◆張耀丹 鐘進(jìn)文

作為當(dāng)代最優(yōu)秀的少數(shù)民族作家之一，葉梅的小說(shuō)創(chuàng)作具有明顯的多元文化融通的特點(diǎn)，這也是進(jìn)入新世紀(jì)之后優(yōu)秀的少數(shù)民族作家所共有的時(shí)代特征。如果將多元文化看作是組成葉梅小說(shuō)的不同聲部，那么，葉梅的創(chuàng)作分別在上世紀(jì)九十年代和千禧年兩個(gè)創(chuàng)作節(jié)點(diǎn)[1]集中強(qiáng)化了作品中多聲部共振的特點(diǎn)，形成了相對(duì)穩(wěn)固的創(chuàng)作體系。巴山楚水間的土家族歷史重書(shū)和女性群像塑造是其小說(shuō)中最強(qiáng)的聲部，而在近十年的持續(xù)創(chuàng)作中，葉梅又隨著她一直以來(lái)關(guān)注的主體同步流動(dòng)，將目光更多地投向了城市生活?？梢哉f(shuō)，隨著時(shí)代變化和社會(huì)變遷，葉梅由自己的民族身份和女性身份出發(fā)，關(guān)注人在多元文化的交往交流交融之中的具體生命體驗(yàn)，并在創(chuàng)作主題上有所變化，頗顯與時(shí)俱進(jìn)。因此，以葉梅的創(chuàng)作為案例，探究其小說(shuō)創(chuàng)作的成因和樣態(tài)，以及其中多聲部互動(dòng)的軌跡，或可為當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)創(chuàng)作提供某種動(dòng)態(tài)的樣本——少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作如何在“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”的當(dāng)下和多元文化形成有效互動(dòng)，同時(shí)保有文化上的差異性。

一、求同——葉梅小說(shuō)創(chuàng)作的先在邏輯

多元文化交融的痕跡貫穿于葉梅的不同文體創(chuàng)作?？v覽其小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)歷，自九十年代的轉(zhuǎn)向開(kāi)始，以開(kāi)闊的心胸面對(duì)多元文化的沖突與融合就成了葉梅創(chuàng)作的重要主題[2]，這自然離不開(kāi)她對(duì)于鄂西這一多民族地區(qū)的集中描繪。人作為主體在民族之間、地域之間以及城鄉(xiāng)之間的流動(dòng)，在她的小說(shuō)里都有所體現(xiàn)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的繁榮使得多種文化因素得以互相流通，多元文化的交往也從這一時(shí)期正式在其小說(shuō)中展開(kāi)。

能夠關(guān)注到這些復(fù)雜的聲部并自然地表現(xiàn)出來(lái)，同作者的生活經(jīng)歷是分不開(kāi)的。葉梅自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷就充滿了多元文化的交往痕跡，民族之間、地域之間和城鄉(xiāng)之間等多個(gè)維度她都參與其中，而且多元文化經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的迷茫在葉梅的小說(shuō)中體現(xiàn)不多，可見(jiàn)與其同時(shí)期的少數(shù)民族作家有所區(qū)別，葉梅創(chuàng)作的迷茫期十分短暫，并在創(chuàng)作過(guò)程中迅速地接納了多元文化對(duì)她的影響。這同她的文化背景有直接關(guān)聯(lián)，也同她堅(jiān)持散文和非虛構(gòu)寫(xiě)作有一定的關(guān)系。在民族的交往方面，葉梅的書(shū)寫(xiě)雖然主要集中在土家族，但她的小說(shuō)并不旗幟鮮明地標(biāo)榜某一民族，而更像是關(guān)注鄂西這一文化地域上人們的共同生活。所以，除民族外，地域也是其小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的一個(gè)重要側(cè)面，圍繞著長(zhǎng)江沿流和三峽兩岸形成的大大小小的山村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)，就是她筆下人們共同生活的家園?？v觀葉梅創(chuàng)作的前期，她描繪了許多非城市的圖景，農(nóng)民、地質(zhì)工人、文藝工作者、基層干部是她最為關(guān)注的對(duì)象；而到了創(chuàng)作后期，城市中的公務(wù)員、知識(shí)分子、商人、務(wù)工人員是她書(shū)寫(xiě)的重點(diǎn)。而她對(duì)于女性命運(yùn)的關(guān)懷和對(duì)土家族文化載體的呵護(hù)，則貫穿于她整個(gè)創(chuàng)作生涯，她最出彩的作品也同這些題材有關(guān)。

作家復(fù)合的創(chuàng)作視角是促成作品擁有復(fù)雜聲部的重要原因，而在葉梅身上，主流視角、知識(shí)分子視角和民間視角是她在寫(xiě)作時(shí)的主要立場(chǎng)，影響其作品成型的基調(diào)。多重立場(chǎng)之間往往存在著沖突，但葉梅可以觀察到?jīng)_突表面下的互相連結(jié)，在創(chuàng)作中尋求到“同”的可能性，進(jìn)而將多元立場(chǎng)交織雜糅到作品中去。

主流視角指作家從國(guó)家、民族和社會(huì)發(fā)展的整體角度出發(fā)，關(guān)注影響人民生活的重大事件和歷史事實(shí)，從宏觀的角度來(lái)彰顯社會(huì)的主旋律和把握時(shí)代的精神。細(xì)觀葉梅在1979 年至1981 年創(chuàng)作的六篇小說(shuō)[3]，都能看到這一立場(chǎng)在其創(chuàng)作伊始的巨大影響。而在此后，葉梅的主流視角仍舊起著巨大作用，但更圓融地同其他視角結(jié)合在一起，表現(xiàn)出了更“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的藝術(shù)追求。在《過(guò)了河，還有山……》中，多年前“我”做路線工作時(shí)的一樁盜竊案終于有了真相，在“我”看來(lái)本應(yīng)互相怨懟的老歪和宋珍兒在離婚后卻認(rèn)了兄妹，如今宋珍兒還要去吃老歪的喜酒，“土家人情感的復(fù)雜要比我想象的復(fù)雜得多”[4]。在作者的安排下，一場(chǎng)主流視角書(shū)寫(xiě)下的事件最終由民間的方式予以解決。在《青云衣》中，葉梅通過(guò)融合個(gè)人歷史和地方歷史，最終落腳到三峽移民這一重大歷史事件的記錄上去，以文人書(shū)寫(xiě)的手法和民間視角的加入豐富了宏觀歷史書(shū)寫(xiě)的單一視野。這種主流立場(chǎng)的強(qiáng)勢(shì)在其非虛構(gòu)創(chuàng)作中清晰可見(jiàn)。

在主流視角的積極介入下，其他立場(chǎng)通常會(huì)呈現(xiàn)出被遮蔽的狀態(tài)，而在葉梅這里，知識(shí)分子視角和民間視角卻被她同主流視角相結(jié)合，形成三足鼎立的局勢(shì)，使她的小說(shuō)創(chuàng)作更上一個(gè)高度。如果說(shuō)“民間”通常被認(rèn)為是同主流的“官方”和知識(shí)分子的“精英”相區(qū)別的一個(gè)概念，那么在陳思和的闡釋中，則部分地揭示了葉梅創(chuàng)作視角里“民間”和“知識(shí)分子”的關(guān)系，指向的是中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子在九十年代尋找到的一種“新的價(jià)值定位和價(jià)值取向”[5]。這一代的知識(shí)分子往往有作為知青下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，葉梅也是如此。她對(duì)于上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的表述并不只有對(duì)于“傷痕”的反思，更多的是對(duì)于鄉(xiāng)村生活和民間生活的真切感知。在下到恩施鴉鵲區(qū)幸福二隊(duì)插隊(duì)時(shí)，她用自己的雙手勞作，認(rèn)為“知青生活為我開(kāi)啟了生命中的另一扇大門(mén)，通向鄉(xiāng)村和民間”[6]。所以在葉梅這里，知識(shí)分子立場(chǎng)與天地和民間立場(chǎng)相融了，她既懷有對(duì)民間生活和民間趣味的欣賞態(tài)度，也有著身為知識(shí)分子要為人民發(fā)聲的啟蒙熱情。在她的小說(shuō)《青云衣》中，向懷田與妲兒相遇相愛(ài)的段落同古代文人筆記小說(shuō)中狐仙故事的寫(xiě)法如出一轍，其中對(duì)于山野和民間趣味的欣賞清晰可見(jiàn)。在《撒憂的龍船河》和《最后的土司》等土家族文化小說(shuō)中，民間信仰表現(xiàn)于日常生活本身，跳喪、梯瑪[7]、舍巴日[8]等民間文化意象頻繁出現(xiàn)。至于為人民發(fā)聲的啟蒙熱情，葉梅在她小說(shuō)創(chuàng)作之初就有此傾向，并一直延續(xù)至今。無(wú)論是最早的《香池》還是《謝了的花》，到最新的描寫(xiě)城市邊緣人生活的《玫瑰莊園的七個(gè)夜晚》，她都秉持著為勞苦大眾發(fā)聲并在書(shū)寫(xiě)中給予他們豐厚情感的態(tài)度，并把這種態(tài)度從“鄉(xiāng)村民間”持續(xù)到了“城市民間”。

當(dāng)然，體察葉梅創(chuàng)作視角的最根源處，必須要再談其多種身份的交融，最重要的便是她天然的民族身份和女性身份，以及后天的職業(yè)身份。從民族身份來(lái)看，葉梅無(wú)疑是土家族和漢族的“文化混血”，其父是從山東到鄂西地區(qū)工作、定居的南下干部，文化上的根脈來(lái)自儒學(xué)興盛的黃河流域；其母則是世居鄂西的土家族，受巴楚文化和長(zhǎng)江流域的滋養(yǎng)。從葉梅的自述中可以得知，她對(duì)于兩種文化都抱持正面積極的態(tài)度，都將其視作自己的文化根脈。站在民族身份的角度，上述主流視角還有著另一層意涵——“主流”是一個(gè)相對(duì)的概念，如果說(shuō)在國(guó)家層面，葉梅的書(shū)寫(xiě)內(nèi)化了這種宏大的視角，那么在民族的層面，葉梅天然地達(dá)到了漢族文化和土家族文化的圓融，積極地站在中華民族整體的視角上對(duì)民族文化進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，真正做到了求同存異。實(shí)際上，她對(duì)于主流立場(chǎng)、知識(shí)分子立場(chǎng)和民間立場(chǎng)的共同堅(jiān)持，也來(lái)源于儒家傳統(tǒng)的“文以載道”精神，是儒家“天下大同”精神和作家私人表達(dá)的協(xié)商與對(duì)話。她的小說(shuō)在民族標(biāo)識(shí)上大致可分為三種類型：一是典型的土家族文化小說(shuō)，這些作品針對(duì)性地書(shū)寫(xiě)了土家族的歷史和文化風(fēng)貌，頗有為土家族作傳的意味；二是不強(qiáng)調(diào)某一具體民族、但將少數(shù)民族文化意象自然加入小說(shuō)的敘事，它們的共通點(diǎn)更在于地域，都是鄂西土地上各族人民的故事；三是民族性完全消隱的小說(shuō)，代表作多為葉梅早期的“文革”反思題材和中后期的城市書(shū)寫(xiě)。因此，從這里可以窺見(jiàn)少數(shù)民族作家在書(shū)寫(xiě)民族文化時(shí)的現(xiàn)實(shí)，即少數(shù)民族文化通常和鄉(xiāng)土空間呈現(xiàn)正相關(guān)的關(guān)系。這三種類型證明了葉梅在民族文化表達(dá)上的種種努力，她關(guān)于民族文化的創(chuàng)作在一定程度上成為了三種視角平衡和角力的場(chǎng)域，但她的思考并不止于此。在《歌棒》的結(jié)尾處，原生態(tài)歌手沙魯因在城市中丟失了民族文化的象征“歌棒”[9]而不愿再進(jìn)入城市，和他有過(guò)文化和情感雙重鏈接的城市女性芳羅卻在歸城時(shí)意想不到地找到了“歌棒”，她緊攥著“歌棒”，心想：“沙魯有了這歌棒，會(huì)不會(huì)再一次走進(jìn)城市呢？”[10]這個(gè)問(wèn)題也是葉梅自己在思考之后提出的問(wèn)題，她在寫(xiě)作時(shí)的三重視角既維護(hù)中華民族文化的多樣性，又可以強(qiáng)調(diào)地方文化、重建民族立場(chǎng)，同時(shí)要以知識(shí)分子的立場(chǎng)來(lái)審視與鄉(xiāng)土正相關(guān)的地方文化和民族文化在與外來(lái)城市文明的互動(dòng)中轉(zhuǎn)型的困境。

除了在民族文化的書(shū)寫(xiě)上向深處開(kāi)掘，葉梅還在女性書(shū)寫(xiě)中有著一席之地。她的女性身份使得她在初入小說(shuō)創(chuàng)作的時(shí)候，就將目光投向了女性題材。首先，在她的作品中，以女性為主角、以女性生活為題材的小說(shuō)幾乎占半數(shù)，從1979 年發(fā)表的《香池》到最近的《玫瑰莊園的七個(gè)夜晚》，從鄉(xiāng)村女性境遇到城市女性生活，從家庭主婦到職業(yè)女性，葉梅從未放棄過(guò)對(duì)女性生存境遇的探索。其次，她在很多作品中都流露出女性對(duì)細(xì)膩情感的把握，將許多主流視角下的故事描繪得清新自然、別有志趣，有別于同時(shí)期其他作者的處理方式。在采訪中，葉梅如此表述自己作為女性的體悟：“我愿意是一個(gè)懂得愛(ài)和被愛(ài)的女人，那愛(ài)是多種意味的愛(ài)，包括愛(ài)生命、愛(ài)生活、愛(ài)自然、愛(ài)親人、愛(ài)朋友……”[11]這意味著葉梅愿意以女性充沛的情感與自在的女性主體，和世間萬(wàn)物都保持友好可親的關(guān)系。最后，葉梅還在小說(shuō)中對(duì)女性的主體性進(jìn)行了開(kāi)掘。在與評(píng)論家李魯平的對(duì)話中，她說(shuō)出了自己對(duì)女性的期望：“不要甘于做一個(gè)弱者……勇敢地愛(ài)和被愛(ài)，勇敢地追求自己的理想?！盵12]這正是她在創(chuàng)作中探索女性主體性的注腳。

而葉梅多樣的職業(yè)體驗(yàn)又是其“求同”天性的催化劑，使她不拘泥于一時(shí)一地，可以從多重角度來(lái)看待文學(xué)創(chuàng)作。觀其履歷可知，葉梅除了是一名小說(shuō)、散文和報(bào)告文學(xué)的作者，她還有著在劇團(tuán)工作的經(jīng)驗(yàn)，是一位出色的編劇。在文學(xué)創(chuàng)作之外，她還擔(dān)任過(guò)恩施州的地方干部和《民族文學(xué)》的主編。這些職業(yè)身份都在她的文學(xué)創(chuàng)作中留下了痕跡。一方面，這些職業(yè)經(jīng)驗(yàn)為她的創(chuàng)作提供了經(jīng)驗(yàn)和題材；另一方面，這些職業(yè)也在一定程度上指導(dǎo)甚至規(guī)約了她的創(chuàng)作，例如前文所述的主流視角的形成，很難說(shuō)與葉梅的地方干部經(jīng)歷沒(méi)有直接關(guān)系。而她的編輯身份使得她在之后的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出謹(jǐn)慎的態(tài)度，并較其他創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)與讀者的關(guān)系更為親密。葉梅的一些作品往往難以追溯創(chuàng)作的原始時(shí)間，是因?yàn)樗３Ｗ杂X(jué)收集讀者的意見(jiàn)，綜合自己作為編輯的專業(yè)思考，在多年后還對(duì)早已完成的作品進(jìn)行題目和內(nèi)容上的修改，如1986 年寫(xiě)就的《城市寂寞》，就被她改名為《偶寄》并改變了結(jié)尾基調(diào)，錄入了2020年出版的小說(shuō)集《青云衣》中。長(zhǎng)期的編輯工作使她成為了一位在文學(xué)上精益求精的創(chuàng)作者，這同時(shí)也導(dǎo)致了她少有長(zhǎng)篇小說(shuō)出版———雖已有寫(xiě)成的長(zhǎng)篇小說(shuō)，但追求完美的心態(tài)和潤(rùn)色工作所需要的大量時(shí)間同其忙碌的編輯工作相沖突，因此她的創(chuàng)作重心仍在中短篇小說(shuō)、散文和報(bào)告文學(xué)上。

二、存異——葉梅小說(shuō)創(chuàng)作的獨(dú)特表達(dá)

在葉梅創(chuàng)作的“求同”心理基礎(chǔ)上，作為她三重視角博弈的另一個(gè)側(cè)面，就是她在民族文化表達(dá)、女性書(shū)寫(xiě)、地域書(shū)寫(xiě)和生態(tài)書(shū)寫(xiě)方面的獨(dú)特表達(dá)。如果說(shuō)“求同”是葉梅進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的先在邏輯，那么這些獨(dú)特表達(dá)的部分則是她在此基礎(chǔ)上對(duì)自己藝術(shù)追求的延伸，是她的小說(shuō)有別于他者的重要標(biāo)識(shí)。在葉梅的小說(shuō)中，對(duì)于民族文化的挖掘之深，主要體現(xiàn)在她對(duì)于土家族文化的民族志書(shū)寫(xiě)和歷史再造上，她使眾多文本互相勾連，創(chuàng)造了如“龍船河”系列和“田土司”系列小說(shuō)。而在女性書(shū)寫(xiě)方面，她又集中展現(xiàn)了鄂西這一地域上巴楚女性的整體風(fēng)貌，以及由鄉(xiāng)村到城市轉(zhuǎn)型的女性生存實(shí)錄。因此，對(duì)鄂西這一地域的塑造橫亙了她小說(shuō)創(chuàng)作的始終，鄂西既是她實(shí)際的家園，也成為了她小說(shuō)世界的精神原鄉(xiāng)，三峽以及沿岸聚落的命運(yùn)與其小說(shuō)就變得息息相關(guān)，葉梅隨之將目光投向生態(tài)書(shū)寫(xiě)是順理成章的。加之她作為女性書(shū)寫(xiě)者對(duì)世界抱持的充沛情感，以及她身為知識(shí)分子對(duì)于民生的關(guān)注和她的干部經(jīng)歷對(duì)地方發(fā)展的責(zé)任感，生態(tài)書(shū)寫(xiě)也成為了她一直堅(jiān)持至今的路徑之一[13]。在人文主義地理學(xué)看來(lái)，地方是具有人類生活價(jià)值和意義的空間，包含著經(jīng)濟(jì)關(guān)系、社會(huì)關(guān)系、文化關(guān)系和生態(tài)關(guān)系等，在地理維度之內(nèi)承載了“人—地”活動(dòng)的全部。人在空間之中產(chǎn)生了足夠的經(jīng)驗(yàn)并對(duì)其附著了情感之后，“空間”就轉(zhuǎn)化為了“地方”。葉梅將其最凝練的經(jīng)驗(yàn)和深刻的情感凝結(jié)在地方中，通過(guò)這些方面予以表達(dá)，民族、女性和地域在她的小說(shuō)敘事中互相連接，使得她的小說(shuō)中的鄂西世界完成了從故事背景到精神家園的升華。

在葉梅知名的土家族文化小說(shuō)中，能夠看到她對(duì)于鄂西土家族文學(xué)版圖的追求和野心。她在漫長(zhǎng)的文學(xué)實(shí)踐中，建構(gòu)起了一個(gè)完整的鄂西土家族世界，這個(gè)世界中的兩個(gè)核心“龍船河”系列和“田土司”系列互有關(guān)聯(lián)，葉梅在用多篇小說(shuō)充實(shí)這兩個(gè)系列的同時(shí)，還創(chuàng)作了其他對(duì)于土家族文化書(shū)寫(xiě)的篇目圍繞其間，對(duì)整個(gè)世界觀進(jìn)行補(bǔ)充。從時(shí)間跨度上來(lái)看，她為這一世界添磚加瓦的文學(xué)實(shí)踐大致從上世紀(jì)八十年代中期到2010年前后，核心作品的建構(gòu)集中于九十年代前后和2000 年前后，和上述所說(shuō)其創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的兩個(gè)重要節(jié)點(diǎn)一致。為此，她在“龍船河”系列和“田土司”系列成熟之前，就早已在其他短篇作品中埋下具有土家族文化意象的線索[14]，這種積累才能最終使得其代表作《撒憂的龍船河》《山上有個(gè)洞》和《最后的土司》的文化指向清晰起來(lái)。在核心作品完成的同時(shí)，葉梅也在其他篇章中繼續(xù)加強(qiáng)了這些元素，對(duì)這一系列進(jìn)行鞏固——在同年的《花樹(shù)花樹(shù)》里，故事一開(kāi)始就以梯瑪覃老二的出場(chǎng)來(lái)預(yù)測(cè)兩位女主角的命運(yùn)，這同樣也是《撒憂的龍船河》中代表土家族巫文化的重要人物。在核心作品之間也有這種元素的回響，例如在2003 年《最后的土司》里，梯瑪覃老二完整地旁觀了土司覃堯、外鄉(xiāng)人李安和啞女伍娘的情感沖突。作品之間因?yàn)檫@些土家族文化意象的纏繞，因此得以作為完整的系列呈現(xiàn)。

在塑造體量相對(duì)較大的核心作品時(shí)，葉梅往往會(huì)采用過(guò)去歷史和當(dāng)下日常雙線并行的模式，使得作品在時(shí)間維度和內(nèi)容上更加飽滿，為土家族文化的魔幻現(xiàn)實(shí)敘述增加了空間?！度鰬n的龍船河》的開(kāi)場(chǎng)就是一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的葬禮，也即主人公覃老大的“撒憂兒嗬”[15]，已經(jīng)死去的覃老大被撒憂兒嗬的力量所牽引，回顧了他作為橈夫子的一生。全文共八章，每章開(kāi)頭都是覃老大現(xiàn)下喪禮的一環(huán)，隨即引出其生前所經(jīng)歷的每一段歷史變故，插敘的方式讓死與生并存、過(guò)去與當(dāng)下互滲，增強(qiáng)了“撒憂兒嗬”的魔幻感，也摻雜了歷史發(fā)展進(jìn)程對(duì)于個(gè)體之不可抗拒帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)感。在2002 年成型的“田土司”系列核心作品《山上有個(gè)洞》中，葉梅更加游刃有余地使用了這一模式，將改土歸流時(shí)期田土司的洞中藏寶傳說(shuō)、清匪反霸時(shí)期田紅軍的洞中逃難經(jīng)歷與當(dāng)下農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工時(shí)期田快活的洞中尋寶奇遇并置敘述，以同一個(gè)家族不同時(shí)代的人為描寫(xiě)對(duì)象，以過(guò)去歷史傳說(shuō)的跌宕起伏映襯當(dāng)下生活的空虛瑣屑，不僅使得這一地區(qū)土家族的生存樣態(tài)在時(shí)間維度上得到了豐富，還因此巧妙地體現(xiàn)出不同時(shí)期民族地區(qū)文化在外來(lái)力量侵襲下的反應(yīng)和土家人生活方式的變化。而核心作品之外還有外圍作品，其特點(diǎn)是有土家族文化的元素作為背景和補(bǔ)充，不直接影響故事本身的情節(jié)，通常篇幅較短，題材五花八門(mén)，但又隱隱與核心作品中集中的土家族文化元素相連，成眾星拱月的態(tài)勢(shì)。如上文提到的《酉水少年》《花樹(shù)花樹(shù)》和《歌棒》等，與《撒憂的龍船河》《最后的土司》共同構(gòu)成了“龍船河”系列。而《黑蓼竹》和《山上有個(gè)洞》則構(gòu)成了“田土司”系列。在這兩個(gè)系列之外，另有《回到恩施》《青云衣》等作品獨(dú)立成文，同前者一起組成了完整的鄂西土家族世界。

在女性書(shū)寫(xiě)方面，葉梅也有著獨(dú)特創(chuàng)造，相較其他女性作家而言，她針對(duì)性地塑造了一批具有巴楚風(fēng)格的女性群像。當(dāng)背景為鄉(xiāng)土?xí)r，她筆下的女性帶有鮮明的土家族文化性格，當(dāng)她的目光從鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)移到城市中去的時(shí)候，這些巴楚女性又隨之進(jìn)入城市，以吃苦耐勞、敢愛(ài)敢恨、爽利大方的品性來(lái)應(yīng)對(duì)城市文化的考驗(yàn)。從她2009 年出版的小說(shuō)集《妹娃要過(guò)河》的名字上，就可見(jiàn)其女性書(shū)寫(xiě)的偏向———“妹娃要過(guò)河”是土家族民歌《龍船調(diào)》最為人所知的句子，體現(xiàn)的是土家族女性樂(lè)觀開(kāi)朗的天性和追求自由的愛(ài)情觀。到了葉梅這里，“妹娃要過(guò)河”又多了一層意蘊(yùn)。她為小說(shuō)集作了一篇名為《妹娃為什么要過(guò)河？》的后記，其中說(shuō)道：“現(xiàn)今這個(gè)時(shí)代，雖然還是以男性話語(yǔ)為中心，但女性已經(jīng)有了更多的命運(yùn)自覺(jué)……在河的彼岸，星空閃爍的彼岸有著女人的希望，雖然河水深淺不一，有著不可知的風(fēng)起云涌，但過(guò)河——是一件多么誘惑女人的事情?！盵16]“過(guò)河”在她筆下成了女性自主選擇命運(yùn)的時(shí)刻，《小都市跟前的草兒》中的草兒、《斷根草》中的秀和春、《最后的土司》中的伍娘、《花樹(shù)花樹(shù)》中的昭女和瑛女、《五月飛蛾》中的二妹等，莫不如此。葉梅在處理女性題材時(shí)，試圖找尋一條在制度和話語(yǔ)壓迫的現(xiàn)實(shí)下，男女達(dá)成和解、健康地昂揚(yáng)女性主體性的道路，地域性格和民族性格即為解題的關(guān)鍵。這些女性角色都有著巴楚地區(qū)從古至今的女性形象的影子，無(wú)論是充滿野性之美的山鬼，還是追尋愛(ài)情至死的鹽水女神，其中暗含的是巨大的人的主體性。直到《小都市跟前的草兒》里，看似靦腆內(nèi)向的草兒突破了思想桎梏勇敢下山，靠自己的雙手收獲了生活和愛(ài)情——在土家族生活方式逐漸變化的當(dāng)下，女性有了更多過(guò)河的可能性。昭女、二妹和李玉霞等眾多女性，都勇敢地踏出了這一步。

但不管是民族文化表達(dá)還是女性書(shū)寫(xiě)，葉梅的獨(dú)特創(chuàng)造都建立在地域書(shū)寫(xiě)的基礎(chǔ)之上。葉梅在小說(shuō)中對(duì)于鄂西地區(qū)的塑造是從外到內(nèi)全方位的，從外層的角度來(lái)看，她在許多篇目中都花大篇幅描述了峽江地區(qū)多山多水的地貌特征；從內(nèi)在的角度看，鄂西地區(qū)在文化層面上的所有內(nèi)涵她均有涉及，包括民俗、文學(xué)和歷史等多方面。葉梅的敘事無(wú)不與山水有關(guān)，像《尖山頂上》《過(guò)了河，還有山……》和《回山里去的人們》等篇目，從名字上就能一目了然地看到這層關(guān)系。在《門(mén)前那條小路》中，故事的發(fā)展就圍繞著主人公門(mén)前難行的山路展開(kāi)；而《山上有個(gè)洞》揭破了山中洞穴的存在之于鄂西土家族的意義，是土家人祖源神話里誕育先祖之地。水則更不必說(shuō)，是峽江人賴以維生的根脈，影響著峽江人的命運(yùn)。覃老大在江上與蓮玉相愛(ài)，他們的兒子在江上消失，孫子又在江上與女子相識(shí)，滾滾江水承載了他們代際之間歷史經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)。在《撒憂的龍船河》中，對(duì)河的描述部分地解釋了其中蘊(yùn)含的文化心理：“河水溫潤(rùn)如脂，游動(dòng)時(shí)如依偎在先人的懷抱之中……祖先就是沿了那河一步步遷徙而來(lái)的，河里有祖先流動(dòng)的精液?！盵17]水就是土家族人的生命之路。在民俗方面，葉梅花了較大筆墨來(lái)構(gòu)建地方文化符號(hào)群，以《回到恩施》為例，在“剿匪”故事線之外的描述本不“重要”，但作者卻執(zhí)拗地詳述了許多獨(dú)屬于鄂西地方的民俗文化。說(shuō)到譚駝子給沈先生送的食物是合渣時(shí)，她另起一段寫(xiě)道：“合渣這東西說(shuō)起來(lái)很多人都不懂，恩施過(guò)去窮人的日子常用一句話來(lái)形容，說(shuō)是‘辣椒當(dāng)鹽，合渣過(guò)年’……合渣是土家族喜愛(ài)的食品，就是將黃豆用石磨磨過(guò)以后，連漿帶渣煮在一起，加上切碎的青菜，最好是蘿卜纓子，有一種略略毛糙的口感，吃起來(lái)很特別很有質(zhì)地……”[18]在說(shuō)到土匪向金川準(zhǔn)備七月半鬼節(jié)的時(shí)候暴動(dòng)，作者又寫(xiě)“鬼節(jié)是恩施人看重的節(jié)期，農(nóng)歷的七月初十到十五，都說(shuō)：‘年小月半大，神鬼三天假’。長(zhǎng)江邊上的人到了這個(gè)日子要接出了嫁的女兒回媽屋，放花花綠綠的河燈，祭祀祖先鬼神，夜里將紙錢封了寫(xiě)上受領(lǐng)者的名字，到野地里燒化，叫作燒包袱?！盵19]為了增強(qiáng)地域書(shū)寫(xiě)的一致性，葉梅將以方言土語(yǔ)和本地傳統(tǒng)的文學(xué)樣式融入到敘事中。土匪是“棒老二”，膝蓋是“髁膝頭”，表現(xiàn)重義忘利、不在乎生死的地方性格是“該死的卵朝天，不該死的萬(wàn)萬(wàn)年”[20]。在文學(xué)方面，葉梅不僅直接將巴楚地區(qū)大量傳統(tǒng)的山歌直接置入文中以推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，如《之字拐》中以男女對(duì)唱來(lái)表現(xiàn)誤會(huì)的解開(kāi)，光其本身行文就頗有《楚辭》之風(fēng)。她常描寫(xiě)人與鬼神天地的溝通，像梯瑪覃老二在擊喪鼓時(shí)與鬼魂覃老大的對(duì)話，伍娘在舍巴日上以浪漫巫性的舞蹈獻(xiàn)祭的場(chǎng)面，既直接使用了巴楚巫文化的意象，又在語(yǔ)言上有著楚辭“激蕩淋漓，異于風(fēng)雅”[21]的特征。葉梅還在地方歷史的重書(shū)上下了功夫。首先，她有意識(shí)地將地方知識(shí)系統(tǒng)引入敘事中，將地方歷史傳說(shuō)和當(dāng)?shù)厝嗣裆婢秤鼋Y(jié)合，成就了鄂西地域魔幻現(xiàn)實(shí)色彩的“現(xiàn)實(shí)”一脈。其小說(shuō)《青云衣》便是參考引用了向氏族譜、長(zhǎng)江三峽縣志和民國(guó)時(shí)期《勘測(cè)河道大綱》等地方知識(shí)來(lái)組織小說(shuō)背景和情節(jié)，穿插了“清匪反霸”和三峽大移民等地方重大歷史事件?！痘氐蕉魇穾缀蹩伤闶且黄獮槠涓傅囊叭P(guān)剿匪經(jīng)歷作傳的小說(shuō)，其中加入了許多從她父輩那里得來(lái)的地方記憶，主要情節(jié)直接來(lái)源于個(gè)人口述史。其次，在書(shū)寫(xiě)地方歷史的時(shí)候，葉梅的目光并不局限于地方，而是以國(guó)家歷史和地方歷史互動(dòng)的形式呈現(xiàn)?！逗谵ぶ瘛芬詤窍壬x家求學(xué)到跟隨國(guó)民黨部隊(duì)定居臺(tái)灣的歷史脈絡(luò)為主線，敘述了田佬、竹女和遠(yuǎn)在臺(tái)灣的吳先生一生的命運(yùn)糾葛，以人物表現(xiàn)鄂西地方與家國(guó)命運(yùn)變遷的糾纏。總之，她所描寫(xiě)的人物無(wú)一不有著被地方和國(guó)家歷史浪潮推動(dòng)的命運(yùn)，葉梅在外部世界和內(nèi)部世界的雙重豐富下，才得以將鄂西作為完滿的精神原鄉(xiāng)呈現(xiàn)在文學(xué)版圖中。

三、兼容并蓄——葉梅小說(shuō)創(chuàng)作的多元文化互動(dòng)共融

回顧葉梅創(chuàng)作的“多聲部”，可以看到，她在小說(shuō)中以較高的文字水準(zhǔn)和文化表達(dá)方式，以及不斷積累的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，使得互動(dòng)和共融兩個(gè)動(dòng)作在多元文化之間持續(xù)進(jìn)行。究其根源，則在于葉梅形成了主流—知識(shí)分子—民間三方視角協(xié)商狀態(tài)的達(dá)成，多元文化動(dòng)態(tài)歷史的呈現(xiàn)，以及多種經(jīng)典模式敘事的形成。這三者分別構(gòu)成了葉梅創(chuàng)作的基底、骨骼和肌膚，使得她在求同存異之上做到了兼容并蓄。

其一，葉梅在主流—知識(shí)分子—民間三方視角協(xié)商狀態(tài)的達(dá)成，在上文中已有部分闡釋。分而論之，葉梅雖以主流視角為初寫(xiě)作時(shí)的契機(jī)，但在其后數(shù)十年的文學(xué)實(shí)踐中，她對(duì)此表露出呼應(yīng)與疏離并存的態(tài)度。呼應(yīng)在于其對(duì)于題材的選擇和對(duì)于民族情感的表達(dá)，疏離則在于她對(duì)主流視野宏大話語(yǔ)中單一性傾向的抵抗，為知識(shí)分子視角和民間視角留有余地。當(dāng)然，她一如既往地堅(jiān)守知識(shí)分子視角，同時(shí)站在民間視角的立場(chǎng)上積極展現(xiàn)民間文化和民間生活。這三者在她的多篇小說(shuō)中有機(jī)組合，才形成了她在多元文化中多次進(jìn)行揀選排布的平衡狀態(tài)。有的研究者認(rèn)為這種協(xié)商、平衡狀態(tài)的達(dá)成代表了其土家族文化小說(shuō)、女性書(shū)寫(xiě)和生態(tài)書(shū)寫(xiě)的尷尬境地，即其中“存異”的部分并不能得到真正的昂揚(yáng)。但實(shí)際上，正是這種協(xié)商狀態(tài)的要求，葉梅才會(huì)在創(chuàng)作時(shí)對(duì)自己有著更高的追求。不妨把這些部分看作是她在三方視角平衡下的補(bǔ)充和額外嘗試，更有益于對(duì)葉梅創(chuàng)作的理解。

其二，在葉梅的小說(shuō)創(chuàng)作逐漸擺脫初期篇幅較短、題材簡(jiǎn)單的弱點(diǎn)之后，其中后期的創(chuàng)作都有意展現(xiàn)多元文化摩擦、交往直至交往、交融的狀態(tài)，無(wú)論在民族記憶中還是在城鄉(xiāng)變遷中，都包含著這種動(dòng)態(tài)歷史的呈現(xiàn)。葉梅小說(shuō)中最激烈的文化碰撞主要體現(xiàn)在民族文化的層面上，她通常會(huì)設(shè)置三類角色完成民族寓言的隱喻——— 一是代表漢族文化或其他民族文化的闖入者，二是既接受本民族文化教養(yǎng)，又被他者文化熏染的矛盾型人物，三是全然為本民族文化滋養(yǎng)的“土人”。在《撒憂的龍船河》中，因巴茶將覃老大和蓮玉的兒子抱來(lái)養(yǎng)大，才使覃老大從一場(chǎng)風(fēng)波消弭回歸至安穩(wěn)的家庭生活，但兒子作為兩方短時(shí)間內(nèi)激情結(jié)合的產(chǎn)物仍急速地在龍船河上逝去了，直到孫子那一代才完成了對(duì)兩方文化的內(nèi)融。在葉梅看來(lái)，融合是一定的，但“融合是在非常激烈的、近似悲劇性的碰撞中完成的?！盵22]在新近的小說(shuō)中，葉梅對(duì)民族文化碰撞的表達(dá)又進(jìn)入了新階段，在《玫瑰莊園的七個(gè)夜晚》中，她以內(nèi)斂的手法消隱了民族符號(hào)，這也是當(dāng)下少數(shù)民族作家書(shū)寫(xiě)的另一種潮流。

其三，葉梅在過(guò)去的創(chuàng)作中形成了多種經(jīng)典模式的敘事，其中展現(xiàn)了葉梅對(duì)于多元文化互動(dòng)、多聲部共鳴和二元語(yǔ)境互動(dòng)的強(qiáng)調(diào)。當(dāng)然，這種態(tài)度和她的經(jīng)驗(yàn)是分不開(kāi)的。在《穿過(guò)拉夢(mèng)的河流》中她闡釋了她對(duì)中華民族多元文化的理解：“的確，當(dāng)波濤洶涌的大江浩蕩地奔向大海時(shí)，我們不能忘了在它的源頭，那許多迷人而又多姿的河溪，它們來(lái)自冰川和大地深處、來(lái)自上天給予的每一滴甘露，它們以不同的表情，或粗獷或細(xì)膩、或纏綿或靈秀地匯到一起，于是大江才逐漸豐滿壯闊起來(lái)。從古到今的中華文明正好比一條氣象宏偉源源不斷的大江，是由多源的絢麗繽紛的多民族文化所構(gòu)成的?！盵23]拉夢(mèng)在藏語(yǔ)中意為“多民族”，其美妙而富有聯(lián)想的音節(jié)也承載了她對(duì)于中華民族多元文化的期待。首先，葉梅小說(shuō)的經(jīng)典模式之一便是民族志式的少數(shù)民族邊地書(shū)寫(xiě)，其中涵蓋了方言土語(yǔ)的運(yùn)用、民族文化景觀的呈現(xiàn)和民族記憶的重建等方面。其次，她還深度構(gòu)建了外鄉(xiāng)人闖入和鄉(xiāng)人出走模式，其中典型代表就是“過(guò)河女”系列。這種模式雖涉及城市，但仍以鄉(xiāng)土為主角，用鄉(xiāng)土和城市的交匯制造文化交流的契機(jī)，借以展示城鄉(xiāng)一體化等社會(huì)轉(zhuǎn)型的真實(shí)面貌。最后，她嘗試書(shū)寫(xiě)了城市文明對(duì)人的異化以及人對(duì)異化的抵抗，即以城市為主要背景，探討人性本身的復(fù)雜及多樣性。

可以說(shuō)，葉梅在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)的多元文化融通的意識(shí)，貫穿于她所有文體的創(chuàng)作。她對(duì)于多民族文化及文學(xué)還有中國(guó)各地風(fēng)土民情的關(guān)注，是和她文化根脈上的混血以及地域文化滋養(yǎng)而生的責(zé)任感與使命感相生相伴的?？v覽對(duì)葉梅文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行研究的相關(guān)論文，研究者們幾乎都從她小說(shuō)中的民族文化、地域文化、女性意識(shí)和生態(tài)性來(lái)入手，這幾方面確實(shí)都代表著葉梅創(chuàng)作的多個(gè)維度，盡管在某些研究者眼里，這些維度對(duì)于生長(zhǎng)于山水之間的少數(shù)民族作家來(lái)說(shuō)有一些“老生常談”，但葉梅無(wú)疑是從中汲取養(yǎng)分并集大成的突破者，如上文所述，這同她多樣的文化經(jīng)驗(yàn)和職業(yè)經(jīng)歷是分不開(kāi)的。她穿越單一民族而達(dá)成的與中華民族共同體意識(shí)的連接，深入底層的對(duì)于人本身的關(guān)注，不僅能從她的小說(shuō)中折射出來(lái)，也直接反映在其散文和報(bào)告文學(xué)甚至編劇作品中。除此之外，她在寫(xiě)作技巧上的圓融，以及在技巧之外的對(duì)人性的一點(diǎn)幽微的揣摩（例如在《最后的土司》中覃堯以斷腿的李安去配啞女伍娘，因?yàn)樗[秘地想到“那人四肢不全正好合了伍娘的五音殘缺，不會(huì)讓他占人一頭”[24]），都使得其小說(shuō)具備了相當(dāng)程度的生動(dòng)與深刻，其作品的耐讀也正因此成就，她的小說(shuō)作品被改編為影視劇也便有了土壤——這也正符合了當(dāng)下小說(shuō)寫(xiě)作者會(huì)在寫(xiě)作時(shí)刻意將文本寫(xiě)得更易影視化的新潮流，葉梅多樣化的嘗試在很早之前就暗合了當(dāng)下的流行趨勢(shì)。近年來(lái)，葉梅仍持續(xù)著文學(xué)產(chǎn)出，而且又在新的嘗試中繼續(xù)耕耘——她將目光轉(zhuǎn)向了非虛構(gòu)創(chuàng)作，持續(xù)關(guān)注著生態(tài)書(shū)寫(xiě)和重新去認(rèn)識(shí)兒童的精神世界，是真正的隨著時(shí)代變動(dòng)而進(jìn)步的作家。

本文系中央民族大學(xué)2023 年研究生科研實(shí)踐項(xiàng)目“當(dāng)代少數(shù)民族城市書(shū)寫(xiě)及其家園意識(shí)生成研究”（項(xiàng)目編號(hào)：BZKY2023049）的階段性成果。