黃家銓

（作者單位：云南藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院）

民族電影作為云南電影中的重要組成部分，正面臨市場化和藝術(shù)性的考驗。隨著越來越多的電影資本的進入，云南少數(shù)民族題材電影的商業(yè)性也在不斷增強，但很多云南少數(shù)民族電影在故事內(nèi)涵上都不能算嚴格意義上的民族電影[1]，只是在故事背景上套用云南的地理空間。與此同時，在國際市場上，阿彼察邦和小津安二郎等導(dǎo)演創(chuàng)作的民族電影通過固定鏡頭和長鏡頭等典型的慢電影視聽語言，創(chuàng)造出一個讓觀眾沉浸的電影空間[2]，從而表現(xiàn)電影背后深刻的民族文化內(nèi)涵。這些電影的視聽語言、故事內(nèi)容更符合當(dāng)?shù)氐赜蚝兔褡逄厣?，更多是被歸類到作者電影或者慢電影的藝術(shù)電影范疇之內(nèi)。

慢電影理論的寫實傾向與形式傾向根基，源自意大利新現(xiàn)實主義的寫實追求與歐洲新浪潮電影運動下的先鋒電影的形式追求。慢電影作為現(xiàn)代主義電影的延伸[3]，也是當(dāng)代藝術(shù)電影的分支，屬于經(jīng)典電影敘事的慣例。慢電影的獨特特征包括長鏡頭[4]、深焦的廣角鏡頭、緩慢攝影機運動和獨具特色的聲音。盡管這些特征并不一定出現(xiàn)在每一部慢電影中，但慢電影的導(dǎo)演可以通過鏡頭打造更多沉浸式的思考空間，營造出獨特的詩意想象。

1 慢電影與詩意美學(xué)

傳統(tǒng)的慢電影通過營造漫長和綿延的時間與空間畫面，借助長鏡頭和慢節(jié)奏的剪輯，讓觀眾陷入沉思，它的誕生很難脫離現(xiàn)代主義，也經(jīng)常飽受爭議。諸如慢電影中最為典型的長鏡頭，安德烈·巴贊曾希望電影創(chuàng)作者能認識到電影畫面固有的原始力量，長鏡頭的目的在于“記錄事件”，它“尊重感性的真實空間和時間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”。而慢電影又將其理論發(fā)展到了另外一個高度，敘事情節(jié)的剝離讓影片的思考時間不斷延長，形成了更深層次的藝術(shù)電影。

1.1 慢電影背后的民族文化

在經(jīng)典電影理論的俄國形式主義理論中，對同樣的內(nèi)容用不同的修辭形式，能夠表現(xiàn)出不同的特點，藝術(shù)更多的是源于生活、高于生活，視聽語言對詩意的形式和修辭的追求，是文藝創(chuàng)作中的審美機制和規(guī)律。在慢電影的視聽語言中，對于同一件事情的視聽呈現(xiàn)就可以看出不同民族文化背后的詩意修辭傾向。例如，在西方，詩歌具有悠久的隱喻哲學(xué)意味，從荷馬史詩到莎士比亞的戲劇，西方世界的哲學(xué)思想就隱藏在夸張的戲劇式創(chuàng)作中。西方的詩意時常是精準(zhǔn)的，是把握世界真理的靈光閃現(xiàn)。而中國人理解的“詩意”，是發(fā)自內(nèi)心的自然意境，更多的是一種想象和東方文化的審美。不同的敘事和修辭習(xí)慣，使得不同區(qū)域的慢電影導(dǎo)演總是能在電影中呈現(xiàn)出不同的詩意美學(xué)。

在艾亨鮑姆看來，電影可以改變觀眾與被看對象的距離，展現(xiàn)敘事復(fù)雜的故事。在小津安二郎的電影中，隱喻性的景物擺放和靜止鏡頭的使用，低角度的拍攝，簡約的影像風(fēng)格，能夠表現(xiàn)出日本傳統(tǒng)社會倫理和人文風(fēng)情。冷靜和細膩的影像設(shè)計，是慢影像的日式詩意風(fēng)格的建構(gòu)，使得觀眾能置身事外，思考獨具日本文化特色的視聽呈現(xiàn)，從中感受到日本的民族文化。

此外，受全球化的影迷文化和影展熱潮的影響，在全球藝術(shù)院線資金支持下，出現(xiàn)了諸如土耳其導(dǎo)演錫蘭、泰國導(dǎo)演阿彼察邦以及菲律賓導(dǎo)演拉夫·迪亞茲等人制作的慢電影，深刻展現(xiàn)了不同國家慢電影背后的民族文化內(nèi)涵，并且在視聽語言的創(chuàng)作上也賦予了本國文化的創(chuàng)新。這些導(dǎo)演借助全球不同國家的藝術(shù)院線和影展文化，在藝術(shù)電影市場上獲得了更多資金的扶持和小眾影迷市場的支持。

1.2 慢電影與東方詩意美學(xué)

中國導(dǎo)演侯孝賢在拍攝慢電影《刺客聶隱娘》時，運用了很多長鏡頭來展現(xiàn)人物和環(huán)境的關(guān)系，通過將人物從遠到近離開動作的完整展現(xiàn)，或者單純借助景物展現(xiàn)故事，還原當(dāng)時的社會和歷史人文環(huán)境，展現(xiàn)故事發(fā)展的地理空間和人物的心理狀態(tài)。如影片開頭的水墨色的固定長鏡頭，通過搖鏡頭和中近景的特寫，伴隨著大風(fēng)和人物站位，展現(xiàn)師徒二人的平靜姿態(tài)，如同中國山水畫一般徐徐展開。

詩意電影與中國傳統(tǒng)的道家思想相結(jié)合，傳達出道法自然、天人合一的傳統(tǒng)意境，實現(xiàn)人與自然的和諧共生。就像傳統(tǒng)中國詩歌，利用韻律和節(jié)奏、形式和內(nèi)容去展現(xiàn)背后的深刻內(nèi)涵，慢電影也在追求獨立于內(nèi)容之外的故事內(nèi)涵——傳統(tǒng)的東方哲學(xué)，營造出寫意的東方詩意空間。

電影作為一門獨立的藝術(shù)，在成為語義符號的同時，也成為電影藝術(shù)的元素。慢電影中大量使用極具隱喻的構(gòu)圖和畫面，還有長鏡頭，配上輕緩自然淡雅的音樂，如自然界的風(fēng)聲、中國傳統(tǒng)古典音樂等形式，試圖營造獨具東方文化特色的詩意空間，使得影片更具有深沉的思考意義。

2 云南少數(shù)民族題材電影的發(fā)展現(xiàn)狀

回到云南少數(shù)民族題材電影的發(fā)展上看，當(dāng)今云南少數(shù)民族題材電影在經(jīng)歷多年的發(fā)展后，商業(yè)化進程也在不斷加快。促使云南少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的影視作品，如《米花之味》《花腰新娘》等，但是更多的云南少數(shù)民族題材電影還是僅將故事的發(fā)生地放在了云南，而沒有深度了解云南本土文化，挖掘核心的民族文化內(nèi)涵，甚至是存在對民族文化的錯位凝視和獵奇式的曲解。

2.1 缺乏本土特色和文化底蘊

在進入21世紀(jì)之前，云南少數(shù)民族題材電影以官方拍攝的主旋律電影為主，表現(xiàn)的多是共同體敘事下的少數(shù)民族地區(qū)人民的生活。在經(jīng)歷“十七年”時期的電影大繁榮后，新時期的少數(shù)民族題材電影無論從題材上還是內(nèi)容上看，依然是以共同體敘事的民族故事為主，其視聽語言的建構(gòu)仍延續(xù)傳統(tǒng)，缺乏民族文化內(nèi)涵。

進入21世紀(jì)之后，中國加入世界貿(mào)易組織，民間資本不斷涌入電影市場，出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的商業(yè)電影。誠然，這些商業(yè)電影的出現(xiàn)為云南少數(shù)民族題材電影帶來了嶄新的姿態(tài)，但也因為商業(yè)院線的需求，逐漸變?yōu)楹唵文７潞萌R塢視聽語言，缺乏呈現(xiàn)云南本土特色和文化底蘊的影片。

云南電影之所以會出現(xiàn)好萊塢敘事，是因為拍攝者自身缺乏作者電影的意識。這其中最為典型的就是創(chuàng)作者借助大量的好萊塢標(biāo)準(zhǔn)視聽語言及三鏡頭法，沒有太多的個人創(chuàng)新，導(dǎo)致電影缺乏云南本土的視聽建構(gòu)，難以體現(xiàn)出云南獨特的文化和空間特征。

2.2 云南少數(shù)民族題材電影宣發(fā)乏力

雖然我國院線每年都有在國內(nèi)影展和國際影展中斬獲佳績的電影上映，但是其電影票房情況并不樂觀。以吳天明導(dǎo)演的《百鳥朝鳳》為例，該片上映首日的排片量僅為1.9%，但是在制作人下跪懇求影院經(jīng)理增加排片之后，該片的排片量才有所增加，最終累計票房超過8 600萬。國內(nèi)藝術(shù)院線受眾規(guī)模較小，很難吸引更多外部資本，來自官方的藝術(shù)電影資金支持較少，藝術(shù)電影在國內(nèi)缺乏生存土壤，只能走向海外市場放映。

盡管云南民族題材電影也受制于藝術(shù)電影發(fā)展的局限，基本產(chǎn)出以商業(yè)電影為主，但也出現(xiàn)了諸如《碧羅雪山》《米花之味》等在影展中頗受好評的慢電影?！睹谆ㄖ丁吩谕崴箛H電影節(jié)和平遙國際電影展登場，引起了小眾影迷的興趣。但是，由于較差的宣發(fā)和排片等因素，該影片在國內(nèi)院線上映4天僅收獲不到100萬的票房。

3 少數(shù)民族題材慢電影的詩意建構(gòu)——以《米花之味》和《碧羅雪山》為例

《米花之味》和《碧羅雪山》作為云南少數(shù)民族題材電影的優(yōu)秀代表，在視聽語言上呈現(xiàn)出慢美學(xué)的特質(zhì)，表現(xiàn)在長鏡頭的使用、剪輯節(jié)奏的緩慢、固定鏡頭的使用等，為觀眾制造了一個沉浸的思考空間。

3.1 長鏡頭與詩意建構(gòu)

長鏡頭是很多慢電影重要的視聽元素[5]，也是現(xiàn)實主義電影美學(xué)的要素。如果一個鏡頭的相對長度與同一部電影中較快的剪輯速度相比是過長的，則可以被認定為長鏡頭。在緩慢表現(xiàn)角色動作的過程中，這樣的荒誕和冗長的時間使得觀眾能置身事外，在真實的時間中思考電影中存在的現(xiàn)實問題[6]。

熱內(nèi)特認為，文學(xué)有四種主要的敘事節(jié)奏：暫停、場面、概述和省略。若斯特將此運用到電影敘事的時長分析中，分為四種類型：TR=n，TH=0；TR＜TH；TR=TH；TR＞TH（其中，TR代表敘事時間，TH代表故事時間）。在《碧羅雪山》中，當(dāng)吉妮整理完全身的著裝后，從屋內(nèi)走出，把鏡子掛在屋門旁邊，凝視著鏡子。之后的鏡頭是吉妮爬上山，望著前方的熊，凝視深思，露出微笑。雖然事情發(fā)生的時間很短，整個電影還是留足了幾個長鏡頭畫面表現(xiàn)吉妮不愿意嫁給外人，憤而爬上山，心如死灰，甘愿赴死的決心。同時，這也是該片的高潮，畫面營造了緩慢的剪輯節(jié)奏，配上具有民族氛圍的鼓樂，吉妮在一束光的照耀下裝扮自己，爬上了山，消失在山林中。無論是構(gòu)圖還是音樂的使用，都讓影片的畫面極具詩意性，民族鼓樂和自然山林的背景相互映襯，慢節(jié)奏的剪輯讓觀眾沉思人與自然的關(guān)系、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突，最終這一場悲劇讓無辜的女孩離開了荒誕的真實世界。

3.2 慢節(jié)奏與詩意建構(gòu)

對于很多商業(yè)電影來說，需要用較短時間講述較長時間的故事，并通過快節(jié)奏的剪輯，讓觀眾在觀影中被高密度的信息吸引，思路上緊跟敘事線索。相反，很多慢電影往往通過較長時間的固定鏡頭，讓觀眾在較短的時間內(nèi)感受到心理時間的不斷延長，進而制造較長的沉思時間，延長觀影的情緒時間，從而感受到不同于現(xiàn)代快節(jié)奏生活的“慢節(jié)奏”詩意。

在《米花之味》中，在慢節(jié)奏的剪輯和洞穴光線的烘托下，葉喃母女穿著傣族服飾，跳著傣族舞蹈，為死去的傣族少女祈禱。舞蹈是傣族文化的重要符號，葉喃母女的舞蹈不僅代表著兩個人的和解，更表現(xiàn)了現(xiàn)代傣族族群心中依然保有的傣族文化的質(zhì)樸。音樂和畫面的割裂，使得觀眾在觀看的同時能離開劇情，進入沉思的空間，審視主角身上的傣族文化。同時，在影片畫面的構(gòu)圖中，母女二人的舞蹈經(jīng)洞穴光線在墻上映出巨大的影子，呈現(xiàn)出傣族對神靈的敬畏和神秘感，在平緩的剪輯節(jié)奏中，讓觀眾感受到神秘而莊嚴的心理體驗，創(chuàng)造了獨屬于傣族文化的詩意空間。

3.3 空鏡頭與詩意建構(gòu)

在電影創(chuàng)作中，空鏡頭經(jīng)常被視為交代環(huán)境和烘托氣氛的存在，從而實現(xiàn)其隱喻和夢幻的視覺呈現(xiàn)。在上鏡頭性理論看來，一種情景用不同的角度、不同的景別和不同的光線拍攝，就會獲得不同的修辭效果，慢電影正是利用這一藝術(shù)手法營造出了獨特的詩意氛圍。

以《米花之味》為例，開頭使用固定鏡頭表現(xiàn)車緩緩走上山路，隨著鏡頭從畫面左上角到右下角的移動走向，山村的土路和緩慢行走的耕牛被一一呈現(xiàn)。自然光效和山路崎嶇交代了影片的環(huán)境，利用牛跑在車前又被車丟在后面，暗示故事會沿著耕牛象征的傳統(tǒng)傣族村落生活和汽車象征的現(xiàn)代都市生活的沖突碰撞展開。此外，電影中使用的斜對稱和曲線構(gòu)圖、自然光和環(huán)境聲音等，都渲染出云南傣族村寨生活的詩意環(huán)境，代表著人與自然、傳統(tǒng)和現(xiàn)代共生的寫意之美。

在慢電影中，持續(xù)長時間的空鏡頭挑戰(zhàn)了觀眾對普通好萊塢商業(yè)電影的傳統(tǒng)敘事期待，打破了敘事節(jié)奏，從而延遲了觀眾對敘事的理解，利用這樣的沉浸時刻創(chuàng)造出思考空間。創(chuàng)作者亦通過影像展現(xiàn)故事背后深刻的社會意義和人文關(guān)懷。

《碧羅雪山》在吉妮選擇爬上山獻祭給祖先——熊之后，隨著吉妮微笑的鏡頭，出現(xiàn)的是遠處的碧羅雪山的景色，煙霧繚繞在山間，觀眾的思路也被突如其來的山頂影像給打斷。同時，山間的云霧就像中國山水畫的意境，代表的是道法自然的中國傳統(tǒng)思想，營造出一種空靈、悠遠、淡然的禪宗意味，人物在這些鏡頭中變成了風(fēng)景，事件隱退了，留下的是詩意空間。這與中國傳統(tǒng)文化從古至今所追求的意境美不謀而合，也隱喻了在大自然中生存的人類的困境。

4 結(jié)語

如同德勒茲所言的“感知—影像”，觀眾在觀看慢電影時，得以借助身體知覺對世界產(chǎn)生感知與回應(yīng)。云南少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作者需要更多地去考慮影片的民族特性和文化內(nèi)涵，引導(dǎo)觀眾主動沉浸影片的畫外思考空間后，審視當(dāng)代少數(shù)民族的文化現(xiàn)狀。同時，影片也要展現(xiàn)中國傳統(tǒng)詩意的意境，實現(xiàn)天人合一，成為真正意義上的“思想電影”或者“文化電影”。