楊塔娜

（中國藝術(shù)研究院 北京 100012）

長期以來，學(xué)界諸多學(xué)者運(yùn)用不同方法、多重視角進(jìn)行民族藝術(shù)研究，成果豐碩。在前人勘探的沃壤之上，本文選擇對新時期中國的民族藝術(shù)學(xué)相關(guān)問題展開論述，以李心峰《民族藝術(shù)學(xué)試想》（載《民族藝術(shù)》1991 年第1 期）一文為切入點(diǎn)，著重剖析中國的民族藝術(shù)學(xué)在創(chuàng)立之初的知識構(gòu)成與基本原理，深入挖掘其中蘊(yùn)含的能夠解決當(dāng)前學(xué)科問題的理論價(jià)值，并在此基礎(chǔ)上得出相應(yīng)的結(jié)論。

一、完善“藝術(shù)世界”系統(tǒng)整體的學(xué)科建構(gòu)

李心峰在1991 年《民族藝術(shù)》第1 期上發(fā)表長文《民族藝術(shù)學(xué)試想》，首次在國內(nèi)提出民族藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想并詳細(xì)論述了學(xué)科構(gòu)成的理論框架，標(biāo)志著我國民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科的誕生，同時也體現(xiàn)了李心峰為完善“藝術(shù)世界”系統(tǒng)整體的學(xué)科建構(gòu)所做出的努力。從全球視角來看，民族藝術(shù)學(xué)誕生于20 世紀(jì)80 年代初的日本，在作為一門學(xué)科被提出之前，整個世界范圍內(nèi)關(guān)于民族藝術(shù)的理論探討有著悠久的歷史。

（一）國外民族藝術(shù)學(xué)發(fā)展脈絡(luò)概觀

在民族藝術(shù)學(xué)作為一門學(xué)科提出之前，各時代具有代表性的民族藝術(shù)理論，似乎總會體現(xiàn)為一種異質(zhì)化特征，那就是深受民族——國家、民族主義的影響，亦或是充當(dāng)西方形而上思想建構(gòu)的工具。不過如果我們在這些異質(zhì)化特質(zhì)中搜羅民族藝術(shù)的思想閃光，會發(fā)現(xiàn)其發(fā)展始終貫穿著自身的內(nèi)核特質(zhì)，即對專業(yè)知識的理論化訴求，這也使得民族藝術(shù)這個術(shù)語最終獲得了理論化和學(xué)術(shù)化。

自啟蒙運(yùn)動以來，文化民族主義激發(fā)了歐洲各國民族藝術(shù)的振興，從普魯士美學(xué)理論家溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717年～1768年）理想的民族藝術(shù)樣態(tài)（“希臘人的藝術(shù)”）到德國啟蒙運(yùn)動時期最重要的作家和文藝?yán)碚摷腋晏鼗魻柕隆ぐ７蛉R姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729 年～1781 年）對“民族藝術(shù)”中“民眾性”的重視，均為后人研究民族藝術(shù)提供了參照。而被世人追崇為文化多元主義和反種族主義典范的18 世紀(jì)后半葉德國文藝?yán)碚摷液諣柕拢↗ohann Gottfried Herder,1744年～1803年），在“民歌”概念中深入闡發(fā)了他民族有機(jī)體論的藝術(shù)思想，并且在其影響下發(fā)展了世界主義，啟發(fā)了德國著名思想家約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德（Johann Wolfgang Von Goethe，1749 年～1832 年），甚至開啟了狂飆突進(jìn)以及浪漫主義運(yùn)動。19 世紀(jì)在國家民族主義轉(zhuǎn)向下，德國哲學(xué)家、美學(xué)家格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹枺℅eorg Wilhelm Friedrich Hegel，1770 年～1831 年）將民族藝術(shù)蒙上了價(jià)值評價(jià)的面紗，與西方文化中心主義達(dá)成了共識。馬克思從不同向度闡釋的民族藝術(shù)理論則對中國的民族藝術(shù)理論研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。20 世紀(jì)以來，藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域?qū)γ褡逅囆g(shù)術(shù)語本身的討論形成了不少真知灼見，加深了民族藝術(shù)研究的理論自覺；同時隨著民族學(xué)的發(fā)展，民族藝術(shù)參與到國家建構(gòu)中，國家類型學(xué)意義上的“國族藝術(shù)”研究得到重視，拓寬了民族藝術(shù)概念本身的發(fā)展空間。

日本是首個創(chuàng)立民族藝術(shù)學(xué)的國家，1980 年4 月日本民族藝術(shù)學(xué)共同研究會首次提出了“民族藝術(shù)學(xué)”這一學(xué)科概念。日本民族藝術(shù)學(xué)在產(chǎn)生之初就與中國的民族藝術(shù)學(xué)有所差別，例如日本民族藝術(shù)學(xué)學(xué)會會長木村重信列舉民族藝術(shù)學(xué)的研究對象，主要是指“與純粹藝術(shù)相區(qū)別的、與特定民族生活和審美意識密切相關(guān)的、流傳于民間的歌謠、舞蹈、戲劇等藝能以及與生活緊密相聯(lián)的美術(shù)、工藝、裝飾以及各種實(shí)用藝術(shù)等等?！盵1](82)木村重信以價(jià)值的相對性作為民族藝術(shù)、民族藝術(shù)學(xué)研究的根本原則，有效矯正了以純粹藝術(shù)為圭臬、貶低其他藝術(shù)類型的偏見，以此拓寬了藝術(shù)研究的視野。自誕生以來，日本民族藝術(shù)學(xué)不僅致力于研究本國富有民族特點(diǎn)的藝術(shù)形態(tài)，同時也關(guān)注其他國家的民族藝術(shù)現(xiàn)象，取得了豐碩的研究成果。目前，日本民族藝術(shù)學(xué)研究已成為推動民族藝術(shù)發(fā)展的重要力量。

（二）李心峰提出的民族藝術(shù)學(xué)

20 世紀(jì)90 年代初，中國首次提出建立民族藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想，雖然學(xué)科提出的時間較晚，但與民族藝術(shù)研究相關(guān)的學(xué)術(shù)積累已有近百年歷史。19世紀(jì)末20 世紀(jì)初，中國的先進(jìn)知識分子、藝術(shù)理論家吸收了西方的民族學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論并結(jié)合中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)觀，對“民族的藝術(shù)”“藝術(shù)的民族性”等命題進(jìn)行了論述。在20 世紀(jì)的中國，民族藝術(shù)的發(fā)展與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的全國各族人民的革命和建設(shè)實(shí)踐密切相關(guān)。中國共產(chǎn)黨和毛澤東等老一輩無產(chǎn)階級革命家將馬克思主義的普遍真理與中國革命實(shí)踐相結(jié)合，創(chuàng)立了毛澤東思想，進(jìn)一步深化和豐富了具有中國特色民族藝術(shù)理論與實(shí)踐的建構(gòu)。

李心峰在1991 年《民族藝術(shù)》第1 期上發(fā)表長文《民族藝術(shù)學(xué)試想》，首次在國內(nèi)提出民族藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想。他認(rèn)為藝術(shù)學(xué)是對藝術(shù)世界系統(tǒng)整體的理論研究，包含分支學(xué)科如藝術(shù)類型學(xué)、世界藝術(shù)學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)。從個別到一般的對立統(tǒng)一關(guān)系來看，藝術(shù)世界中的個人藝術(shù)與世界藝術(shù)之間存在個別與一般的辯證關(guān)系。應(yīng)尋求二者之間的邏輯聯(lián)系，建立通向“世界藝術(shù)學(xué)”的橋梁，為此完善對整個藝術(shù)世界系統(tǒng)整體研究的藝術(shù)學(xué)體系的建構(gòu)。這個中介便是民族藝術(shù)學(xué)。因此，民族藝術(shù)學(xué)作為連接世界藝術(shù)學(xué)的橋梁和方法，在李心峰提出的構(gòu)建馬克思主義藝術(shù)學(xué)體系中占據(jù)了重要的地位。

早在1988 年，李心峰在《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》一文中就提出“應(yīng)盡快確立藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位”的呼吁。而就在該學(xué)術(shù)呼吁剛發(fā)出不久的上世紀(jì)90年代之初的1990 年，作為我國新時期首倡藝術(shù)學(xué)學(xué)科獨(dú)立的學(xué)者、藝術(shù)學(xué)理論奠基者之一的李心峰，便將在自然科學(xué)與人文社會科學(xué)中已經(jīng)得到廣泛運(yùn)用的“元科學(xué)”理念、方法引入藝術(shù)學(xué)，完成學(xué)術(shù)專著《元藝術(shù)學(xué)》，并于1997 年初版。這部具有整體原創(chuàng)價(jià)值的著作，是國內(nèi)乃至整個世界范圍內(nèi)第一部以元藝術(shù)學(xué)命名的專著。全書秉持“科學(xué)也應(yīng)該研究它自己本身”（貝爾納）的科學(xué)學(xué)理念，在國內(nèi)首次進(jìn)行“元藝術(shù)學(xué)”的系統(tǒng)研究，對藝術(shù)學(xué)“自己本身”進(jìn)行反思，構(gòu)建了元藝術(shù)學(xué)（即“藝術(shù)學(xué)學(xué)”）的理論與話語體系，為解決藝術(shù)學(xué)自身發(fā)展面臨的諸多問題提供了重要的理論參照。也正是在該著中，李心峰對于在現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)體系中具有特殊重要意義的四大分支學(xué)科藝術(shù)類型學(xué)、民族藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)等進(jìn)行元科學(xué)探討，以達(dá)到盡可能完整、系統(tǒng)地描繪整個藝術(shù)世界的系統(tǒng)聯(lián)系的圖景?？梢?，李心峰民族藝術(shù)學(xué)的提出是其對“元藝術(shù)學(xué)”的系統(tǒng)研究和構(gòu)建馬克思主義藝術(shù)學(xué)體系的深入思考。

在李心峰教授提出民族藝術(shù)學(xué)的1991 年，藝術(shù)學(xué)在中國還沒有發(fā)展為獨(dú)立的門類學(xué)科，因此民族藝術(shù)學(xué)在學(xué)科建制上也沒有真正的發(fā)展起來。直至2011 年，藝術(shù)學(xué)學(xué)科升為第13 個門類學(xué)科，其研究視野得到了全面的拓展，以民族藝術(shù)學(xué)為研究對象的成果相較于以往呈現(xiàn)出了增長的趨勢。近年來，在推進(jìn)具有中國特色的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系以及新文科建設(shè)的過程中，民族藝術(shù)學(xué)研究作為其中的重要組成部分，在學(xué)科建構(gòu)和理論創(chuàng)新等研究領(lǐng)域涌現(xiàn)出不少新的研究成果。如中央民族大學(xué)王建民教授在《作為獨(dú)特研究領(lǐng)域的民族藝術(shù)學(xué)》一文中談到，1991 年李心峰首次將民族藝術(shù)學(xué)這一概念引入中國，并提出了將其建設(shè)成為學(xué)科的任務(wù)。時至今日，重新探討這一學(xué)科的論題具有何種意義，值得我們深入思考。為此，王建民基于對以往學(xué)術(shù)研究的回顧與反思，提出了“在以學(xué)術(shù)問題為核心的多學(xué)科共在的跨學(xué)科的統(tǒng)一性學(xué)術(shù)背景中，具有學(xué)科意識卻又不再去糾纏分支學(xué)科或者交叉學(xué)科的地位，似乎更能夠凸顯這一獨(dú)特研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，以研究中的特殊貢獻(xiàn)使民族學(xué)與藝術(shù)學(xué)一同獲益，使民族藝術(shù)學(xué)成為中國學(xué)術(shù)體系中不可替代的一種存在?！盵2](38)中央民族大學(xué)安靜在《中國民族藝術(shù)學(xué)的學(xué)科歷史與學(xué)科定位》一文中指出：“2021 距離李心峰教授1991 年提出‘民族藝術(shù)學(xué)試想’整整過去了30 年，這30年是中國藝術(shù)繁榮發(fā)展、走向國際塑造當(dāng)代民族性的30 年?！盵3](68)作者對李心峰教授在30 年前提出的民族藝術(shù)學(xué)做出了當(dāng)下的回應(yīng)，詳細(xì)分析了民族藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科的研究方法可以為當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)的建設(shè)提供新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)等問題。除此之外，關(guān)于民族藝術(shù)學(xué)的學(xué)科概念、民族藝術(shù)概念研究等方面的論文開始增多。如張新科在《“民族藝術(shù)學(xué)”研究的理論路徑及其學(xué)科建構(gòu)》一文中，以李心峰提出的民族藝術(shù)學(xué)為切入點(diǎn)，深入分析了當(dāng)下建構(gòu)民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科的新背景，并就民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科概念進(jìn)行了論述，提出“對‘民族藝術(shù)學(xué)’概念內(nèi)涵的不同理解，形成了四種不同的‘民族藝術(shù)學(xué)’研究理論路徑。”[4](30)凸顯了以當(dāng)下各學(xué)科交叉跨界為背景的民族藝術(shù)學(xué)研究，還需充分考慮民族藝術(shù)的多義性、復(fù)雜性和時代性等多方面因素的內(nèi)在需求?？傮w來看，近幾年民族藝術(shù)學(xué)取得的研究成果，表明了該學(xué)科在理論建構(gòu)方面所作出跨學(xué)科、跨視域的理論思考與突破，同時也體現(xiàn)了民族藝術(shù)學(xué)的一些基礎(chǔ)性課題，如學(xué)科相關(guān)范疇、概念、術(shù)語等規(guī)范化科學(xué)化研究的難度和重要性。

二、對民族藝術(shù)學(xué)知識構(gòu)成的考察

在《民族藝術(shù)學(xué)試想》一文中，李心峰提出在個人藝術(shù)與世界藝術(shù)之間，應(yīng)該尋求一種充當(dāng)個別與一般之中介的“特殊”邏輯環(huán)節(jié)。他從民族學(xué)視角出發(fā)，認(rèn)為民族是種族、地域分布及其社會文化的共同構(gòu)成，以民族為單位構(gòu)想整個人類的藝術(shù)體系，典型地具備中介橋梁的要求。因此，他搭建了基于個人藝術(shù)——民族藝術(shù)——世界藝術(shù)這個邏輯環(huán)節(jié)的知識構(gòu)成，在此基礎(chǔ)之上，系統(tǒng)地分析了民族藝術(shù)學(xué)知識構(gòu)成的基本原理。

（一）基于方法論向度：民族藝術(shù)等于藝術(shù)的民族性

李心峰提出的民族藝術(shù)學(xué)，將其研究對象——民族藝術(shù)，視為對藝術(shù)世界進(jìn)行辯證的理性思維的邏輯范疇。認(rèn)為“所謂民族藝術(shù)，不是種類型學(xué)概念，即不是用以概括藝術(shù)世界中某些特定范圍、特殊形態(tài)藝術(shù)現(xiàn)象的概念，而是種帶有方法論意義的范疇。就是說，它是從民族性這一獨(dú)特視角對整個藝術(shù)世界一切藝術(shù)現(xiàn)象的抽象和概括?！盵1](83)他將民族藝術(shù)的一般規(guī)定性確定為：藝術(shù)的民族性，一種具有哲學(xué)意味、方法論意義的邏輯范疇，并且指出其具有普遍存在品格，即民族藝術(shù)存在于一切地域、人種與藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)種類之中，認(rèn)為超民族藝術(shù)是不存在的?！皬睦碚撨壿嫷膹氐仔陨峡?，民族藝術(shù)具有普遍存在的品格，這是由于，從邏輯上講，任何人都是隸屬于一定民族的，都具有一定的民族性。因此，他的藝術(shù)創(chuàng)造也都必然或多或少地染上民族性的色彩，因而便可以作為民族藝術(shù)來探討?！盵1](85)這些看似簡單的論述實(shí)則蘊(yùn)含了豐富的理論內(nèi)涵，涉及到民族藝術(shù)本身具有普遍存在品格的原因，也就是藝術(shù)民族性的生成機(jī)制所基于的原理。

具體來看，就“任何人都是隸屬于一定民族的”揭示了人的民族性、社會性存在。正如馬克思所述：“人并不是抽象的棲息在世界以外的東西。人就是人的世界，就是國家、社會?！盵5](452)而“人的藝術(shù)創(chuàng)造也都必然或多或少地染上民族性的色彩，”則體現(xiàn)了藝術(shù)的民族性的生成原理：基于藝術(shù)生產(chǎn)本身的實(shí)踐性。人的實(shí)踐活動是類本質(zhì)的對象化活動，馬克思把類本質(zhì)作為人和動物的本質(zhì)區(qū)別:“一個種的整體特性、種的類特性就在于生命活動的性質(zhì)，而自由的有意識的活動恰恰就是人的類特性?！盵6](273)這種自由自覺的類本質(zhì)活動使勞動產(chǎn)品成為符合“人的尺度”的對象化勞動，使主體客體化，客體主體化，從而使類本質(zhì)對象化?！耙虼耍窃诟脑鞂ο笫澜缰?，人才真正地證明自己是類存在物。這種生產(chǎn)是人的能動的類生活。通過這種生產(chǎn)，自然界才表現(xiàn)為他的作品和他的現(xiàn)實(shí)。因此，勞動的對象是人的類生活的對象化：人不僅像在意識中那樣在精神上使自己二重化，而且能動地、現(xiàn)實(shí)地使自己二重化，從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。”[6](274)這段話表明，馬克思認(rèn)為人的實(shí)踐具有類本質(zhì)對象化的本質(zhì)規(guī)定性，具有能動地、客觀地創(chuàng)造 “屬人世界”和人自身的能力，因而實(shí)踐是人之存在的全部感性世界的根基和人的一切活動的出發(fā)點(diǎn)。

實(shí)際上早在1983 年、1984 年，李心峰教授就分別完成了《藝術(shù)是一種特殊的精神生產(chǎn)——淺談馬克思對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識》（載《馬列文論研究·第8 集》，北京：中國人民大學(xué)出版社1987 年版），《藝術(shù)本質(zhì)論——從馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論看藝術(shù)的本質(zhì)》（載《馬克思主義文藝?yán)碚撗芯俊さ?集》，北京：文化藝術(shù)出版社1986 年版）等一系列關(guān)于馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論研究的文章。這些研究成果涉及到馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論、藝術(shù)生產(chǎn)的實(shí)踐性等理論問題。他認(rèn)為上述馬克思關(guān)于人的生產(chǎn)實(shí)踐具有類本質(zhì)對象化的本質(zhì)規(guī)定性同樣適用于藝術(shù)，“藝術(shù)是生產(chǎn)的特殊形態(tài)，因此，這一原理對于藝術(shù)也是適用的。藝術(shù)生產(chǎn)也是對自然（包括社會生產(chǎn)）的加工和改造，藝術(shù)品是藝術(shù)家創(chuàng)造出來的“第二自然”。另一方面，藝術(shù)不僅改造自然，同時也改造了人本身，它反過來促進(jìn)了人的審美能力的發(fā)展，豐富和發(fā)展了人的本質(zhì)力量……”[7](22)另外在《試論藝術(shù)的實(shí)踐性——對馬克思主義藝術(shù)觀的一點(diǎn)考察》（載《云南社會科學(xué)》1987 年第1 期）一文中，李心峰提出藝術(shù)的實(shí)踐性是藝術(shù)本質(zhì)極為重要的一個方面，并對之進(jìn)行了系統(tǒng)的分析。

綜上所述，李心峰主張將民族藝術(shù)等同于藝術(shù)的民族性，并認(rèn)為它具有普遍存在的特質(zhì)，其邏輯推理可以概括為：首先從馬克思關(guān)于人的本質(zhì)的理論思考出發(fā)，指出任何人都是屬于某個特定民族的，人具有民族性；其次，作為具有民族性的人（民族主體）的藝術(shù)生產(chǎn)具有實(shí)踐性，具有類本質(zhì)對象化的本質(zhì)規(guī)定性，而對象化于對象之中的正是民族主體的本質(zhì)力量、民族主體的個性。作為一種具有方法論意義的邏輯范疇，民族藝術(shù)既非先驗(yàn)的、脫離實(shí)踐的妄想，也非亙古不變的思想體系，而是源自民族實(shí)踐現(xiàn)實(shí)感性活動的凝結(jié)。藝術(shù)的民族性所具有的抽象的、哲學(xué)的品質(zhì)，是對民族主體類本質(zhì)對象化的藝術(shù)實(shí)踐活動及其成果的理論概括。

（二）考量不同的民族藝術(shù)形態(tài)：民族藝術(shù)之類型學(xué)劃分

李心峰認(rèn)為強(qiáng)調(diào)民族藝術(shù)的普遍存在性并不意味著一切藝術(shù)都同等程度地體現(xiàn)著鮮明的民族性，為此對作為民族藝術(shù)的藝術(shù)世界以民族性的強(qiáng)、弱程度之別為依據(jù)進(jìn)行類型學(xué)的劃分，由此真正建立起民族藝術(shù)學(xué)的理論框架，以架起通往世界藝術(shù)學(xué)的橋梁。可見，不同民族主體的類本質(zhì)對象化實(shí)踐活動基于不同民族主體的實(shí)踐需要及其主客觀條件的限制，呈現(xiàn)出各自特有的實(shí)踐景象，也就是不同民族藝術(shù)形態(tài)，而這些不同的形態(tài)，正是以民族性強(qiáng)弱來劃分的。李心峰還進(jìn)一步分析了藝術(shù)的個人性、民族性、世界性的關(guān)系。他指出：個人性、民族性、人類性同是藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，以三者的側(cè)重點(diǎn)不同分為不同的藝術(shù)類型即：個人化的藝術(shù)、民族化的藝術(shù)、世界化的藝術(shù)。在此基礎(chǔ)上以價(jià)值評價(jià)的角度分析了藝術(shù)的民族性與個人性；藝術(shù)的民族性與世界性之關(guān)系。值得一提的是，李心峰在受到馬克思、恩格斯提出的“世界文學(xué)”命題的啟發(fā)后，成為國內(nèi)較早從理論上重視世界藝術(shù)、藝術(shù)世界性研究的學(xué)者。

就整個世界范圍而言，有關(guān)世界藝術(shù)的研究可追溯到歌德提出的：“民族文學(xué)”與“世界文學(xué)”這一相反相成的概念。此后，馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中也明確地提出了“世界文學(xué)”的命題，展望未來將出現(xiàn)這樣的一幅圖景 ：“由許多民族的和地方的文學(xué)形成了世界的文學(xué)?！盵8](276)列寧繼承了馬克思和恩格斯關(guān)于“世界文學(xué)”的思想，并提出了“國際文化”的概念，進(jìn)一步擴(kuò)展了其范圍。同時，列寧也十分清晰地闡述了“國際文化”與“民族文化”和“民族性”之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)二者的辯證統(tǒng)一。他明確指出“國際文化不是非民族的”[9](246)這一觀點(diǎn)同樣適用于藝術(shù)領(lǐng)域。在蘇聯(lián)藝術(shù)學(xué)界，萬斯洛夫強(qiáng)調(diào)正是由于有了馬克思列寧主義的方法論，蘇聯(lián)藝術(shù)學(xué)才得以描繪出世界藝術(shù)史進(jìn)程的整個畫面。

如前文所述，我國在20 世紀(jì)初便出現(xiàn)了對藝術(shù)民族性與世界性的討論。隨后，安徽省社科院研究員錢念孫先生，于1989 年完成了其重要的學(xué)術(shù)專著《文學(xué)橫向發(fā)展論》（上海文藝出版社1989年版），詳細(xì)探討了文學(xué)的民族性與世界性理論，為研究此類命題提供了重要參照。李心峰也是新時期以來較早關(guān)注到世界藝術(shù)、藝術(shù)世界性的學(xué)者，正如他所論述的：“自歌德以來關(guān)于世界文學(xué)的種種學(xué)說對于我們理解藝術(shù)的民族性與世界性的理想模式都是有啟發(fā)意義的。馬克思、恩格斯提出的‘世界文學(xué)’理論對我們更是具有根本的方法論意義。”[1](89)他認(rèn)為“世界藝術(shù)”是相對于“民族藝術(shù)”的范疇，是從藝術(shù)的世界性或人類性角度對藝術(shù)的把握。既然藝術(shù)的世界性或人類性是普遍存在的，應(yīng)該說人類的一切藝術(shù)都可以作為“世界藝術(shù)”進(jìn)行探討。在此基礎(chǔ)上，他提出了處理藝術(shù)的民族性世界性關(guān)系的理想之路，即藝術(shù)的民族性與世界性的辯證統(tǒng)一，藝術(shù)的民族化與世界化也應(yīng)同時進(jìn)行。

三、民族藝術(shù)學(xué)的研究課題與啟示

中國的民族藝術(shù)學(xué)發(fā)展并不是平滑的線性發(fā)展，我們知道，李心峰在提出民族藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想之時，藝術(shù)學(xué)在中國尚未發(fā)展成為獨(dú)立的學(xué)科門類，民族藝術(shù)學(xué)在學(xué)科建設(shè)方面也未得到充分的發(fā)展。正如前文所述，直到2011 年，藝術(shù)學(xué)升門為第13 個門類學(xué)科，拓寬了藝術(shù)學(xué)學(xué)科的研究視野，為民族藝術(shù)學(xué)研究帶來了新的發(fā)展機(jī)遇。近年來，民族藝術(shù)學(xué)在學(xué)科建設(shè)和理論建構(gòu)方面取得了新的發(fā)展，同時也面臨基礎(chǔ)性課題研究的挑戰(zhàn)，更加緊迫的問題是學(xué)術(shù)界對民族藝術(shù)學(xué)內(nèi)涵的認(rèn)知尚未達(dá)成普遍的共識，例如將民族藝術(shù)學(xué)等同于藝術(shù)人類學(xué)?；谇拔膶钚姆逅岢龅拿褡逅囆g(shù)學(xué)知識構(gòu)成的深入思考，以及下文將要探討的由他提出的一系列民族藝術(shù)學(xué)研究課題，將為我們剖析民族藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科之間的差異提供一些啟示。

（一）民族藝術(shù)學(xué)研究課題之深度與廣度

在《民族藝術(shù)學(xué)試想》一文中最后部分，李心峰提出了民族藝術(shù)學(xué)相關(guān)的研究課題。這些研究課題之豐富性，充分證明了民族藝術(shù)學(xué)知識構(gòu)成的理論視野和射程之深遠(yuǎn)?？梢姡钚姆鍖⒚褡逅囆g(shù)視為具有方法論意義的邏輯范疇，并不是一種哲學(xué)的規(guī)約，而是能夠激活民族藝術(shù)學(xué)的知識系統(tǒng)，其理論覆蓋范圍和邏輯擴(kuò)散力，并非固定不變，而是具有開放性和靈活性。在此基礎(chǔ)上民族藝術(shù)學(xué)研究課題涵蓋了針對民族藝術(shù)學(xué)一般性原理的探討、藝術(shù)的文化人類學(xué)研究方向的研究、對體系性世界藝術(shù)學(xué)和各民族藝術(shù)歷史演化過程的世界藝術(shù)史的系統(tǒng)考察以及研究民族藝術(shù)在不同歷史條件下的不同存在形態(tài)等。這一系列研究課題的豐富性決定了該學(xué)科研究方法的多樣性，可以從哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的立場進(jìn)行討論，也可以采用文化人類學(xué)或?qū)嵶C的調(diào)查與方法展開研究?？傊诿褡逅囆g(shù)學(xué)知識構(gòu)成和一般原理之上的民族藝術(shù)學(xué)研究課題遠(yuǎn)不止這些。

如前文所述，李心峰提出的民族藝術(shù)學(xué)，從元藝術(shù)學(xué)的視角出發(fā)，旨在完善馬克思主義藝術(shù)學(xué)體系建構(gòu)的完整性。而在具體考察民族藝術(shù)學(xué)知識構(gòu)成方面，李心峰首先借助民族學(xué)的知識，闡述了民族藝術(shù)作為連接個人藝術(shù)與世界藝術(shù)的橋梁的合理性。他從哲學(xué)和馬克思主義哲學(xué)人類學(xué)的角度出發(fā)，在邏輯上構(gòu)建了個人藝術(shù)——民族藝術(shù)——世界藝術(shù)的環(huán)節(jié)，以此為基礎(chǔ)，對民族藝術(shù)學(xué)知識構(gòu)成中的基本原理進(jìn)行深入剖析，其中蘊(yùn)含了藝術(shù)本質(zhì)論、藝術(shù)生產(chǎn)論及藝術(shù)類型學(xué)等理論知識。此外，從李心峰提出學(xué)科研究課題的豐富性來看，印證了民族藝術(shù)學(xué)知識構(gòu)成及其一般原理所蘊(yùn)含理論的廣泛性與靈活性。總體而言，李心峰提出的民族藝術(shù)學(xué)及其學(xué)科知識構(gòu)成，是中國馬克思主義藝術(shù)理論進(jìn)一步發(fā)展的體現(xiàn)。

（二）針對學(xué)科關(guān)系的思考

在《民族藝術(shù)學(xué)試想》一文，李心峰著重探討了民族藝術(shù)學(xué)知識構(gòu)成的普遍原理。同時，他在文章中也提到對藝術(shù)進(jìn)行文化人類學(xué)研究和實(shí)證考察典型民族藝術(shù)現(xiàn)象等課題，均可推進(jìn)民族藝術(shù)的一般原理探討。顯然，李心峰對民族藝術(shù)學(xué)的思考并非是一種抽象的哲學(xué)的規(guī)約，而是基于嚴(yán)密的知識體系考察。同時，上述研究課題的提出也為民族藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)研究的相遇提供了契機(jī)。藝術(shù)人類學(xué)通過田野調(diào)查的實(shí)證研究來探尋對藝術(shù)的解釋，與傳統(tǒng)的哲學(xué)抽象思辨式的闡釋模式不同，它為藝術(shù)研究帶來了一種全新的研究范式，具有革命性的意義?？v觀中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展歷程，自學(xué)科誕生以來，其研究成果總體呈現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)的融合以及多學(xué)科知識視野的整體性和開放性等特征。強(qiáng)調(diào)運(yùn)用人類學(xué)的方法對藝術(shù)活動進(jìn)行文化解讀，正是李心峰在民族藝術(shù)學(xué)研究課題中提出的以文化人類學(xué)展開具體研究的課題方向。這些交叉已成為學(xué)術(shù)界將這兩門學(xué)科視為等同的重要原因之一。此外，這也表明了學(xué)術(shù)界的研究正朝著以具體問題為研究出發(fā)點(diǎn)的開放性方向發(fā)展。

從學(xué)科差異性角度來看，藝術(shù)人類學(xué)的研究對象包括了與人類活動有關(guān)的所有藝術(shù)活動和藝術(shù)現(xiàn)象，充分展現(xiàn)了學(xué)科研究視野的廣泛性和開放性。例如，其研究領(lǐng)域涉及原始藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)、異域藝術(shù)、本土藝術(shù)、民族民間藝術(shù)、城市藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)空間中的藝術(shù)等等。而李心峰提出的民族藝術(shù)學(xué)將研究對象確定為民族藝術(shù)，作為一種具有方法論意義的邏輯范疇，民族藝術(shù)以其理論射程的深遠(yuǎn)性，有效地拓寬了該學(xué)科的研究視野。可以說，基于個人藝術(shù)——民族藝術(shù)——世界藝術(shù)這個邏輯環(huán)節(jié)的思考或相關(guān)知識，均可進(jìn)入民族藝術(shù)學(xué)的研究領(lǐng)域。從研究方法來看，藝術(shù)人類學(xué)以人類學(xué)為工具，對藝術(shù)活動進(jìn)行全面的文化解讀，不僅涉及藝術(shù)學(xué)和人類學(xué)這兩個主干學(xué)科，還廣泛吸納了其他多學(xué)科的知識視野。李心峰所提出的民族藝術(shù)學(xué)研究，在以民族藝術(shù)學(xué)知識構(gòu)成的基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)多維度、多樣化的研究方法，其研究同樣涵蓋了多個學(xué)科領(lǐng)域。

可見藝術(shù)人類學(xué)與民族藝術(shù)學(xué)之間并非簡單的歸屬或疊加關(guān)系，而是知識視野與學(xué)科方法論差異化的體現(xiàn)。盡管兩者在研究領(lǐng)域和方法上存在一定的差異，但它們在學(xué)術(shù)資源上卻有著相互補(bǔ)充的作用。這兩門學(xué)科跨學(xué)科知識的廣闊視野共同為藝術(shù)研究提供了多面向的學(xué)術(shù)支持，并在指向具體問題的研究中發(fā)揮各自獨(dú)特的作用。

結(jié) 語

可以說中國民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科的提出為民族藝術(shù)的知識體系提供了哲學(xué)統(tǒng)帥，是民族藝術(shù)發(fā)展的基柱。問題似乎也出在這里，被哲學(xué)規(guī)約的民族藝術(shù)仿佛被孤絕在精神層面。但只要堅(jiān)持客觀立場，尊重歷史事實(shí)，就會發(fā)現(xiàn)，作為特定階段的產(chǎn)物，民族藝術(shù)的學(xué)科化是其理論演進(jìn)的必然結(jié)果。學(xué)科誕生之前的民族藝術(shù)概念與相關(guān)知識雖然散落各處，但它們與民族學(xué)、政治學(xué)、藝術(shù)學(xué)等其他人文學(xué)科彼此交融，生發(fā)出豐富的理論價(jià)值和意義，成為民族藝術(shù)學(xué)誕生的理論基石。李心峰提出的民族藝術(shù)學(xué)以其學(xué)科知識構(gòu)成所具有的深遠(yuǎn)理論視野與射程，激活了整個學(xué)科研究系統(tǒng)，是馬克思主義藝術(shù)理論中國化的體現(xiàn)。

當(dāng)然，除了民族藝術(shù)學(xué)之外，民族藝術(shù)的研究是多維度、多領(lǐng)域、多學(xué)科的復(fù)雜構(gòu)成。無論持有何種立場解讀民族藝術(shù)，絕不能生成一種民族藝術(shù)的絕對定義，進(jìn)而絕對肯定與否定任何一門學(xué)科的存在價(jià)值。因此，我們從學(xué)科視域出發(fā)思考民族藝術(shù)學(xué)，并非要極端排除研究民族藝術(shù)的其他學(xué)科，不論是民族藝術(shù)學(xué)還是藝術(shù)人類學(xué)，都有其獨(dú)特的學(xué)科建構(gòu)的理論方式，并不存在一個固定的、牢不可破的學(xué)科體系。關(guān)于民族藝術(shù)理論形成的學(xué)科未來也應(yīng)走向一種開放的學(xué)科形態(tài)。