中國(guó)文人畫的趣味性

摘 要：中國(guó)文人畫是指以傳統(tǒng)文人或士人身份為藝術(shù)創(chuàng)作主體，所參與的繪畫類型，強(qiáng)調(diào)繪畫主體的思想性和畫面的文化內(nèi)涵及畫外的意蘊(yùn)。文人畫通常集詩、書、畫、印于一體，多取材于山水、花鳥等，借以抒發(fā)性情或個(gè)人抱負(fù)、志向，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。結(jié)合古代文人的繪畫理論與實(shí)踐，分析中國(guó)文人畫的創(chuàng)作趣味、文人風(fēng)雅的內(nèi)容趣味，以及以書入畫的筆墨趣味。

關(guān)鍵詞：文人畫；趣味；自娛；以書入畫

一、中國(guó)文人畫的創(chuàng)作趣味

20世紀(jì)初，陳師曾作《文人畫之價(jià)值》，闡述了文人畫的概念：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”

文人畫的由來可以追溯到漢代張衡、蔡邕，其繪畫作品雖沒能傳世，但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時(shí)期，姚最“不學(xué)為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)，歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志，“澄懷觀道，臥以游之”，充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。唐代詩歌盛行，詩人王維“以詩入畫”，后世奉他為文人畫的鼻祖，他的繪畫作品也成為后世文人畫家的范本，蔚然成風(fēng)，代代相傳。北宋時(shí)蘇軾提出了相近的“士人畫”之說，其《跋宋漢杰畫山》云：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫也?！薄笆咳水嫛边@一概念，抬高了文人畫家的歷史地位，表現(xiàn)出將文人畫家與職業(yè)畫家（畫工）分開來的愿望。蘇軾倡導(dǎo)詩情畫意的文人畫風(fēng)格，反對(duì)追求形似的畫工風(fēng)格，曰：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！逼湟元?dú)特的文心，加之對(duì)美特有的感知，深深影響了中國(guó)文人繪畫。從繪畫實(shí)踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以體現(xiàn)他的美學(xué)觀念。另外，文同的《墨竹圖》與蘇軾共同開創(chuàng)了“枯木竹石”的文人畫題材。

中國(guó)文人山水畫是一種特別自由的藝術(shù)，這和文人畫的理論是有關(guān)系的，無論是文人山水畫家在創(chuàng)作上信奉的理論，還是藝術(shù)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，都和山水畫創(chuàng)作有一種非常微妙的關(guān)聯(lián)。中國(guó)畫是一種特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者個(gè)人內(nèi)心感受的藝術(shù)，也特別注重風(fēng)格的營(yíng)造，一種皴法就是一個(gè)風(fēng)格類型，就是一種自由的創(chuàng)造。這種自由性、創(chuàng)造性、實(shí)驗(yàn)性，就是文人山水畫的精髓。

蘇軾提出了兩個(gè)概念——常形和常理，他認(rèn)為，人禽、宮室、器用這些都是有常形的，用今天的話來講，就是可以復(fù)制的物品。比如說建筑，我們完全可以按照它的設(shè)計(jì)圖重新再建一個(gè)一模一樣的建筑；再如一些工藝產(chǎn)品，按照設(shè)計(jì)稿可以重新制作一個(gè)體量尺寸和功能完全一樣的物品。這些可以批量復(fù)制的物品，就是蘇軾所說的常形。在蘇軾這個(gè)常形的概念里面，人禽即人物、動(dòng)物，其樣貌、形態(tài)是穩(wěn)定的，五官、四肢多了一樣都不行。另外一些事物，沒有一個(gè)穩(wěn)定的形態(tài)，但是有常理，也就是有內(nèi)在的生長(zhǎng)或者是運(yùn)動(dòng)變化的規(guī)則。像山石竹木、水波煙云等事物雖然沒有一個(gè)穩(wěn)定的形態(tài)，隨時(shí)都在發(fā)生變化，但是它們都有一個(gè)穩(wěn)定生長(zhǎng)和運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，這就是常理。常形和常理的區(qū)別，從一個(gè)帶有趣味性的角度給藝術(shù)家提供了一種思維方式，甚至是一種創(chuàng)作方式。對(duì)于一些物象，特別是山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)的物象，畫家就可以不必拘泥于具體的外在形態(tài)，而是要把握住它內(nèi)在的生長(zhǎng)結(jié)構(gòu)。比如畫一棵樹、一叢草、一塊石頭，形狀上出現(xiàn)一些變化，甚至出現(xiàn)了變形，畫得不準(zhǔn)確，多了幾片葉子，少了幾個(gè)棱角，這些問題都不大，只要把它的生長(zhǎng)規(guī)律結(jié)構(gòu)把握住了，那么仍然是一件成功的作品。云和水的流動(dòng)瞬息萬變，但是只要把它這種變化的軌跡和規(guī)則理解了、把握了，然后再進(jìn)行表現(xiàn)，就可以得到極大的創(chuàng)作上的自由。常形和常理的區(qū)分對(duì)山水畫的影響特別大，山水畫家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，可以不必拘泥于具體的物象，不必在意畫得是否準(zhǔn)確。當(dāng)然，這個(gè)準(zhǔn)確不是指一一對(duì)應(yīng)，像照片一樣，一塊石頭必須對(duì)應(yīng)到一塊石頭，而是要把自然界事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、內(nèi)在的生機(jī)表現(xiàn)出來。倪瓚曾說他畫的竹，“它人視以為麻、為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹”。意思就是他畫出來的竹被他人視為是蘆葦或桑麻。所畫的竹子可以不像真實(shí)的竹子，但是它作為一種植物，內(nèi)在的這種生命力，變化的節(jié)奏、秩序感，應(yīng)該是準(zhǔn)確的。這是一個(gè)比較夸張的說法，但是從中可以感受到，藝術(shù)家在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時(shí)，可以獲得更大的自由。如果給一個(gè)人畫肖像，不可能把人畫得差異太大，畫建筑的時(shí)候，也不可能有太多主觀上的變化，但是為自然界的這些事物繪制圖形、圖像的時(shí)候，外在的形狀其實(shí)并不是那么重要，最重要的往往是它們內(nèi)在的生機(jī)、規(guī)律。在山水畫中，這種沒有常形的、沒有定型的水波煙云的變化之美，往往就是山水畫家所特別關(guān)注的地方，也是山水畫家所熱衷追求的一種趣味。

中國(guó)傳統(tǒng)的文人畫，特別注重境界的營(yíng)造，達(dá)到了一定的境界，也就達(dá)到了“氣韻生動(dòng)”的目的。所謂境界，指的是書畫家通過筆墨語言所創(chuàng)造的一種氣象、一種意境、一種格調(diào)，以及品賞者通過精神體驗(yàn)、主觀感受而感受到的精神高度。中國(guó)古代哲學(xué)認(rèn)為宇宙生生不息，一切都處于變化之中。人們所能感知到的是虛幻的事實(shí)，是人類根據(jù)已經(jīng)得知的知識(shí)做出的一種判斷、一種概率。只有充分地意識(shí)到微觀世界的虛幻性，才有可能了解真實(shí)世界的真實(shí)性。

中國(guó)文人畫的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)化的、內(nèi)向的，對(duì)人的內(nèi)在情緒和感受要求較高。中國(guó)古代畫論中的術(shù)語像“神、妙、能、逸”等，往往指向人的內(nèi)在情緒、心理上甚至是情感上的一種感受，帶有很強(qiáng)的主觀色彩。在這樣的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)下，藝術(shù)家的創(chuàng)作也會(huì)向這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)去努力，讓自己的作品呈現(xiàn)出一種情緒上、心理上或者感情上的狀態(tài)，而不是去追求如何準(zhǔn)確、真實(shí)地再現(xiàn)外部的客觀世界。畫家在追求這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，也會(huì)因此不自覺地傾向于去探索心靈上、情緒上的感受。因此我們講中國(guó)畫論中的一些批評(píng)性的術(shù)語，像“神、妙、能、逸”，都不是對(duì)外部客觀世界的描述，而是指向人的內(nèi)在情緒狀態(tài)。

二、中國(guó)文人畫中的文人風(fēng)雅趣味

中國(guó)文人畫是寫心的藝術(shù)。中國(guó)文人歷來崇尚風(fēng)雅，一個(gè)人的風(fēng)雅多少有些寂寞清寥，不如約賞三五知己，流觴曲水，吟詩作對(duì)，這就是古代文人墨客以文會(huì)友的雅集，類似于現(xiàn)代的沙龍，由此產(chǎn)生的一系列文人雅集圖，也成了中國(guó)繪畫史上極為浪漫動(dòng)人的一大景觀。

比如，唐末畫家孫位唯一存世畫作《高逸圖》描繪了西晉“竹林七賢”的一次風(fēng)雅集會(huì)，畫中的他們飲酒縱歌，不拘禮法，受到文人們的喜愛。為首一人戴青巾，抱膝而坐，是“竹林七賢”中唯一做官的山濤；王戎手中所持的長(zhǎng)柄如意形似“不求人”；著有《酒德頌》的劉伶手捧斗酒，正扭轉(zhuǎn)身子欲吐，他身旁擺放著一套樽勺，是唐代典型的盛酒用具，另一邊擺放的六曲三組盤和酒杯，也能找到相應(yīng)的實(shí)物參照；阮籍則手執(zhí)名流雅器——麈尾，露出怡然自樂的神情。在色彩方面，孫位繼承了唐代人物畫設(shè)色技法，敷彩之余外加明暗渲染，以烘透物象的立體效果，甚至可表現(xiàn)絲織品柔軟透明的特殊質(zhì)感。蘇軾對(duì)孫位的畫作評(píng)價(jià)甚高，他說：“處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號(hào)稱神逸?！边@番話語更是道出了寫意畫的精髓。

“千年第一盛會(huì)”——宋代西園雅集被不斷模仿、詮釋，搬上畫布。清代畫家華嵒利用園林中的蒼松、芭蕉、翠竹、磐石，將十六位名流雅士巧妙地分成了四組，又用童仆侍女的回首反顧，使各組之間交相呼應(yīng)。畫中捉筆而書的蘇軾、橫卷作畫的李公麟、昂首題詞的米芾、參禪論道的圓通大師，隨性而為，愜意舒適。

西園雅集的發(fā)起人王詵是英宗的駙馬，也是蘇軾的好友，還是一位杰出畫家。王詵所作《煙江疊嶂圖》現(xiàn)存兩本，一本為青綠本，一本為水墨本，蘇軾看后感嘆不已，題詩曰：“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙?！笨侦`的江面和雄偉的山巒形成巧妙的虛實(shí)對(duì)比，以青綠設(shè)色的同時(shí)加以濃墨勾皴，創(chuàng)造了一種水墨和金碧趣味折中的風(fēng)格，畫風(fēng)華貴而超逸，高士、琴童、漁樵點(diǎn)綴其間，富有文人畫的恬靜意趣。王詵打破了當(dāng)時(shí)宋代傳統(tǒng)山水畫全景式構(gòu)圖，多畫“邊角之景”，這對(duì)后來的南宋四家有很大的啟示，畫家不再講究山川形式的完整性，往往突出一個(gè)局部，然后加以集中描寫，筆觸也更加大膽潑辣，發(fā)展為以近距離實(shí)景為特征的“邊角山水”，馬遠(yuǎn)、夏圭也因此被世人稱為“馬一角”和“夏半邊”。

明代唐伯虎的《渡頭簾影圖》也頗有北宋大山大水的感覺，他繼承了南宋李唐剛硬的斧劈皴法，混以更多水墨成分，再結(jié)合院體畫風(fēng)，寥寥幾筆就把樵夫擔(dān)柴歸來，旅客席地而坐，等待渡船，翹首遙望對(duì)岸酒肆的場(chǎng)景刻畫得惟妙惟肖，看上去既文氣秀潤(rùn)，又雄壯開闊。

南宋畫家梁楷《八高僧故事圖卷》描繪了古代高僧參禪修行的逸事，也是其為數(shù)不多的早年工致之作。畫中高僧大多濃眉高顴，頗似西域胡人形象，他們或拄杖游山，或清掃竹林，姿態(tài)各異，栩栩如生。在每段圖畫后，都附有后人用行書寫的圖解說明。梁楷的題款常以細(xì)小的字體隱藏在船上、樹干上、石頭上，仿佛在和觀者玩捉迷藏，如果不是“梁”字中間那拖著極長(zhǎng)的一橫，可能根本無法辨認(rèn)。八大山人的簽款也很是有趣，在《荷花翠鳥圖》中（圖1），“八大山人”這四個(gè)字遠(yuǎn)看很像連起來寫的“哭之”或者是“笑之”，可能他也是用這種形象上的接近來表示他內(nèi)心生逢亂世哭笑不得的感想。在文人畫家筆下，畫作不再單單是一種技法表現(xiàn)，而是以筆墨記錄生命的真實(shí)，可以說文人畫是畫者的一種生活態(tài)度的表達(dá)，將個(gè)體生命放入一種永恒的生命流動(dòng)中去記錄生命真實(shí)的圖像敘述，從而使個(gè)體生命超脫有限的人生苦痛，在無限的時(shí)間與空間之中尋找生命的存在意義，以此為安身立命之本，體現(xiàn)了中國(guó)文人畫的獨(dú)特生存哲學(xué)。

三、中國(guó)文人畫以書入畫的筆墨趣味

宋代米芾在作品《珊瑚帖》前段敘述了自己收藏的珊瑚，接著用毛筆畫出這枝珊瑚筆架子，從書法到圖畫無縫對(duì)接，很自如地連接起來，毫無違和感。其實(shí)在文人手里，書法和畫畫實(shí)際是一回事，書法和繪畫是相通的，書寫的筆法可以用在繪畫當(dāng)中。元代趙孟頫把文人畫的理論用這四句話說得很明白：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！薄笆顼w白”，畫石頭就像書法當(dāng)中的“飛白”，畫出石頭的粗糙。“木如籀”，畫樹不能畫得很光滑，要營(yíng)造一種肌理。“寫竹還應(yīng)八法通”，“八法”就是“永字八法”，包含八種不同的書法用筆法則，如果掌握了這八種筆法，基本上就可以寫出不錯(cuò)的書法。趙孟頫認(rèn)為是“寫竹”而不是“畫竹”，要像寫字一樣，把竹子寫出來，就像寫“永”字那樣?！叭粢灿腥四軙?huì)此，須知書畫本來同”，如果真的有人能做到如此，就會(huì)知道書畫本來具有相同之處。趙孟頫將書法用筆引入繪畫當(dāng)中，這也成為當(dāng)時(shí)文人畫的一個(gè)重要特征。趙孟頫在繪畫中強(qiáng)調(diào)書法用筆，最重要的原因就是要抵制南宋以來畫壇古風(fēng)漸湮的頹勢(shì)，不僅如此，他還一反北宋以來文人畫的墨戲態(tài)度。趙孟頫既維護(hù)了文人畫的人格趣味，又?jǐn)P棄了文人畫的游戲態(tài)度，既創(chuàng)建文人特有的表現(xiàn)形式，又在繪畫的各種畫科中進(jìn)行全面實(shí)踐，從而確立了文人畫在畫壇上的地位。

什么是文人畫的創(chuàng)作技巧，或者是筆墨趣味？那就是用書法的用筆來繪制圖像，以便表達(dá)文人的思想、情結(jié)。觀者在欣賞一幅文人畫時(shí)，不僅要簡(jiǎn)單地看畫的是山還是水，用的筆墨是枯筆、干筆、渴筆還是焦墨、淡墨，更重要的是看用的是什么樣的筆法，這種筆法跟書法的關(guān)聯(lián)，可通過對(duì)這種書法和用筆之間的關(guān)系進(jìn)行理解，最后升華到從深層次體會(huì)文人畫家要表達(dá)的一種心境。然而，并非所有文人創(chuàng)作的繪畫作品就是文人畫，文人畫必須有一種學(xué)養(yǎng)、修養(yǎng)，而且必須有一種隱含不發(fā)的深層含義。書法、學(xué)養(yǎng)、基礎(chǔ)造型能力，是一個(gè)文人畫家所需要具備的基本功。

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作者簡(jiǎn)介：

吳小燕，碩士，廈門城市職業(yè)學(xué)院助教。研究方向：美術(shù)學(xué)油畫。