肖斯塔科維奇《第一小提琴協(xié)奏曲》戲劇性旋律風(fēng)格探索

□成聰/文

肖斯塔科維奇是20世紀(jì)蘇聯(lián)著名作曲家。在他眾多的音樂作品中，弦樂作品最為突出地表現(xiàn)了他個人思想情感和音樂風(fēng)格。本文以作曲家的《第一小提琴協(xié)奏曲》作為研究對象，著重針對音樂作品的戲劇性展開研究，對該作品的旋律風(fēng)格進(jìn)行探討。本文認(rèn)為，旋律作為音樂中的核心表現(xiàn)要素，不僅能夠概括和歸納作品的主題內(nèi)涵和意蘊，同時也能夠鮮明地呈現(xiàn)出作品或者作曲家的風(fēng)格。通過對《第一小提琴協(xié)奏曲》戲劇性旋律風(fēng)格的分析，說明風(fēng)格的形成是建立在一定背景基礎(chǔ)上，這也是風(fēng)格形成的基本條件。而通過對該作品中戲劇性旋律風(fēng)格的分析與探討，一方面可以幫助學(xué)界以更為精準(zhǔn)的視角去關(guān)注肖斯塔科維奇的作品，另一方面也能夠為肖斯塔科維奇研究者開拓新的研究方向提供思路。

0 引言

肖斯塔科維奇（以下簡稱肖氏）（1906-1975）是20世紀(jì)久負(fù)盛名、享譽世界的蘇聯(lián)作曲家。在音樂創(chuàng)作風(fēng)格變化多端的20世紀(jì)，肖氏在創(chuàng)作風(fēng)格上徘徊游離于古典、浪漫和具有時代性的創(chuàng)作風(fēng)格之間，因而體現(xiàn)出了十分明顯的融合性特點，正是基于這一融合性，才使得他在創(chuàng)作技法的運用上在樂壇那么多的音樂家中顯得獨樹一幟。除此之外，肖氏也是20世紀(jì)眾多作曲家中為數(shù)不多的能夠在聲樂、器樂各分領(lǐng)域均有建樹的作曲家，無論在歌劇、合唱等聲樂體裁的創(chuàng)作上，還是在交響曲、電影配樂、各類樂器等器樂體裁的創(chuàng)作上，均有著很高的藝術(shù)成就。研究肖氏創(chuàng)作風(fēng)格以及其作品所體現(xiàn)出來的音樂風(fēng)格，對研究音樂發(fā)展的歷史、認(rèn)識 20世紀(jì)音樂發(fā)展的面貌以及創(chuàng)作技法的變化來說可謂大有裨益。值得注意的是，對肖氏音樂風(fēng)格的探究離不開他的弦樂作品，這也是歷來肖氏研究者重點關(guān)注的領(lǐng)域。

就旋律的寫作而言，肖氏堪稱20世紀(jì)的旋律大師。首先，在“貶低”旋律寫作，凸顯“怪誕性”創(chuàng)作技術(shù)運用的20世紀(jì)，能夠堅持從旋律的角度進(jìn)行創(chuàng)作并能夠獲得稱贊的作曲家并不多見，肖氏就是其中之一；其次，在肖氏的音樂創(chuàng)作中，旋律始終是他重點追求的對象，這使得他的器樂作品具有濃郁的可歌性。至于肖氏弦樂作品中的旋律風(fēng)格表現(xiàn)在哪些方面，實際上是可以從多個角度進(jìn)行闡釋說明的。本文將以肖氏的《第一小提琴協(xié)奏曲》（op.77，以下簡稱“肖一”）為例，從戲劇性的角度對該作品的旋律風(fēng)格進(jìn)行論述。

1 肖斯塔科維奇小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作情況

協(xié)奏曲（Concerto）是17世紀(jì)以來被廣泛地運用到器樂創(chuàng)作中的一種音樂體裁，早在15、16世紀(jì)，協(xié)奏曲就在意大利作曲家的創(chuàng)作中被使用到，只不過當(dāng)時協(xié)奏曲主要出現(xiàn)在聲樂體裁中。按照意大利語對協(xié)奏曲的解釋，協(xié)奏曲指的是在音樂各個聲部的寫作過程中，能夠?qū)⒏髀暡拷y(tǒng)一在一個整體的結(jié)構(gòu)模式下，在聲部對位、織體搭配上能夠做到“協(xié)調(diào)一致”。之后，協(xié)奏曲開始衍化成聲樂主唱、器樂伴奏的形式，將這種帶有樂隊伴奏的聲樂曲稱為協(xié)奏曲，而隨著樂器制作工藝的發(fā)展，它最后成為一種被廣為運用的器樂體裁。

肖氏在數(shù)十年的創(chuàng)作生涯中，共創(chuàng)作了兩部小提琴協(xié)奏曲作品，分別為op.77（肖一）和op.129（肖二）。從創(chuàng)作時間看，“肖一”創(chuàng)作于1947-1948年之間，“肖二”創(chuàng)作于1969年，兩部作品有著20年的間隔。但是這兩部作品均是肖氏創(chuàng)作成熟時期之作，如果說肖氏其他的體裁作品由于時間跨度過大，存在著風(fēng)格差異的話，那么這兩部作品則消弭了時間上跨度，在風(fēng)格上有著高度的一致性。首先，這兩部作品都由演奏家奧伊斯特拉赫來演奏，在肖氏看來，兩人有著一樣的藝術(shù)思想和追求，他的小提琴協(xié)奏曲只有奧伊斯特拉赫能演奏出最為理想的效果，傳達(dá)出他所要表達(dá)的思想。就“肖二”的創(chuàng)作來說，也正是因為奧伊斯特拉赫成功地演繹了“肖一”，并受到人們的追捧，肖氏有了再一次作曲題獻(xiàn)給演奏家的動力。其次，從這兩部作品在美學(xué)層面的追求看，基本上都呈現(xiàn)出了戲劇性、悲情化的色彩。這一色彩的呈現(xiàn)實際上是肖氏對自己生活感受、思想情感的一種內(nèi)在性的表達(dá)，也是對藝術(shù)個性思維與現(xiàn)實生活矛盾的一種集中反映與概括。因此，運用小提琴協(xié)奏曲的形式、借鑒協(xié)奏曲在音樂表現(xiàn)上的多元化功能，在一定程度上可以說是一種有效地表達(dá)戲劇性、增強悲情化色彩的最好形式。

2 《第一小提琴協(xié)奏曲》中戲劇性的旋律風(fēng)格

關(guān)于“戲劇性”的概念，從不同的角度和學(xué)科理論看，均有著不同的解釋。在戲劇創(chuàng)作和舞臺表演的理論中，戲劇性被定義為“把人的內(nèi)心活動如思想、感情、意志等，通過外部的動作、臺詞、表情直觀地表現(xiàn)出來”。在音樂美學(xué)理論中，戲劇性則被定義為“音樂可以表現(xiàn)戲劇沖突、對比或變化的美學(xué)特征”。綜合上述兩個定義，可以總結(jié)音樂中戲劇性形成的三個條件：第一個條件是戲劇性是建立在人的內(nèi)心活動基礎(chǔ)上的，也就是在對社會生活進(jìn)行觀察以及在對個人生活經(jīng)歷進(jìn)行反思之后形成的一定的思想或情感；第二個條件是在音樂發(fā)展的過程中，作曲家需要對音樂材料進(jìn)行加工和處理，尤其是要按照戲劇矛盾沖突的手法，凸顯出音樂材料在發(fā)展過程中的變化，以此達(dá)到情緒、形象、意境等方面的對比；第三個條件是音樂戲劇性需要在一定的情節(jié)中展開。

從以上關(guān)于音樂戲劇性風(fēng)格的形成條件看，只有在作曲家對音樂材料進(jìn)行處理的過程中，音樂的戲劇性才能夠逐漸地顯現(xiàn)出來，而旋律作為音樂材料中的重要組成部分，可謂是戲劇性最為直接的承載方式。在旋律的創(chuàng)作以及風(fēng)格的形成方面，可以說與作曲家的生活體驗以及對社會生活的看法有著十分密切的關(guān)系，這也就決定了在“肖一”這部作品中，其戲劇性旋律的形成是有著特定背景和原因的。

3 《第一小提琴協(xié)奏曲》戲劇性旋律風(fēng)格的呈現(xiàn)

此曲為獨奏小提琴和大型樂隊作品，由獨立的四個樂章構(gòu)成，主調(diào)為a小調(diào)，樂章的速度布局為慢、快、慢、快，從整體結(jié)構(gòu)上看，這四個樂章雖然獨立成章，但是之間并不是沒有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，作曲家之所以在速度上按照慢、快、慢、快進(jìn)行布局，是為了從整體上通過速度的對比為戲劇性旋律的呈現(xiàn)做好鋪墊。

作曲家將第一樂章的“標(biāo)題”定名為《夜曲》，從體裁的角度看，夜曲經(jīng)常用來表現(xiàn)寧靜、沉思的心境，然而在“肖一”中，作曲家似乎將自己的夜曲與傳統(tǒng)的夜曲在風(fēng)格上進(jìn)行了一次比較大的翻轉(zhuǎn)。貌似借夜曲之名進(jìn)行了一種“角色上諷刺”，雖然第一樂章的主部主題旋律具有一種纏綿的意味，但是在旋律的發(fā)展和進(jìn)行中卻充滿了“毫無章法”的特點。在音高和節(jié)奏的組織上，級進(jìn)與跳進(jìn)的音高進(jìn)行、連續(xù)的附點音型看似是一種抒情性的線條，但是在其中卻蘊含著一種內(nèi)生的動力，有著高遠(yuǎn)清寂的意境和一種無法用語言進(jìn)行訴說的寂寞感，也就是在一開始彰顯出了一種悲情化的色彩。在副部主題的呈現(xiàn)上，作曲家有意回避了副部和主部之間的對比性，在風(fēng)格上具有“一脈相承”的特點，似乎是對主部主題做出進(jìn)一步的說明和闡釋，也可以說是主部主題的補充。作曲家之所以將副部主題與主部主題在風(fēng)格上進(jìn)行貫通，實際上就是要竭盡全力地表達(dá)出心中所要說出的話，所以說副部是對主部的深度詮釋，也是為之后其他樂章的出現(xiàn)做好預(yù)備，甚至可以說是為戲劇性風(fēng)格的對比和翻轉(zhuǎn)做好了預(yù)備。

樂曲的第二樂章是一首諧謔曲。諧謔曲作為宮廷小步舞曲的一種衍化形式，在古典主義時期的音樂創(chuàng)作中，經(jīng)常被用作器樂套曲的第三樂章，而在“肖一”中，作曲家卻將它放置在了第二樂章，有些迫不及待地用諧謔曲的詼諧、諷刺風(fēng)格來表達(dá)心跡的意思。與第一樂章的“慢速度”相比，此樂章以快板的速度進(jìn)行呈現(xiàn)，在旋律的寫作上，作曲家注重從音高、音區(qū)的角度，通過反復(fù)的變化來說明自己心中的不解，并通過緊張的力度變化、具有雄直之氣的律動進(jìn)行以及尖銳的配器音色對比，將郁結(jié)之情宣泄出來。結(jié)合樂曲創(chuàng)作的時代背景，可以看出這是作曲家的一種呼喊，但是這種呼喊似乎又不是那么的強烈，因為在旋律的發(fā)展中能夠看出在作曲家的心中還存在著些許情緒，這種情緒只能夠通過諷刺進(jìn)行表現(xiàn)，因此在樂章的中間部分出現(xiàn)了源自俄羅斯民間舞曲樂段。在這個樂段中，相對于樂章開始處的旋律，此樂段的旋律增加了幾分趣味性，諷刺意味也逐漸地濃烈了起來。從這種創(chuàng)作特點上也能夠看出作曲家借鑒了古典主義作曲家們的創(chuàng)作特點，如在海頓、莫扎特的管弦樂作品和四重奏作品中，經(jīng)常出現(xiàn)這種俏皮、詼諧的旋律，而在“肖一”中，此種風(fēng)格的旋律卻具有戲劇表演中小丑角色的特征，因而體現(xiàn)出了戲劇性的特點。

第三樂章為具有復(fù)調(diào)音樂特色的《帕薩科利亞》，這原本是流行于歐洲的一種古老的舞曲體裁，在巴洛克時期以來的作曲家的創(chuàng)作中，經(jīng)常作為一種作曲手法被普遍地應(yīng)用。肖氏不僅是一位旋律大師，同時也是一位復(fù)調(diào)大師。因為復(fù)調(diào)建立在多聲部旋律思維的基礎(chǔ)上。傳統(tǒng)的帕薩科利亞結(jié)構(gòu)為以固定低音旋律作為動機，或者將其看作是音樂發(fā)展的“種子”，然后以聲部變化的方式在此基礎(chǔ)上運用變奏技法進(jìn)行發(fā)展。肖氏之所以運用這一形式，主要是因為借用帕薩科利亞的復(fù)調(diào)思維和結(jié)構(gòu)特點，能夠在較為自由的變奏發(fā)展中，將內(nèi)心的思緒和情感宣泄出來。

在整部作品中，可以說第三樂章在性格和情緒的變化上最為豐富，也是戲劇性旋律表現(xiàn)得最為明顯的樂段。因為在這一樂章中，沉靜的思考與情緒的宣泄共同存在于同一個時空中，在不斷地變奏過程中，小提琴獨奏聲部以一種不可估量的力量和不停歇的氣勢去表述著作曲家心中所要說的話。奧伊斯特拉赫在評價此樂章時說過：“每一個聲部都具有自己的旋律意義，具有自己的表現(xiàn)能力，在樂章中間出現(xiàn)了一個大的高潮，充滿了戲劇性與悲壯之情。”旋律的戲劇性不僅在這一樂章中被集中地顯現(xiàn)出來，更為重要的是，作曲家著重強調(diào)了樂章之間的戲劇性對比。與樂曲的其他樂章相比，此樂章的獨立個性是十分明顯的，也可以看出整部作品所要表達(dá)的情感在第三樂章中被淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。而在宏觀的布局上，此樂章的出現(xiàn)實際上也是按照戲劇化的布局與其他樂章形成了對比。

樂曲第四樂章的“標(biāo)題”是《布爾列斯卡》。嚴(yán)格意義上看，布爾列斯卡是意大利民間一種古老的舞曲，具有諧謔曲的特點，經(jīng)常在節(jié)日集會中運用。按照肖氏個人的看法，在這一樂章中主要是刻畫出了勝利后人們高興歡快的氣氛，表達(dá)出了對俄羅斯英雄的贊美之情。此樂章在風(fēng)格上的獨特之處在于表現(xiàn)出了作曲家對光明和理想的向往。就肖氏的一生看來，他的人生經(jīng)歷是跌宕起伏的，作曲家在創(chuàng)作此曲時，可以說正值他一生中最為黑暗的時期，尤其是在他接受指責(zé)和批判時，肖氏是無權(quán)進(jìn)行辯解的，只能將苦悶埋藏于心。但是作為一名擁有著藝術(shù)智慧和表達(dá)能力的作曲家，肖氏又不得不將這種情緒付諸創(chuàng)作之中，這成為促使“肖一”產(chǎn)生的直接原因。在此樂章的旋律中，可以說一改之前前三個樂章所呈現(xiàn)出的悲情化色彩，整個樂章的氣氛和情緒體現(xiàn)出的是積極向上、充滿陽光的時代氣息。在由木管組樂器呈示完了主題之后，緊接著進(jìn)入了獨奏小提琴演奏的樂段，這個樂段的旋律采用的是傳統(tǒng)的俄羅斯民間小調(diào)音階，以連續(xù)跨小節(jié)切分的表現(xiàn)手法在五度以內(nèi)的旋律音程進(jìn)行中表現(xiàn)出了充滿生活情緒的音調(diào)。在這一段音樂所構(gòu)筑的音響畫面中，仿佛可以看到作曲家內(nèi)心的矛盾已經(jīng)得到了化解，沒有了原來的糾結(jié)和徘徊之感。因此可以說，第四樂章中的旋律是以人物的心情和形象的刻畫作為主要內(nèi)容的，也是對有著光明理想的作曲家的全身素描?！?/p>