□ 朱中原

北朝書法是中國書法史重要的發(fā)展階段，更是中國碑刻書法史、楷書發(fā)展史的重要階段。中國的楷書史經歷了幾個歷史階段：第一個階段是漢末三國時期，我稱之為楷書的發(fā)軔期；第二個階段是魏晉南北朝時期，這一階段楷書碑刻大量出現、風格多元且群星璀璨，我稱之為楷書的爛漫期；第三個階段是隋唐時期，即眾所周知的楷書鼎盛期；第四個階段是清代民國，我稱之為中古楷書史的蛻變期。其中，隋唐時期一直以來被我們稱為楷書最為鼎盛、最為輝煌、也是最為重要的歷史時期。但事實上，真正鼎盛和爛然的時期，我認為是魏晉南北朝，而其中的北朝真書則又是重中之重，而隋唐楷書則是魏晉南北朝楷書的延續(xù)、總結和定型化。隋唐以后，出現了楷書的斷層期，但到了清代中晚期又被重新撿拾，清中葉以后，以碑派書風為代表的書家，重新接續(xù)了北朝書法的傳統(tǒng)。

北朝真書在隋唐以后清代中葉以前基本很少被重視，因為唐以后清中葉以前的書法史，基本是文人帖學書法占主流，僅就碑刻書法而言，由唐至清的這一段書法史，碑刻書法學習的聚焦也在唐碑而不是南北朝碑尤其是北碑。直到鄧石如、包世臣出現以后，系統(tǒng)學習北朝碑刻才成為主流。阮元對魏晉南北朝時期的南北書派進行了理論總結，此為清代碑派書風之理論先導，鄧石如則由篆隸發(fā)端，在創(chuàng)作層面解決了碑派書法的筆法問題，包世臣則從理論層面對鄧石如碑派筆法加以總結，康有為則對包世臣、阮元等人的碑學理論進行了批判地繼承，對北朝碑刻尤其是魏碑進行了美學層面的深刻總結，并從創(chuàng)作實踐層面開創(chuàng)性地實現了北碑方筆的圓筆化書寫。自包、康而后，清代碑派書風幾乎占據一統(tǒng)天下之局面，舉凡文人學士，金石家、文字學家、古文家、書畫家等等，無不擅碑書，無不擅篆隸。這其中，鄧石如、伊秉綬、何紹基、桂馥、趙之謙、黃易、張裕釗、張廷濟、張祖翼等皆成為其中的領袖人物，繼之而起的清末民初吳昌碩、沈曾植、康有為、梁啟超、鄭孝胥、陶浚宣、楊守敬、李瑞清、曾熙、張伯英、羅復堪、張大千、徐悲鴻、沙孟海等，則成為清代碑派書風的接續(xù)者。需要特別強調的是，清代碑派書風不僅僅是在精英層面得以流布，而是容納于廣闊的社會生活中。民國早期的街頭廣告、書籍封面題簽、報刊題字、書法牌匾、商業(yè)店招等，皆是碑派書法的一統(tǒng)天下，其中尤以李瑞清、鄭孝胥、羅復堪、張伯英等幾家書體最為盛行。

[清]吳昌碩 怡園會琴記 紙本 1919年釋文：怡園會琴記。唐李肇《國史補》云：張相宏靜少時夜會名客，觀鄭宥彈琴，宥調二弦，至切各置一榻，動宮則宮應，動角則角應，此時會友聽琴，夙負解音，未嘗集思廣益，研究律呂，蘄于執(zhí)進乎道也。有宋南渡已還，武林雅集偁盛，詩社而外，有齊云、錦標、英略、雄辯諸社名，見《月令廣義》。社即會也，而會琴獨闃如。意者，琴德靜嫥不同箏琶悅耳，鮮能知之而好之者乎？顧氏怡園，今吳閶勝地也。歲次己未，辰在鶉尾，西泠印社社友仁和葉君璋伯會琴于茲，列敘時賢四十有八，與會者凡三十有三，同聲相應，千里逢迎，殆亙古未有焉。矧會琴之恉，豈唯是拂弦操縵爾能各奏云爾哉？將以深求琴中之理，所謂聲依永律，和聲者集數十家之長，以證一心之得，即吾之心得，曷嘗不推及于人也？賞奇析疑，折衷一是，神明變化，不逾規(guī)矩，通乎學問之道矣。指顧元音丕拒，琴學大昌，趾美期牙，庶幾操券，唐蘇昌容句云：清切絲桐會，縱橫文雅飛。試為璋伯誦之，令人神往不置云。是歲壯月幾望。安吉吳昌碩老缶，年七十六。鈐?。嚎∏渲。ㄖ欤?倉碩（白）

二

清代碑派書家有幾個共同的特征：一是凡書家必為學者，凡學者必為善書者；二是凡書家必涉金石，凡金石家必擅碑書；三是凡寫碑必以篆隸為奠基；四是凡寫碑必首重南北朝碑而輕唐碑；五是凡寫碑必重金石氣與書卷氣之融會。這幾個特征看似各自獨立，但又層層相因，相互關聯，互為因果。

以趙之謙為例。趙之謙寫碑以方筆為主，其碑學實踐多直接受包世臣理論影響，間接受鄧石如影響，其對包世臣推崇備至甚于其他書家。但觀其早年學書路徑，則受何紹基影響甚大，其模仿何字，幾得其神似，但后來與何紹基漸行漸遠。何紹基貶低包世臣，認為包世臣談碑卻不懂寫碑之法，而趙之謙則正好相反，他認為正是有了鄧石如與包世臣，才真正開啟了碑書之法，也才真正使自己走上了碑書之路，故而二人凡見面則必爭執(zhí)，每遇則不歡而散。這是二人秉性和地位的差異，也是二人對待碑學不同態(tài)度的差異。無論是年齡還是書法資歷，何紹基在趙之謙面前都屬長輩，自然以長者自居，看不起趙，但趙之謙性格剛毅，受到何的侮辱，再加上他身上有一種天才的稟賦，故而從內心里對何紹基亦頗不服氣，自然不肯屈就于何。趙之謙給何紹基學生夢惺所寫的《致夢惺函》中，明確寫到何紹基是如何侮辱自己的：

太史之視弟如仇，前在杭州，同宴會者數次，太史逼弟論書。意在挑戰(zhàn)，以行其詈……然猶向其鄉(xiāng)人大肆詬厲，類村夫俗子行徑，殊可笑也……弟于書，視讓老則同而異，于何、許，則風牛馬不相及矣。

大意是，在酒桌上，何紹基仗著自己德高望重，先讓趙之謙發(fā)表一下自己的看法，然后一頓臭罵，還和自己的老鄉(xiāng)一起大肆恥笑。趙之謙拿自己的作品給同在酒席的書法家吳讓之看，吳讓之表示贊同，拿給何紹基看，又是一頓臭罵。

受到這樣的侮辱，趙之謙做不到忍氣吞聲，性格孤傲的他直接罵回去，在給其朋友魏錫曾的信中寫到：“何子貞先生來杭州，見過數次，老輩風流，事事皆地道，真不可及……”這樣的自負與剛直，使得趙之謙自然與藝林隔絕，空有一身才華卻無處施展。這使他更憤世嫉俗，越憤世嫉俗越性格古怪，從而陷入一個惡性怪圈。趙之謙曾有一副對聯，落款寫：“何道州書有天仙化人之妙，余書不過著衣吃飯，凡夫而已。藍洲仁兄學道州書得其神似，復索余書，將無厭家雞乎？”此語表面看似是贊揚何書，將何書喻為“天仙化人”，而自己之書則不過是“著衣吃飯，凡夫而已”，用以自嘲，但實際則是充滿了諷刺，故而其三十五歲以后，即極力擺脫何的面目，到三十六七歲時，則完全自成面目。

從這個信札中也可看出趙之謙書法之路數后來迥異于何紹基，而恰與吳讓之（吳熙載）接近，而吳讓之則直傳鄧石如、包世臣之法。故而可以這么說，鄧石如——包世臣——吳讓之——趙之謙——徐三庚——吳昌碩、康有為，這是一條清代碑學的大致路徑。而何紹基，既不屬于嚴格的鄧石如一脈，也不屑于將自己歸為包世臣一脈，甚至與包、吳、趙等路徑亦相抵觸，將其歸為純粹的碑學一脈是不十分妥當的，而且何紹基在真書上則主要是接續(xù)顏魯公和大小歐陽，其一生以顏魯公為圭臬，雖然也曾肆力于北碑如《張黑女》之研習，但與趙之謙之專尚北碑大相徑庭。雖然何紹基不自認為碑派，但其“溯源篆分”的思想卻與碑派書家是基本一致的。與何紹基有所不同的是，趙之謙則絕意于唐碑，與康有為同是清代“尊魏卑唐”的重要推手。

根據文獻[15]，邯鄲強膨脹土相對應的膨脹力在40.9 kPa～101 kPa范圍內，根據離心模型試驗的制模含水率，下文計算時取膨脹力為50 kPa。

[清]吳昌碩 拙巢先生六秩大壽 紙本 1926年釋文：詩逋文字瘖，愁抱孝廉心。雨雪寒如此，乾坤喘不任。譚瀛杯變海，頌壽發(fā)勝簪。三樂儕榮啟，攤書當撫琴。拙巢先生六秩大壽。丙寅春，吳昌碩年八十三。鈐印：缶翁（白）

但與趙之謙稍有不同的是，康有為在創(chuàng)作實踐上對南北朝碑都有所觀照，尤其是對北朝《石門銘》與南朝《瘞鶴銘》的圓筆之法頗為推崇，這與他的理論主張并不完全一致。這是康有為作為理論家與作為創(chuàng)作家的微妙區(qū)別?？涤袨樵诶碚撋蠈δ媳背加腥娴挠^照，但在創(chuàng)作實踐上則有所偏向。創(chuàng)作上，康有為更傾力于南北碑之中的圓筆碑刻，并在圓筆碑書上進行了開創(chuàng)性的探索，故而沙孟海贊譽其為“北碑圓筆之宗”，這八個字應該是對其的最高評價。但趙之謙則幾乎完全著力于北朝碑刻，而對南碑則留意不多。趙之謙寫碑多著意于北碑中方筆之極軌者，譬如《龍門二十品》，《龍門二十品》是典型的刀刻方筆，趙之謙即是寫“二十品”中的《楊大眼》，他摻以篆法，把《楊大眼》寫的夭矯靈動。趙之謙善于將分書及篆籀筆法摻入楷書之中，其楷書每筆則呈現起伏波蹀之狀，饒有興味，這與其擅篆分是密不可分的。就這一點而言，趙之謙與何紹基都是“溯源篆分”。但何紹基的篆籀，則多趨向于篆草，也即篆書的草化書寫，而趙之謙之篆，則多嚴整，有如蹚嗒之音。何紹基之篆籀筑基于顏魯公，趙之謙之篆分來源于鄧石如，遠紹秦篆漢分，但這與吳熙載又有所不同。吳熙載直接追摹鄧石如之體勢，而趙之謙則在鄧石如基礎上進行了變異與夸張化，比之吳熙載更進一步，無論篆分真行，趙字都追求夸張化和盤曲之勢，追求方筆與圓筆的交錯雜糅。這是其寫碑優(yōu)于何紹基之處。但康有為則認為趙之謙用筆扁側，是北碑中的“靡靡之音”，并認為其乃北碑之罪。這大概是康氏的偏見。沙孟海一定程度上沿襲了康氏此說，對趙之碑書略有微詞。不過，這并不能作為貶低或否定趙氏碑派巨匠地位之論據，這是一種基于總體肯定基礎上的微詞。

[清]吳昌碩 普寧寺牡丹 紙本 1927年釋文：風香鄰有無，花影佛跏趺。歷劫龍吁缽，餐霞鳳別梧。石真強取柱，詩奈不奇觚。山儻燕支奪，狂歌待老夫。普寧寺牡丹。丁卯涼秋，錄于癖斯堂。吳昌碩年八十四。鈐?。簜}碩（白）

三

北朝碑刻固然是方筆的一統(tǒng)天下，但這只是就一般而言。北朝碑刻實際是方圓兼?zhèn)洌夥絻葓A。今人寫北碑也多方筆，但是寫北碑不能一味地從方到方，而是應該以圓馭方。今人寫碑無清人的學問基礎，所以對碑的理解容易膚淺化。清人寫碑，雖也多方筆，但其方筆之中又暗含圓筆。如趙之謙寫碑，本多《鄭文公》之方筆，但其有篆書中鋒圓筆作為基礎，故是方中寓圓。北朝碑刻大多是先書后刻，所以實際上是筆法和刀法的結合。今人寫北碑，一味模仿刀刻效果，本無足深怪，但如果用毛筆來表現刀味，則無疑南轅北轍。毛筆是柔軟而有韌性的，它所呈現的筆跡是圓潤的，當然也可以寫出刀味，但機械地去表現刀味，我以為又難免走入極端。畢竟，它還需要書卷氣。我們今天如何寫北碑體？是以方寫方，方圓兼施，還是以方為主、以圓為輔？這其中也是有講究的。清代民國的鄧石如、趙之謙、張裕釗、康有為、梁啟超、鄭孝胥、張伯英、曾熙、李瑞清等人寫碑，都不是純粹地以方寫方，而是化方為圓，把毛筆和刀刻的性能進行了很好地轉化，從而實現了碑刻書法的雅化轉向。

《李璧墓志》是北魏墓志中的名碑，結字上屬于典型的斜畫緊結，其筆法十分完備，結體追求靈動，風格古質硬朗?！独铊的怪尽泛汀稄埫妄埬怪尽仿杂薪咏?，但風格不同?！稄埫妄垺钒驯北挠怖史街卑l(fā)揮到了極致，但也有圓潤遒美之處，所以一般被稱為北碑第一。的確，在北魏墓志中，《張猛龍》的筆法之豐富完備確有不可及處。不過在我看來，北碑不存在什么第一第二，各有其好，康有為所盛贊的《穆子容》《嵩高靈廟碑》《吊比干文》等，都是北魏名碑，其筆法完備、體氣高妙，各臻其極。稱某某碑為第一自無可厚非，但它是一種文學表述，且多少夾雜有個人之喜好?！稄埫妄垺肥俏罕囊环N典型，對后世影響深遠，隋碑很多即直接來源于《張猛龍》，歐陽詢的筆法與《張猛龍》亦不無接近處。歐陽詢不一定看過《張猛龍》原碑，但是間接受其影響則是可能的。書法的筆法都是相通的，不一定要見到原碑才會寫出這樣的風格。近代中國，寫《張猛龍》最有代表性者恐怕要數梁啟超。梁氏畢生以《張猛龍》為北碑之圭臬，每日臨池，形成了其特有的“梁氏真書體”。梁氏寫《張猛龍》，多摻以隸法，飄逸瀟灑，含蓄蘊藉，于古中古中求得新中新。以漢碑之法寫北碑，梁啟超可說是近代的一個典型。

北朝碑刻有一個特點，就是墓志的主人公在北魏做官，去世時間則有可能是在東魏西魏，立碑則有可能是在西魏或北齊，所以有時候又算是東魏、西魏或北齊碑刻。東魏和北魏碑刻又有什么區(qū)別和聯系呢？這幾個時期政權比較短暫，基本可算同一個時期，但是書風卻略有差異。北魏碑刻還保留有較多的方筆，但到了東魏西魏，則方筆減少，圓筆增加，字形結體進一步規(guī)范化、標準化，筆畫纖細靈動，圓潤古樸，且多帶有篆意。北魏以后的東魏、西魏、北齊、北周，出現了一個書法的復古時期，也即復秦漢之古，真書中雜糅大量篆書、隸書筆意，筆筆皆有篆籀意。以漢魏古法寫北碑用功最深、最有開創(chuàng)性者，自然非鄧石如莫屬，在這方面，鄧是公認的宗師級人物。鄧石如真書，一反清以前的以二王為宗和以唐人為圭臬，而是在北朝碑刻中汲取資源。鄧石如寫北碑，并不是著意于“平城體”和“龍門體”這樣的方筆魏碑，而是專意于北朝后期尤其是東魏、西魏和北周的小墓志，這些墓志均夾雜有隸筆和篆筆，且已絕少純粹的方筆，而是以圓馭方，多含蓄蘊藉，一掃唐以來真書靡弱之局面，這對后來的吳熙載、張裕釗、趙之謙、梁啟超及鄭孝胥等均產生了極大影響。

張裕釗本是以唐碑尤其是柳公權的方式寫北碑，增加圓筆，外方內圓，筆畫纖細勁挺，奇崛硬朗，以至于形成了風靡一時的“南宮體”。張裕釗這種寫碑路徑對后來的沈曾植和鄭孝胥等人影響甚大，沈曾植以北碑改造章草，以篆隸寫北碑，在奇崛硬朗上比之張裕釗實有過之，鄭孝胥坦言其寫北碑直接受張裕釗影響，他擯棄了陶浚宣那樣的刀刻方筆，而是朝著圓潤沖和的道路行進，并在碑體基礎上融入行草筆法，但比之張裕釗，鄭孝胥碑書已少了奇崛硬朗，而是多了一分率意和奔放，突出長撇大捺，筆畫之間增加粗細對比，多呈峭拔之姿，這已然成為鄭氏書法的標簽，民國時期追隨者不在少數。梁啟超真書近追鄧石如，遠取歐陽，上溯北朝，他能把鄧石如真書的圓潤與歐陽詢的險峻、《張猛龍》的奇崛、漢分的夭矯、唐碑的嚴整結合在一起，絕棄了陶浚宣的刀刻意味，對北碑進行了文人化的改造，并以北碑體作行草。梁啟超以分書寫真書的路徑，與趙之謙、何紹基、吳昌碩等晚清以來以篆籀筆法寫真書和分書的路徑大異其趣。此門徑雖鮮有人追隨，然其為碑派書法之進新辟出了一條新路，不能不特為一書。

四

我們今天寫魏碑，大部分都是寫洛陽的“龍門體”，龍門造像和墓志?！褒堥T體”就好比是北魏書法中的唐楷，它形成了規(guī)范化、統(tǒng)一化、模式化的書法形態(tài)，比較容易上手，但是風格略近。所以我認為如果學北魏碑刻，寫洛陽以外的碑刻，也許更容易走出來。因為它字形工整，筆法完備，楷法遒美，就像隋碑和唐碑，每一筆都有楷書的用筆，也沒有那種無跡可尋的筆法，而且這時的碑刻，南北方的風格都有雜糅，兼融了北方的古質和南方的妍媚，又略帶漢分筆意，可以說包羅萬有。如果我們直接去學《石門銘》，往往很難找到起始之處，不可捉摸，只能描摹其形?！妒T銘》可賞玩未必可學，梁啟超有句經典名言：“天下有只許賞玩不許學者，太白之詩與此碑皆其類也?！闭f的就是《石門銘》這一類碑刻可以作為經典去賞玩，但是很難學，即使學也可能只是皮毛。

有些東西是可學的，具有規(guī)范性、模范性，比如楷書中的顏體，詩歌中的杜詩，有范式可遵循。但是李白的詩能學嗎？李白是天才的神來之筆，天才是不可學的。李白的詩是古風，雖然不是格律詩，但古風也講韻律，他的韻律實際上來源于漢魏時期的樂府詩和屈原的《楚辭》，但是李白的古風和漢代以及屈原的《楚辭》相比，那種天才的想象力又有所不及，屈原《楚辭》才是真正的神來之筆，天馬行空，不可復制。蘇東坡也是天才。蘇東坡的詩和書法，都是天才之筆，即使學，也大多只能學到皮相。所以南北碑里的《瘞鶴銘》《石門銘》這一類天才的神來之筆，可以賞玩，提高審美鑒賞力，但是卻很難學。但也不是說絕對不能學，黃庭堅就是因為在鎮(zhèn)江焦山看到《瘞鶴銘》斷碑而頓悟大字行楷筆法，清民之際的曾熙和李瑞清也學《瘞鶴銘》而各有其妙。李瑞清以方筆寫《瘞鶴銘》，曾熙以圓筆寫《瘞鶴銘》。曾、李二家貌離神合，可謂近代碑派書法史上的雙子星座?？涤袨橐彩侨接凇妒T銘》。康有為寫碑，獨一無二，其他人都是以方寫方，康有為恰恰反其道而行之，他所有的筆畫幾乎都是圓筆，他的字飄逸瀟灑，無拘無束，具有獨創(chuàng)性、唯一性，能夠寫出一種超然的精神氣質。有的人看不懂康書，以為是一堆爛草繩，其實康書大部分都極為精彩，大字榜書圓潤、磅礴，氣象爛然，小字流美，精微，暢快，極具抒情性?？涤袨閷懕腔弥?，而且從他的行草書里早已看不出碑意，這是他比之陶浚宣李瑞清等人的高明之處，此今人之不可學者，但康氏對碑的那種精神性的理解卻又是今人所不得不借鑒的。

古代的墓志類碑刻體量都不是很大，基本以小字為主，但卻可以放的很大或縮的很小，可以說極廣大而盡精微，字的筆畫則有方有圓。北齊《文殊般若經碑》中能夠看到顏真卿楷書的筆意，但《文殊般若經碑》比顏體更靈動，變化也較多，同時具備篆隸的特點，筆法也更完備，它的轉折筆沒有顏體的硬朗和峻整，學顏體若從此碑入，或許會有意想不到的效果，曾熙在北齊碑刻書法上著意頗多，其承續(xù)了北齊書風的爛漫恣肆和飄逸俊美之風，并融八分、章草、魏碑等于其中，開啟了“曾李書派”之門。緊接北齊的政權就是北周。北周書法在氣象上稍遜一籌。北周《崔宣靖墓志》中的墓主人生活在北魏時期，立碑時又到了北周，所以中間跨越了四五個政權，從北魏、東魏、西魏、北齊到北周，這簡直是碑刻書法史上的一朵奇葩?！洞扌改怪尽繁容^溫潤、妍媚，楷、隸、篆三體皆備，筆畫尖勁、細膩，結體完備，完全可作為小楷直接臨摹學習，林散之小楷即有此類碑刻書風溫婉靈動與古質樸茂之特點，民國時期彭城張伯英也是如此，張伯英亦是寫碑大家，張伯英把碑刻的方筆轉換為毛筆的圓潤，追求方筆和圓筆的結合，在金石氣中融入書卷氣，溫文爾雅，和今人寫碑絕不相類?？梢?，無論寫什么碑，中鋒用筆和篆分筆法都是一條無法繞開的門徑，此亦清代碑學之大端。