連貫性表演的顯形身體也可視之為“表演中的表演”。此類身體多顯現(xiàn)于反派人物和喜劇表演當(dāng)中。以反派人物為例，作為正反二元對立的邪惡一面，勢必要以撒謊、偽裝等表演形態(tài)來掩蓋作惡。身體處理此類表演時需要使觀眾注意其神情或行為的前后矛盾，因此打破表演連貫性的方式之一是在同一鏡頭或同一敘事時間內(nèi)呈現(xiàn)兩幅面孔，即演員身體的分裂化處理。比如，《狂飆》中的高啟盛在面對哥哥時表現(xiàn)出睿智、早熟但乖巧聽話的矛盾面孔，轉(zhuǎn)而在哥哥視線之外的同一敘事畫面中面對鏡頭掏出了自制的手槍，露出了冷血、殘忍的另一面。于是我們看到這一顯形身體前后的割裂和生成機(jī)制源自對親人的保全與妥協(xié)……此類表演作為視覺意象在接下來的敘事進(jìn)程中不斷疊加，直到高啟盛在高啟強(qiáng)面前最后使用這一“偽裝”來表現(xiàn)和掩飾自己即將替對方“犧牲”的結(jié)局，這一表演片段在熒屏之外引起廣泛熱議。現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)表明，作為顯形身體的反派表演對觀眾的吸引力往往高于正面人物。更深層次的原因在于，與復(fù)制固定的視覺意象達(dá)成的“表演中的表演”不同，打破表演連貫性瞬間的顯形身體具有區(qū)別于在場其他偶發(fā)性表演的劇場性?！八^劇場指的是在戲劇創(chuàng)作和舞臺演出中，演員的語言、動作的程式等呈現(xiàn)的偏離生活正常狀態(tài)的藝術(shù)假定性特征?！毖輪T通過前后矛盾或一體兩面的身體顯形實(shí)現(xiàn)“表演中的表演”時，恰好是身體偏離生活正常狀態(tài)的藝術(shù)假定性的時刻，銀幕的隔離使表演的劇場形成面對觀眾的單向度的情景穿透，從而增強(qiáng)了演員身體的在場感，身體的私人表達(dá)就此進(jìn)入公共領(lǐng)域，成功“暴露了電影和社會生活營造統(tǒng)一主體幻象的全過程”。10

不難看出，身體的顯影在當(dāng)代影視表演發(fā)展中呈現(xiàn)出修辭意義上的某種共性，隱形身體往往是服務(wù)影片意義內(nèi)核的話語符碼，而與作為“視覺圖像”的顯形身體相比，進(jìn)入視覺意象并搭建起劇場空間的顯形身體表演片段回歸了敘事與人物的重心，也回歸了古典舞臺的自然主義趨向的表演方法。不僅如此，“意象使表演從敘事性轉(zhuǎn)向情感性，或者說是從時間性轉(zhuǎn)向空間性，并觸及美學(xué)以及人文性。它的造型價值，介于具象和抽象之間，表演既不脫離具象的固有形質(zhì)，又超越而賦予主體的意緒。”11換言之，當(dāng)代影視表演的身體顯影在意象搭建中成為表演修辭的組合文本，產(chǎn)生超出當(dāng)前敘事框架的多義性，這也是引發(fā)審美主體的注意力轉(zhuǎn)移的潛在成因。

二、潛在：意象與記憶的表演序列

那么，身體修辭如何參與當(dāng)代影視表演的運(yùn)作？答案是記憶。保羅·康納頓在《社會如何記憶》中強(qiáng)調(diào)了記憶的身體維度，“記憶由于不斷的操演而成為身體的一種習(xí)慣時，過去的記憶就在身體上得到了體現(xiàn)?！?2在表演中，記憶被重提也被重塑，身體成為記憶的歷史制造所，成為諾拉的“記憶之場”。13鄭君里認(rèn)為，“意象”是演員進(jìn)入“規(guī)定情境”前的一座橋梁，而“藏在我們心中的與角色間接或直接有關(guān)的經(jīng)驗(yàn)、記憶、想象”是進(jìn)入陌生情境的“熟路”。14由此可見，在當(dāng)代影視表演中，身體作為具象實(shí)體的記憶，通過儀式和習(xí)慣的體化聯(lián)結(jié)帶有視覺原型的文化意象，成為適用于當(dāng)代影視表演的修辭文本。接下來，筆者通過截取當(dāng)下引起關(guān)注的作品《狂飆》中具有代表性的表演文本進(jìn)行分析，試圖說明身體修辭在表演內(nèi)部的運(yùn)作與多義性。

2023年上半年公布的央八黃金檔首播劇榜單中，反黑刑偵劇《狂飆》收視率排名第一，其中由張頌文飾演的高啟強(qiáng)在2023年抖音閱讀量過億角色中位居榜單最高位。在劇中，張頌文將外顯的身體表演與內(nèi)化的習(xí)慣性有機(jī)結(jié)合，在儀式化的日常行為中體化為“底層的抗?fàn)帯?，形成表演文本在銀幕內(nèi)外對個體記憶的互文與意指。以劇中吃豬腳面的表演片段為例，首先是2001年高啟強(qiáng)與安欣吃豬腳面的整段表演文本，以身體的顯影和動作的節(jié)奏變化為節(jié)點(diǎn)，可以將這段表演分為三部分。

第一部分，吃面開始前，兩人坐在桌前，高啟強(qiáng)越過調(diào)料罐用紙巾把安欣面前的桌子仔細(xì)擦干凈后才擦自己面前的桌子，隨后以同樣的行為邏輯為安欣擦筷子。此舉顯示出作為“賣魚佬”，面對曾幫助自己的警察時特有的殷切與討好。在角色的對話中，高啟強(qiáng)得知弟弟高啟盛被帶走審訊，因此加快吃面速度，外側(cè)正反打的近景過肩鏡頭中可以發(fā)現(xiàn)演員的眼神處理始終向下，眼神和加速的吃面動作都在含混敷衍安欣的試探。隨后，高啟強(qiáng)得知唐小龍也被帶走審訊，此時吃完一碗面的高啟強(qiáng)稍作停頓，又抬頭詢問安欣能否再要一碗。此處，張頌文以目光的停頓和動作節(jié)奏的轉(zhuǎn)變來表現(xiàn)人物的心理變化，并露出看似不好意思的憨厚笑容。

第二部分，在等第二碗面上桌的過程中，安欣開始以審訊的問話方式與高啟強(qiáng)交談，而高啟強(qiáng)回話時的動作與神情都呈現(xiàn)出收放自如的穩(wěn)定感?！皩徲崱彪S著第二碗面上桌而結(jié)束，高啟強(qiáng)看著豬腳面露出了與之前要面時略有不同的笑容——這次看起來是發(fā)自內(nèi)心的。此處，演員對微笑處理的細(xì)微差異使我們意識到，剛剛接受審訊時的人物表現(xiàn)出的收放自如是一場身體緊繃的偽裝，也就是詹姆斯·納雷摩爾的“表演中的表演”，表演的身體在此時顯形。接下來，高啟強(qiáng)開始慢吞吞地講述“三兄妹與豬腳面的故事”，演員在講述時眼神向下，看著面卻沒有吃面。

第三部分，已經(jīng)意識到高啟強(qiáng)在“表演”的安欣站起，高啟強(qiáng)的視線跟隨安欣的動作，在抬起頭的同時向上抬眼，做出整體向上的身體姿態(tài)處理，使表演與擦桌子、吃面和講述故事時的狀態(tài)形成差異，眼神意味著人物希望得到互動的心理，這種表演技巧恰到好處地顯示出兩人的對話關(guān)系從第一部分的友好試探，第二部分接受審訊與主動表述，最終來到了對峙與分崩離析的階段。安欣給出最后一分鐘的坦白時間，在下一個鏡頭中，我們看到高啟強(qiáng)抬眼看向安欣背后墻上供奉的財神像，回話時眼神向下再次回避了安欣的視線并開始吃第二碗面。在手表提示音響起、面碗被奪時，高啟強(qiáng)表現(xiàn)出了抵抗的姿勢甚至越過桌子最后夾了幾根面條，抬手、仰頭由上至下的將面放入口中，并用手抹了把嘴。這個帶有挑釁意義的粗魯舉動，意味著高啟強(qiáng)開始解除偽裝，坦然面對并接受自己身份的轉(zhuǎn)變，并且期望能在與安欣的關(guān)系中掌握自主權(quán)。

在這段表演文本中，張頌文的身體看似起伏變化的無序狀態(tài)，一會殷切討好，一會老實(shí)無辜，一會又粗魯無禮。然而，直到觀眾視線跟隨安欣走出面館，張頌文以一種自得的松弛姿態(tài)摸著肚子，我們意識到，高啟強(qiáng)看似被動，但實(shí)際上已經(jīng)掌控了這次吃面與安欣對峙的主動權(quán)和危機(jī)公關(guān)的主動權(quán)，表演中無序的身體恰恰是以有序的設(shè)計達(dá)成的。用詹姆斯·納雷摩爾的話來說，“這種卓越的自然主義表演效果包含了某種以有序來表現(xiàn)無序的才能”。15最后，高啟強(qiáng)說出“安欣，我一直把你當(dāng)我最好的朋友，過兩天送你個東西”時，作為一個底層的賣魚商販，作為個體的抗?fàn)幵谶@場表演中贏得了勝利。

劇中，與上述表演文本的互文關(guān)系最為密切的是第26集高啟強(qiáng)與高啟盛吃豬腳面的表演片段。從習(xí)慣行為上來看，這兩個表演片段在以下幾點(diǎn)有所重復(fù)：一是要求吃豬腳面的儀式化行為。二是都試圖以第二碗豬腳面拖延時間。三是在吃面過程中都講述了“三兄妹與豬腳面的故事”。四是人物在劇中都處于罪行即將暴露的時刻，要掌握主動權(quán)進(jìn)行“破局”。在紀(jì)念式的儀式層面，高啟盛與高啟強(qiáng)對“豬腳面”故事的講述指向了兩者共享的底層記憶，高啟盛在危急時刻的“自爆式破局”則明確涉指高啟強(qiáng)的社會地位的“進(jìn)階”，因此前后兩個表演文本具有儀式重現(xiàn)特征。在身體修辭層面，張頌文和蘇小玎共同貢獻(xiàn)了卓越的自然主義表演，都以打破連貫性表達(dá)的表現(xiàn)法則來實(shí)現(xiàn)了“表演中的表演”。表演身體的顯形在不同的時間跨度由于高啟強(qiáng)位置的顛倒而指向了倫理維度，成為兩段表演文本的區(qū)別所在。在偽裝暴露的時刻，2001年還是賣魚的高啟強(qiáng)的抗?fàn)巹倮且宰叱雒骛^的身體自由為標(biāo)志，而高啟盛個體抗?fàn)幍膭倮且陨硭罏闃?biāo)志。換言之，高啟盛之死既是個體掌握主動權(quán)的抗?fàn)巹倮?，又是在同一表演文本中高啟?qiáng)喪失主動權(quán)的結(jié)果。

在此基礎(chǔ)上，表演文本與整部劇所演繹的高啟強(qiáng)的底層個體抗?fàn)幨返臄⑹驴蚣艽嬖诨ノ年P(guān)系，甚至可以進(jìn)一步理解為一種身體的修辭代替，如高啟盛之死在此處產(chǎn)生了對高啟強(qiáng)命運(yùn)的預(yù)知和表象的作用。演員在表演時通過外顯的身體與下意識對于主動權(quán)的習(xí)慣性掌控進(jìn)行結(jié)合，在與高啟盛飾演者蘇小玎產(chǎn)生鏡像的互文表演中，高啟盛作為高啟強(qiáng)抗?fàn)幍拇鷥斏眢w走向了死亡。由此，高啟強(qiáng)的個體進(jìn)階均以服從規(guī)則而死去的部分主體意識為代價。前文中死去的是良知與道德，后文中死去的是倫理精神的寄托對象。

另外，張頌文對失去部分主體意識的高啟強(qiáng)的表演處理，形成表演文本在銀幕之外對底層群體抗?fàn)幗?jīng)歷的互文與意指。“根據(jù)?？碌目捶ǎ瑢τ诮g刑架（或是任何一種公開展現(xiàn)的懲罰）最有效果的使用就是把它作為一種可被許多人觀看的景觀來呈現(xiàn)?！?6在敘事意義上，高啟強(qiáng)分裂為兩個被現(xiàn)場的警察們圍觀的角色，角色A是面對弟弟死亡而回歸震驚與無措的哥哥，角色B是在場內(nèi)其他人面前大義滅親且迎來權(quán)力進(jìn)階的高啟強(qiáng)。演員在表演中以迂回的、節(jié)制的肌肉失控與無意識的生理反應(yīng)，在此處與A角色和B角色都保持了距離。我們首先在表演中看到了由于“震驚”而肌肉失控導(dǎo)致的身體的失序——動作重復(fù)、分不清楚方向、想要坐到凳子上卻趔趄著打翻了桌子、語無倫次、漏洞百出。在失序的間隙里，張頌文以一種神經(jīng)質(zhì)似的條件反射形式頻繁將視線投向躺在地上的高啟盛，表現(xiàn)在特寫鏡頭中，視點(diǎn)則落在銀幕之外。這種穿插設(shè)計截至在跌倒被扶起后，張頌文看似輕松地環(huán)顧四周林立的“觀眾”，對由震驚而產(chǎn)生的失控進(jìn)行了辯護(hù)和偽裝。

圖2.電影《滿江紅》劇照

總的來說，在記憶與意象的表演運(yùn)作序列中，敘事層面的底層小人物看似通過抗?fàn)幷莆樟嗽捳Z權(quán)，實(shí)則獲得了“懲罰”，成為被觀看的景觀，走向一個被規(guī)訓(xùn)的罪惡偽善的身體空殼。在表演層面，通過對被懲罰的身體的有序展示，權(quán)力的機(jī)制在敘事象征框架的內(nèi)部得到再現(xiàn)和強(qiáng)化，而演員表演對角色與敘事保持的距離，即有序的設(shè)計建立的外化失序的視覺表征，呈現(xiàn)出“一方面被操縱被利用，另一方面表現(xiàn)反抗和干擾”的身體，“那種有反抗有需求，被社會化了的，而且抵制與社會趨同的身軀，它雖然喪失了一定的權(quán)力，但充滿顛覆的力量”17，從而生成超出敘事象征框架的多義性和文化訊息，與社會文化記憶形成互文與意指。

可見，身體修辭在表演文本內(nèi)部的運(yùn)作具有聯(lián)結(jié)和表意作用。在“記憶-意象”的文化運(yùn)作中，演員在“記憶”中演繹“意象”，“文化從抽象的精神走向可見的人體”18，當(dāng)代影視表演被引向更為開闊、開放、自主的認(rèn)知空間。如果我們以身體修辭為話語樞紐，那么表演文本之間的修辭互文，表演文本與整體敘事框架的互文，以及表演文本與銀幕之外的互文則說明身體修辭所聯(lián)結(jié)和運(yùn)作下的當(dāng)代影視表演文本正作為意義轉(zhuǎn)換的媒介物。正如馬歇爾·麥克盧漢所言：“一切媒介都要重新塑造它們所觸及的一切生活形態(tài)。”19當(dāng)代影視表演的意義生成過程也是對現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的重塑過程。

三、延拓：當(dāng)代影視表演的意義生成

依托于視頻制作軟件的更迭簡化與推廣使用以及流媒體平臺大數(shù)據(jù)的彈幕交互與即時反饋，當(dāng)代觀眾在觀演過程中可以任意把一個表演動作剝離為獨(dú)立存在，或自行重新拼貼，將演員身體以及身體的表演運(yùn)作解構(gòu)為修辭文本，用以結(jié)構(gòu)新的“表演文本”，從而生成新的表意，譬如伴隨偶像表演和粉絲經(jīng)濟(jì)衍生的“cp剪輯”，抑或是影視解說類視頻。不得不說，這種解構(gòu)主義的后現(xiàn)代思維展現(xiàn)了觀演關(guān)系的新型互動。在當(dāng)代影視表演的意義生成過程中，觀眾對“文本”的審美認(rèn)同行為指向?qū)Ρ硌菪揶o的主觀認(rèn)知，也指向當(dāng)代社會人們不斷追求新穎和動態(tài)的深層文化邏輯。

首先，作為審美主體的觀眾對表演文本奇觀審美圖示的麻痹化與文化的轉(zhuǎn)向因果相續(xù)。回顧影像發(fā)展史，在20世紀(jì)10年代的特殊歷史節(jié)點(diǎn)，電影脫離了早期先鋒派純粹的奇觀展示，被好萊塢流水線制作的敘事邏輯收編。然而伴隨視覺文化時代到來，人們對“新奇和轟動”不斷追求，奇觀影像重回影視文化的主導(dǎo)形態(tài)，并內(nèi)化到表演當(dāng)中，表演成為身體顯形的“視覺圖像”，不再以敘事表意為重心。然“新奇總被更新奇的東西所取代，不斷地攫取視覺快感資源又不斷地失望”。20馬歇爾·麥克盧漢將希臘神話中的那喀索斯與人類的生活經(jīng)驗(yàn)直接相關(guān)，“正是因?yàn)槌掷m(xù)不斷地接受日常使用的技術(shù)，所以在我們自身這些形象的關(guān)系中，我們才進(jìn)入了潛意識中知覺和麻木的那喀索斯角色”。21在此，進(jìn)入新世紀(jì)以來的觀演關(guān)系發(fā)展中，觀眾正成為表演的“伺服系統(tǒng)”而對機(jī)械復(fù)制的“驚奇”逐漸麻木，既無法停止對視覺快感的追求又陷入審美的“陌生化”之中，因“美”的隨處可見而無法感知美的存在。這一注意力的悖論狀態(tài)被喬納森·克拉里視為“ 知覺的懸置 ”，“主體處于一種既是關(guān)注又是關(guān)注缺席或延擱的狀態(tài)中，一方面對于某個吸引力碎片全神貫注，一方面又不斷受到競爭性吸引力打擾、震驚而無法全神貫注?！?2對此，歷史告訴我們，“無論在哪一種藝術(shù)類別中，歷史進(jìn)程行至某個結(jié)點(diǎn)，總會分流出兩條道路：一條去往敘事，一條指向媒介本身?！?3

作為意義轉(zhuǎn)換的媒介物，當(dāng)下影視表演正成為一種帶有震驚體驗(yàn)的媒介新奇，將深層的文化邏輯以表演的方式直觀地再現(xiàn)，從而使表演的修辭性進(jìn)入審美認(rèn)知領(lǐng)域。有學(xué)者指出：“修辭性認(rèn)知是以一種思維聯(lián)想的方式對現(xiàn)實(shí)予以模仿并再現(xiàn)”。24在2023年上半年的票房數(shù)據(jù)中，《滿江紅》《流浪地球2》位居前二，其中《滿江紅》以近46億元位列年度票房冠軍。兩部影片在題材和類型上具有明顯的差異，前者指向歷史文化，后者指向未來想象。但兩部影片對表演的處理存在許多共同點(diǎn)，足以證明身體修辭在運(yùn)作中對現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的聯(lián)結(jié)效果。

從表演層面來看，兩部影片都顯示出表演在“記憶-意象”運(yùn)作序列中的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的表意作用。其一，兩部影片都存在歷史與文化記憶層面的原型話語，即“英雄”原型。英雄蘊(yùn)含了國人久經(jīng)傳頌的民間文化記憶，表現(xiàn)為世俗道德所推崇的“忠義之士”?？梢哉f，“英雄”這一原型話語自帶古典主義精神。結(jié)合敘事，兩部影片塑造的是一個或多個“末日英雄”，如《滿江紅》“鋤奸迷局”中的人物群像，以及《流浪地球2》中的劉培強(qiáng)和圖恒宇。在這里，“末日英雄”是一個由個體牽涉集體無意識與命運(yùn)共同體的概念?！爱?dāng)他抵達(dá)神話循環(huán)的最低點(diǎn)時，他將經(jīng)歷極致的痛苦并得到報償。這種勝利可以用英雄與世界神母的交合（神圣婚姻），得到創(chuàng)世之父的認(rèn)可（向父親贖罪）以及他自己的神圣化（神化）來呈現(xiàn)?！?5在影片中，“末日英雄”的“神化”時刻均以自我的犧牲來達(dá)成。因此，末日英雄的勝利并無世俗意義上的有效報償。不僅如此，從整體原型來看，對“英雄之旅”結(jié)局的打破，是將英雄回歸到集體和日常的趨向，已然區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的古典主義英雄原型。其二，演員對“末日英雄”的典型演繹是以自然主義的戲劇式表演方法展現(xiàn)的，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的時刻正是身體顯形的時刻，身體的修辭表意因此成為劇場性的立體化的視覺意象?！稘M江紅》的張大“刻字”和《流浪地球2》的圖恒宇完成最終水下任務(wù)的一場“神化”時刻都是如此。其三，表演文本均以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手法再現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)認(rèn)知”，影視表演意義的生成最終達(dá)成對記憶的重提與重塑，從而在審美認(rèn)知層面產(chǎn)生“新奇”體驗(yàn)。《滿江紅》的表演過程既是對岳飛精忠報國這一歷史上真實(shí)存在的寓言文本的直觀再現(xiàn)，也是對岳飛死后《滿江紅》歷史化過程的聯(lián)想式再現(xiàn)，可被視為“記憶的碎片”被重提的契機(jī)。《流浪地球2》則是作為《流浪地球1》的前傳出場，以直觀再現(xiàn)的形式回答了《流浪地球1》中飽受詬病的“流浪地球計劃”的產(chǎn)生問題，這是對已有記憶的重塑與延伸。在當(dāng)下，伴隨互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的數(shù)字化傳播機(jī)制，記住一切成為可能，然而，“歷史的加速度”卻導(dǎo)致了生活記憶與歷史的斷裂?！稘M江紅》和《流浪地球2》的表演實(shí)現(xiàn)了從原型話語導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的意義生成過程，在身體修辭重提記憶，表演修辭重塑記憶的時刻完成對斷裂和忘卻的“歷史記憶”認(rèn)知的“陌生化”的反撥。更進(jìn)一步，已然實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)認(rèn)知再現(xiàn)與重塑的當(dāng)代影視表演文本正延伸為一種修辭性認(rèn)知，由此，當(dāng)代影視表演主體的修辭邏輯得以走向一種認(rèn)知的修辭。

綜上種種，可見當(dāng)代影視表演意義的生成是一個修辭化的運(yùn)作過程。影視表演修辭的迭變和大眾審美認(rèn)知的循流并不是非此即彼的二元對立項，而是一個彼此環(huán)繞的立體螺旋。在動態(tài)演變過程中，身體的顯形與隱形共同構(gòu)成了身體修辭的開放的關(guān)聯(lián)性特質(zhì)。通過聯(lián)結(jié)“記憶-意象”的文化運(yùn)作序列，身體修辭將當(dāng)代影視表演超脫于敘事文本，作為話語樞紐、媒介文本并走向認(rèn)知領(lǐng)域。當(dāng)代影視表演的經(jīng)驗(yàn)表明，帶領(lǐng)作品走向公共領(lǐng)域的表演固然有賴于身體對記憶、經(jīng)驗(yàn)、想象的表現(xiàn)與回應(yīng)，以及對新興技術(shù)和傳統(tǒng)表演方法的深化與耦合，但從表演主體所蘊(yùn)含的修辭邏輯來看，更重要的是創(chuàng)設(shè)一條從原型話語通往現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的動態(tài)意義渠道，以實(shí)現(xiàn)對大眾觀演審美圖式的“陌生化”反撥。

【注釋】

1 詹姆斯·納雷摩爾，謝小紅.電影表演的修辭[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2015（01）：43.

2[英]布萊恩·特納.身體與社會[M].馬海良等譯.天津：春風(fēng)文藝出版社，2000：8.

3 李鳳亮，孔銳才.身體修辭學(xué)——文學(xué)身體理論的批判與重建[J].天津社會科學(xué)，2006（06）：90.

4[法]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].楊大春，張堯均，關(guān)群德譯.北京：商務(wù)印書館，2021：116.

5 厲震林.從歷史到現(xiàn)實(shí)：構(gòu)建中國電影表演學(xué)派話語體系[J].電影藝術(shù)，2020（03）：84.

6 謝小紅.詹姆斯·納雷摩爾的電影表演本質(zhì)論[J].電影藝術(shù)，2015（02）：126.

7 同6.

8 張紅軍.電影與新方法[M].北京：中國廣播電視出版社，1992：212.

9 同6.

10 詹姆斯·納雷摩爾，表達(dá)的連貫性和表演中的表演[J].謝小紅譯.電影藝術(shù)，2011（03）：95.

11厲震林.意象表演的中國電影本土類型及其美學(xué)分析[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2022（10）：62.

12錢力成，張翮翾.社會記憶研究：西方脈絡(luò)、中國圖景與方法實(shí)踐[J].社會學(xué)研究，2015，30（06）：221.

13[法]皮埃爾·諾拉.記憶之場：法國國民意識的文化社會史[M].曹丹紅，黃艷紅譯.南京：南京大學(xué)出版社，2015：8.

14鄭君里.角色的誕生[M].北京：三聯(lián)書店出版社，2018：63.

15同1，49.

16[英]帕特里克·富爾賴.電影理論新發(fā)展[M].李二仕譯.北京：中國電影出社，2004：92.

17同16，104.

18[匈]巴拉茲·貝拉.可見的人：電影精神[M].安利譯.北京：中國電影出版社，2003：16.

19[加拿大]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸.[M].何道寬譯.南京：譯林出版社，2011：71.

20 周憲.日常生活的“美學(xué)化”——文化“視覺轉(zhuǎn)向”的一種解讀[J].哲學(xué)研究，2001（10）：68.

21同19，62.

22[美]喬納森·克拉里.知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化[M].沈語冰，賀玉高譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017：10.

23羅雯.被馴化的奇觀：VR電影的吸引力與敘事性[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2020（08）：50.

24王雪璞.影像意義的修辭化運(yùn)作——從電影表演談起[J].當(dāng)代電影，2023（04）：42.

25[美]約瑟夫·坎貝爾.千面英雄[M].朱侃如譯.北京：金城出版社，2011：153.