●王文卓

（山西師范大學(xué)音樂學(xué)院，山西·太原，030024）

作樂（Musicking）是新西蘭音樂學(xué)家克里斯托弗·斯默（Christopher Small）提出的一個重要概念，在新世紀(jì)以來的西方音樂學(xué)界產(chǎn)生了廣泛影響，贊譽(yù)頗多。這是一個綜合性的音樂學(xué)范疇，與音樂人類學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂教育學(xué)等諸多領(lǐng)域都有緊密關(guān)系。作樂所指寬泛，從斯默的界定看，他是以表演和聆聽為核心，包括了創(chuàng)作、排練、舞蹈、檢票、鋼琴搬運(yùn)等在內(nèi)的綜合行為。

作樂的美學(xué)內(nèi)涵很豐富，《作樂：音樂表演與聆聽的社會意義》[1]（以下簡稱《作樂》）對音樂的本質(zhì)、音樂的意義、身心關(guān)系等問題進(jìn)行了深入探討。斯默的音樂美學(xué)思想值得我們充分重視，在研究視角與方法論層面都有不可忽視的理論價值。

一、作樂的本體論內(nèi)涵

音樂本體論即追問音樂是什么、以怎樣的方式存在著。斯默的回答簡潔而富有洞見：音樂不是一個事物，而是一種活動，“音樂的本質(zhì)和意義既不在于客體對象，也不在于音樂作品，而在于音樂活動，即人們在音樂中的所作所為。”[1]（P8）在斯默看來，解答音樂本體論問題的正確路徑要從思考人類的作樂活動中尋找。由于作樂在本質(zhì)上體現(xiàn)為一個有聲、公開和不斷流變、更新的過程，所以創(chuàng)生性是作樂本體論的核心內(nèi)涵。

值得充分注意的是，基于創(chuàng)生意義之上的作樂本體論摒棄了音樂實(shí)體論（包括觀念實(shí)體與音響實(shí)體），而與過程論哲學(xué)產(chǎn)生了緊密關(guān)聯(lián)（具體探討見下文）。按斯默所論，音樂絕不是形而上學(xué)意義上的現(xiàn)成抽象物，而是與人之存在相伴而生的顯現(xiàn)生成過程。應(yīng)該說，在如何突破固有理論范式的束縛這個問題上，作樂本體論給出了一個值得探索的思想進(jìn)路，成為斯默音樂美學(xué)最具創(chuàng)新之處。以下從三個方面進(jìn)一步剖析作樂本體論的內(nèi)涵。

（一）對抽象思維習(xí)慣的批評

斯默站在過程論角度對以往的音樂本體論展開批評。他認(rèn)為，抽象思維慣式是美學(xué)家在音樂本體論問題上囿于成見的關(guān)鍵原因。由于禁錮之久，音樂事實(shí)上變成一個沒有具體所指的抽象概念。在斯默看來，概念層面的音樂與美相似，正如在現(xiàn)實(shí)世界中根本不存在美而只有美的東西那樣，抽象的音樂也是不存在的。斯默進(jìn)一步指出，其實(shí)西方學(xué)者早已意識到了這個問題，但由于難以突破思維定式的影響，無法把理論目光轉(zhuǎn)移到音樂行為過程上來，也就只能順著老路將“音樂如何存在”這個問題大而化小，最后集中在音樂作品概念上。[1]（P3）直接理論后果是音樂本體論轉(zhuǎn)換為音樂作品本體論。在斯默看來，這實(shí)屬無奈之舉，由于作品同樣是理論抽象的結(jié)果，因此作品本體論依然是一條死胡同。

斯默還認(rèn)為，音樂本體論上的抽象思維深刻影響了人們對音樂表演的認(rèn)識。表演分有著作品本身，此觀念其實(shí)已內(nèi)在地承認(rèn)了作品是獨(dú)立的、完美的、能脫離歷史及文化語境限定的實(shí)體對象。從作樂本體論的思考路徑而言，這簡直是誤入歧途。

（二）反柏拉圖主義

批判抽象思維，就必然走向反柏拉圖主義。彼得·基維是“極端柏拉圖主義”的代表。在他看來，音樂作品猶如數(shù)字，理式是其本質(zhì)屬性（具有永恒性），他決定了作品將是一個具有超越性內(nèi)涵的完美范型，并成為眾多表演活動競相分有的對象。在如何看待作曲家的創(chuàng)作這個問題上，基維的認(rèn)識表現(xiàn)出濃重的柏拉圖色彩，他認(rèn)為作曲家的根本任務(wù)是發(fā)現(xiàn)，而不是創(chuàng)造。[2]（P197）

作樂本體論站在“極端柏拉圖主義”的對立面上。斯默指出，音樂表演活動長期受以下錯誤認(rèn)識的支配：“音樂作品超越了所有表演實(shí)踐，我們聽到的每首作品，都有一種獨(dú)立于表演實(shí)踐的、柏拉圖式的真實(shí)存在?！盵1]（P116）在他看來，這種認(rèn)識是抽象思維慣式的怪胎。

深入來看，作樂本體論似乎與斯蒂芬·戴維斯（Stephen Daveies）的亞里士多德主義有了一定程度的相似性。亞里士多德主義與柏拉圖主義不同，他一方面承認(rèn)音樂作品是作曲家創(chuàng)造的；另一方面認(rèn)為作品本身其實(shí)就存在于豐富的表演音響之中。①此觀念貼近了“只存在創(chuàng)造音樂的行為”的作樂觀念。但應(yīng)明確認(rèn)識到，即使戴維斯最大程度地摒棄柏拉圖主義的抽象性，但他還是在理論上將作品與表演分立起來，既無法掙脫西方藝術(shù)音樂的局限，也難以在音樂本體論上找到文化人類學(xué)視角，從而與斯默拉開了距離。

從理論相關(guān)性而言，如何評價音樂表演中的原作意識及本真主義是斯默隨后要回答的重要問題。斯默指出：“對樂譜精確性的執(zhí)著追求，是到我們這一代人的時候才出現(xiàn)的新的現(xiàn)象……我不得不說，我對其中某些說法的以偏概全乃至霸權(quán)本質(zhì)感到有些忍無可忍?！盵1]（P119）他認(rèn)為，即使真的確認(rèn)了作曲家時代的樂譜及演奏方式，也不能將其作為當(dāng)代音樂家演奏的唯一參照，原作思維在很大程度上是音樂學(xué)家搞出來的東西。針對本真主義，斯默的言說發(fā)人深?。寒?dāng)代的一些音樂學(xué)家正在接過指揮家的指揮棒，這是一種極具挑戰(zhàn)性的行為，音樂學(xué)家對樂譜的考證及解釋往往大有問題。[1]（P120）

（三）器樂作品是抽象戲劇

《作樂》以音樂廳作樂為主要探討對象。從理論策略而言，要想證明作樂本體論的普遍意義，就必須探討音樂廳音樂會。在這個層面，斯默面對的是建立在器樂實(shí)踐之上的自律論音樂美學(xué)及影響深遠(yuǎn)的絕對音樂觀念。斯默舉重若輕，他選擇了一個關(guān)鍵問題：什么是器樂。其回答很明確：器樂是抽象的戲劇。以這一界定為基礎(chǔ)，斯默意欲徹底消除器樂作品的絕對意義及審美特殊性。

1.否定絕對音樂觀念

作為一種文化行為，作樂將在社會關(guān)系中完成自身，它必然不是獨(dú)立自主的過程。因此，否定絕對音樂觀念是斯默將器樂界定為抽象戲劇的首要環(huán)節(jié)。在浪漫主義音樂美學(xué)看來，器樂作品的審美價值表現(xiàn)在其蘊(yùn)含的沉思性的抽象美，但斯默認(rèn)為，在西方嚴(yán)肅音樂的實(shí)踐傳統(tǒng)中其實(shí)根本不存在這種觀念；恰恰相反的是：“人們之所以參加一場嚴(yán)肅音樂的演出（不論作為表演者還是觀眾），實(shí)質(zhì)上是去參與一種人類關(guān)系的戲劇性表現(xiàn)過程。”[1]（P158）一言以蔽之：器樂的本質(zhì)是講故事。顯而易見，在審美觀念上，作樂理論有著明確的他律論特征，這是在文化人類學(xué)路徑中展開美學(xué)思考的必然結(jié)果。

2.器樂的敘事技巧

在把器樂界定為敘事性體裁后，它與小說、戲劇、電影等藝術(shù)門類就具有了相通性，體現(xiàn)在敘事技巧上。斯默認(rèn)為，以上藝術(shù)形式都隱含著一種主導(dǎo)敘事或元敘事模式，不僅塑造情節(jié)，揭示事件本質(zhì)，而且控制講故事的方式。[1]（P166）這個模式（敘事技巧）就是“秩序建立——秩序干擾——秩序重建”。從作品結(jié)構(gòu)而言，奏鳴曲式的發(fā)展原則是這個模式的典型表現(xiàn)。著眼于體裁的歷史，斯默還提醒研究者，要看到交響樂用以表現(xiàn)戲劇情節(jié)的音樂律動規(guī)則其實(shí)是從歌劇舞臺上衍化而來的這一歷史事實(shí)（指交響樂的產(chǎn)生）。[1]（P164）

二、音樂的意義

意義是音樂的固有屬性，還是一種關(guān)系實(shí)在，這是作樂理論探討的關(guān)鍵問題之一。在把音樂界定為過程性存在的前提下，其意義也必然不能是現(xiàn)成的東西。斯默指出，當(dāng)我們不把音樂視為一件事物，而視其為一種行為時，那么就會發(fā)現(xiàn)音樂的全部意義就存在于表演時的各種關(guān)系之中。[1]（P142）

在《作樂》中，“關(guān)系”一詞有著非常醒目且重要的位置。在筆者看來，這已明顯具有了關(guān)系實(shí)在論哲學(xué)的思想品質(zhì)，判斷依據(jù)一方面來自《作樂》的文字表述；另一方面來自對斯默學(xué)術(shù)思想形成過程的考察。我們先來簡略談?wù)労笠环矫?。斯默大學(xué)階段的專業(yè)是動物學(xué)，于1949 年獲得了奧塔哥大學(xué)的理學(xué)學(xué)士學(xué)位。愛荷華大學(xué)的馬利·科恩（Mary Cohen）撰寫了斯默的生活傳記，根據(jù)她的記述，大學(xué)階段的斯默對解剖學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣和探索熱情?？贫髦赋?，對生物體結(jié)構(gòu)及生物間結(jié)構(gòu)關(guān)系的認(rèn)識深刻影響了斯默后來在音樂學(xué)領(lǐng)域的研究，“關(guān)系”也因此成為作樂理論的中心概念。[3]（P141）可見，斯默關(guān)系實(shí)在論思想的形成并非僅基于音樂學(xué)研究，還與自然科學(xué)聯(lián)系緊密。

（一）音樂意義的關(guān)系實(shí)在論

何為關(guān)系實(shí)在論？以下定義應(yīng)該是最清晰的一種。

關(guān)系實(shí)在論強(qiáng)調(diào)實(shí)在的關(guān)系特征……它不再把實(shí)在看作孤立的、既定的有形個體，看作這些個體的固有屬性的總和，而認(rèn)為實(shí)在是限定于一組關(guān)系結(jié)構(gòu)中的潛在可能性及其顯現(xiàn)的總和，其中絕大多數(shù)性質(zhì)在各自與環(huán)境的特定關(guān)系中顯現(xiàn)。[4]（P15）

如果我們承認(rèn)意義是實(shí)在之物，那么就必須看到它絕不是音樂的固有屬性，而是生成于特定關(guān)系中，這是斯默闡釋音樂意義問題時的基本思路。那么斯默所說的關(guān)系到底指什么呢？他認(rèn)為，作樂中的關(guān)系有兩大類：第一類是表演者根據(jù)樂譜創(chuàng)造出的聲音之間的關(guān)系；第二類是音樂會參與者之間的實(shí)踐關(guān)系。前一類關(guān)系指向表演者將樂譜轉(zhuǎn)化為聲音的過程及所形成的聲音格式塔（精神現(xiàn)象）。這種關(guān)系可進(jìn)一步延伸至表演者與作曲家的關(guān)系，乃至表演當(dāng)代性與作品歷史性的關(guān)系。

第二類關(guān)系指向外在的社會過程，含義更復(fù)雜。“作樂的意義以隱語的方式建構(gòu)起表演活動參與者意欲建立的理想關(guān)系，即人與人之間，個人與社會之間，人類與自然乃至超自然世界之間想要達(dá)成的關(guān)系。”[1]（P13）作樂生成于特定場域的社會關(guān)系中，這就告訴我們，音樂意義在本質(zhì)上是社會意義的一部分；既然他是一個創(chuàng)演、接收、反饋的動態(tài)過程，那么其文化身份就不會一成不變。由此而言，在關(guān)系實(shí)在這一哲學(xué)維度上，音樂意義成為語境性的生成物。從歷史看，表演者、接受者等要素構(gòu)成的作樂行為的特殊性，導(dǎo)致了作品意義的歷時性變化與重塑。

（二）音樂情感的關(guān)系實(shí)在屬性

情感是意義的一部分，音樂情感的關(guān)系實(shí)在屬性是斯默探討的重要方面。

斯默首先對表現(xiàn)主義和形式主義進(jìn)行批判。表現(xiàn)主義認(rèn)為，音樂是為情感代言的藝術(shù)；而形式主義則否定了音樂與情感的關(guān)聯(lián)。斯默指出，以上兩個流派有著共同的理論弊病，表現(xiàn)于三個方面：首先，他們都沒有追問人類情感的本質(zhì)或功能是什么；其次，他們都假定了音樂的“物性”（thingness），都將音樂作品作為探討對象，忽視了表演的創(chuàng)造性意義；再次，他們將音樂會作品的風(fēng)格作為一種普遍風(fēng)格，強(qiáng)加到對其他音樂的闡釋上。[1]（P139）

筆者認(rèn)為，雖然以上三個方面并不能徹底揭示表現(xiàn)主義和形式主義的不足，甚至在一定程度上誤解了漢斯立克，但從確立音樂情感的關(guān)系實(shí)在屬性而言，這種批判無疑是有效的。摒棄“物性”思維、掙脫音樂會風(fēng)格局限，將音樂情感表現(xiàn)問題的闡釋拓展至更廣闊的文化空間。

斯默的上述觀點(diǎn)值得重視。20 世紀(jì)后半葉的西方音樂美學(xué)對音樂情感問題的探討不可謂不豐富，其中不乏觀點(diǎn)鮮明、思想深刻的命題，如戴維斯提出的“外觀情感論”、基維提出的“升級的形式主義”。在筆者看來，盡管分析美學(xué)家對表現(xiàn)論和喚起論的批評很全面，但依然問題重重，根本原因在于分析美學(xué)家始終把情感視為附著在音樂作品上的固有屬性。比較而言，斯默的關(guān)系實(shí)在論路徑則顯得更具合理性。

在此須明確的是，關(guān)系實(shí)在論絕不排斥對實(shí)體性質(zhì)的分析，但始終強(qiáng)調(diào)關(guān)系的先在性；也即是說，實(shí)體性質(zhì)分析要依賴于系統(tǒng)整體或環(huán)境背景中的關(guān)系結(jié)構(gòu)。站在這樣的哲學(xué)視角來看斯默的觀念，我們會發(fā)現(xiàn)音樂情感的關(guān)系實(shí)在屬性有兩方面的關(guān)鍵含義：其一，關(guān)系先于情感，主體間的互動實(shí)踐是情感的源泉；其二，情感不是抽象的，而始終是時間性的、鮮活的、具體的。

（三）作樂場所：意義生成的空間

斯默格外重視對作樂場所的文化分析，將意義生成放置在特定空間中進(jìn)行考察?！蹲鳂贰分赋觯魳窂d的空間設(shè)計正是為了與某類音樂行為及社會關(guān)系相一致，不僅關(guān)乎音樂行為的具體方式，而且與其本質(zhì)意義緊密關(guān)聯(lián)。[1]（P29）

以關(guān)系實(shí)在論為基礎(chǔ)，音樂意義重塑問題必然出現(xiàn)。斯默的探討理路是這樣的：同一作品——空間轉(zhuǎn)換——不同作樂方式——意義重構(gòu)。在此層面，歷史學(xué)視角有很重要的方法論意義。斯默從音樂圖像學(xué)角度對畫作《拉內(nèi)拉赫歡樂花園里的圓形大廳》的場景進(jìn)行了描述，并與音樂廳作樂進(jìn)行比較。他說到：“不論這些樂隊演奏的是什么曲目（指畫作中的樂隊演奏——筆者注），我們都敢斷定，倘若是在現(xiàn)代音樂廳里演出這些作品，人們必定是一副安之若素、屏息聆聽的模樣?！盵1]（P28）這即是說，不同時代的觀眾將在差異性的作樂情境及方式中建構(gòu)出不同的意義。

在以往的探討中，我們很少注意空間因素。事實(shí)上，空間條件不僅作用于音樂意義的建構(gòu)，而且會影響聽覺分析、審美方式、主體共情、作品評價等具體活動。良好的作樂空間對高質(zhì)量審美經(jīng)驗的形成發(fā)揮著不容小覷的積極作用。

三、身份表征與身體姿態(tài)

音樂廳作樂在本質(zhì)上是一種儀式行為。在這一主題下，《作樂》探討了兩個問題：身份表征與身體姿態(tài)。

（一）作樂儀式與身份表征

儀式具有積淀情感的意義，音樂廳中的作樂儀式尤為典型。從人類學(xué)而言，音樂廳作樂是社會身份表征與心靈情感體驗的融合統(tǒng)一。在將一套社會價值觀念通過音響內(nèi)化為特定群體的情感價值認(rèn)同后，安靜的聆聽不僅屬于審美，還是權(quán)力意識的感性行為符號。

在西方音樂史上，公眾音樂會的興起與18 世紀(jì)歐洲中產(chǎn)階級的逐步壯大及嚴(yán)肅音樂審美趣味的普及有直接關(guān)系。在18 至19 世紀(jì)這段時間里，出席有著較高文化品味的音樂廳音樂會是中產(chǎn)階級社會活動的必要組成部分，不管是否能真正領(lǐng)悟交響樂的審美內(nèi)涵，那一套嚴(yán)格的儀式禮儀和規(guī)程就足以將“我們”的獨(dú)特性展示出來。斯默對此有深入考察，認(rèn)為音樂廳作樂及表現(xiàn)出的整體感性特征是中產(chǎn)階級標(biāo)識文化身份的方式?！耙魳窂d內(nèi)的社會關(guān)系，取決于人們‘我們是誰’這個問題的回答。”[1]（P43）

整體而言，我們應(yīng)深入把握兩個相互關(guān)聯(lián)的方面：首先，基于儀式的結(jié)構(gòu)性和排他性，音樂廳作樂在聆聽行為層面呈現(xiàn)為具有審美現(xiàn)代性內(nèi)涵的靜聽模式；其次，基于權(quán)力意識轉(zhuǎn)化為心靈情感結(jié)構(gòu)，音樂廳作樂的身份表征以審美認(rèn)同（感性認(rèn)同）的方式呈現(xiàn)出來。

（二）純粹聆聽與身體姿態(tài)

作為一種蘊(yùn)含社會關(guān)系屬性的儀式活動，音樂廳作樂具有培育主體審美習(xí)性的作用。復(fù)雜的音響結(jié)構(gòu)、意向性的聆聽、虔敬的心靈態(tài)度、規(guī)范的禮儀、標(biāo)識身份的裝束等，使這一活動超越了生活常態(tài)，當(dāng)人們走進(jìn)這個場域時，將心領(lǐng)神會般地立刻莊重起來，似乎只有坐在那里安靜地聽才是正確的。從歷史而言，一旦這種抑身靜聽的方式成為了慣習(xí)，那么以純粹聆聽為目的的距離式審美范式就建立起來了。在此范式之中，身體行為被抑制為相對單一狀態(tài)，而心靈卻獲得了更大自由，音樂審美的超越性內(nèi)涵由此顯現(xiàn)。

斯默在音樂廳作樂與距離式審美的關(guān)系上有精到的闡釋。他指出，在17 世紀(jì)初，音樂廳作樂呈現(xiàn)出不同以往的特征，欣賞者不再擺動他們的身體，而只是坐在那里看或聽。[1]（P152）這種模式使演奏家和欣賞者分離開來，欣賞者成為旁觀者。在斯默看來，作樂儀式規(guī)訓(xùn)身體對距離式審美方式的形成至關(guān)重要。在此層面，斯默再次闡述了音樂廳空間結(jié)構(gòu)的重要意義，認(rèn)為空間結(jié)構(gòu)具有塑造音樂行為模式的作用，是音樂廳作樂呈現(xiàn)超常態(tài)感性特征不可或缺的條件。從外在看，音樂廳將作樂主體與世俗生活隔絕開來；從主客體關(guān)系看，他為心靈沉思與想象提供空間基礎(chǔ)。

斯默如此重視純粹聆聽及身體規(guī)訓(xùn)問題，那么這是不是意味著他接續(xù)了西方現(xiàn)代審美精神，從而成為一個身心二元論者呢？答案是否定的。從深層次看，作樂的哲學(xué)基礎(chǔ)是身心一元論。斯默明確說道：“我們都是在用身體思索這個世界。身體的每一次舉手投足，仿佛都是對笛卡爾所謂身體與精神二分分析理論的斷然否決。”[1]（P144）

在作樂理論看來，靜聽中的抑身狀態(tài)也是身體姿態(tài)的重要表現(xiàn)形式，只不過這種姿態(tài)在行為表征上相對單一。從作樂過程而言，正是由于身體規(guī)訓(xùn)基礎(chǔ)上的相對單一狀態(tài)才保證了靜聽模式的形成，這也恰恰說明距離式審美依然離不開身體行為的支撐。由此，抑身與去身成為兩個理論內(nèi)涵完全不同的概念。去身性審美觀念的哲學(xué)基礎(chǔ)是身心二元論，而擬身性審美觀念的哲學(xué)基礎(chǔ)是身心一元論。

上述認(rèn)識可成為當(dāng)下身體美學(xué)的有益補(bǔ)充。身體美學(xué)研究者為了證明身體與審美的緊密性，往往以身體介入程度較強(qiáng)的藝術(shù)欣賞活動為例展開探討，例如舒斯特曼（Richard Shusterman）就以搖滾樂為例來闡發(fā)其身體美學(xué)。但他們在面對音樂廳中的靜聽模式時就顯得束手無策，難以自圓其說了。在筆者看來，出現(xiàn)這一理論困頓的根本原因在于，研究者忽視了身體靜止也是審美姿態(tài)之一種這個基本事實(shí)。事實(shí)上，無論是相對單一的身體姿態(tài)還是多樣性的身體姿態(tài)，都是儀式規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。身心合一是審美經(jīng)驗的質(zhì)性規(guī)定，這是斯默給予我們的重要理論啟示。

四、跨學(xué)科解讀

作樂是一個綜合性的音樂學(xué)范疇，這決定了其蘊(yùn)含的美學(xué)思想必然具有跨學(xué)科屬性，因此有必要進(jìn)一步在宏觀的學(xué)科結(jié)構(gòu)中來把握作樂美學(xué)思想的知識特征。

（一）審美人類學(xué)視野

在跨學(xué)科視角下，作樂美學(xué)思想首先與審美人類學(xué)有緊密關(guān)系，尤其體現(xiàn)于藝術(shù)本體論層面。把藝術(shù)界定為行為過程，是當(dāng)代審美人類學(xué)研究中的基本理論走向。美國著名人類學(xué)家迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）在《審美的人》中的闡述有典型意義?！拔锓N中心主義者不是把藝術(shù)看成一種實(shí)體或性質(zhì)，而是看成一種行為趨勢，一種做事方式……藝術(shù)是人人都有潛力來做的一種行為”[5]（P65）。她還特別說到，音樂是最易被看成一種行為的藝術(shù)，因為它作為實(shí)踐對象會隨著時間過程顯現(xiàn)和消失。[5]（P62）可見，與斯默相同，迪薩納亞克在藝術(shù)本體論上也是一個反實(shí)體論者。

至此，我們不禁要關(guān)聯(lián)梅里亞姆著名的“概念—行為—音聲”。雖然斯默沒有經(jīng)歷過嚴(yán)格的人類學(xué)訓(xùn)練，但梅里亞姆的名聲他是不可能沒有耳聞的。斯默首次提出作樂的時間是1987 年，他為何此時在表述上舍棄了概念（意識）和音聲（形態(tài)），而只談行為呢？其中的深意值得思索。在筆者看來，斯默的這一選擇與藝術(shù)本體論的反實(shí)體觀念不無關(guān)系。概念指向的是抽象認(rèn)知，音聲指向的是有形實(shí)體，如果不在理論上對這兩個層面加以引導(dǎo)和限定，就很容易滑入柏拉圖主義及實(shí)體分析策略，因此斯默才號召人們一定要著眼于行為過程來揭示音樂的全部意義。但應(yīng)明確認(rèn)識到，這絕不意味著在作樂研究中就不存在概念和音聲，觀念和音聲已經(jīng)過程化，以一種隱含的方式成為作樂的本有之義。

（二）過程哲學(xué)視野

斯默將音樂意義視為關(guān)系實(shí)在，既來源于對音樂實(shí)踐活動的分析與探討，也與更高層次的方法論指引密不可分。因此，我們有理由從哲學(xué)方法論角度更深層地闡釋斯默關(guān)系實(shí)在論的學(xué)理意義。

總覽20 世紀(jì)西方哲學(xué)的諸多流派，由懷特海（Alfred North Whitehead）創(chuàng)立的過程哲學(xué)與關(guān)系實(shí)在論的關(guān)聯(lián)最緊密，“過程—關(guān)系”分析法是過程哲學(xué)最典型的方法論。在此，筆者嘗試將斯默的關(guān)系實(shí)在論放在過程哲學(xué)視野中予以初步審視，以此拓展出斯默音樂美學(xué)思想的哲學(xué)維度。

在過程哲學(xué)看來，世界在不斷創(chuàng)生之中日新月異，片面、孤立、靜止的方法論是不可能帶領(lǐng)我們真正認(rèn)識世界本質(zhì)的。過程哲學(xué)反對單一的實(shí)體形態(tài)分析路徑，認(rèn)為事物的性質(zhì)由關(guān)系決定（關(guān)系支配性質(zhì)），由于關(guān)系是內(nèi)在的，②所以事物性質(zhì)就不會一成不變。由此，機(jī)械唯物主義及唯心主義都應(yīng)受到批判，因為二者都把世界的本質(zhì)看成永恒不變的實(shí)體。

站在過程哲學(xué)的高度，可以說把意義理解為聲音結(jié)構(gòu)的意義與把意義歸結(jié)為主體的闡釋其實(shí)都誤入了懷特海所反對的抽象性的實(shí)體形態(tài)分析，同時也為斯默所摒棄。前一種認(rèn)識受物質(zhì)實(shí)體觀念支配，后一種認(rèn)識受精神實(shí)體觀念支配?？梢?，作樂理論與過程哲學(xué)是有內(nèi)在思想關(guān)聯(lián)的。我們可進(jìn)一步從時空問題看到這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)的具體表現(xiàn)?！蹲鳂贰穼σ魳芬饬x創(chuàng)生的時空因素有充分闡述（見上文）。時空過程是音樂意義的基本存在方式，這與過程哲學(xué)的世界觀和認(rèn)識論一致。在懷特?？磥?，世界創(chuàng)生是時空的綿延過程。[6]（P51）

過程哲學(xué)博大精深，關(guān)系實(shí)在論是其中的一個層面。以上所論僅表明從過程哲學(xué)來闡釋作樂理論進(jìn)而將其引入更深層的理論境界是可行的。至于過程哲學(xué)與作樂理論之間是否還存在更復(fù)雜縱深的理論關(guān)系，還需加深閱讀和思考才能獲得全面認(rèn)識。

五、理論價值與反思

（一）價值

音樂意義不是作品的實(shí)體屬性，也不是主體內(nèi)心的想象與闡釋，而是一種關(guān)系實(shí)在，這是斯默帶給我們的重要啟示。此觀點(diǎn)在中國音樂美學(xué)界同樣存在。③那么，斯默的理論有何特殊意義呢？在筆者看來，以音樂廳作樂為例，對關(guān)系實(shí)在論做出具體闡述，是他在該問題上取得的關(guān)鍵研究進(jìn)展。斯默對意義重塑問題的重視使其探討更加關(guān)注音樂的實(shí)踐過程。

還應(yīng)看到，《作樂》提出關(guān)系實(shí)在論的理論基礎(chǔ)來自音樂人類學(xué)。近年，人類學(xué)視角下的音樂美學(xué)研究逐漸升溫。在審美人類學(xué)研究不斷推進(jìn)的狀況下，音樂美學(xué)其實(shí)面臨著諸多挑戰(zhàn)和理論空白點(diǎn)。斯默論及的作樂本體論、身份表征、身心關(guān)系、身體姿態(tài)等，為我們提供了若干可行的探索路徑。

（二）反思

針對作樂美學(xué)思想的不足，本文從三個方面提出商榷意見。

首先是作樂與作品的關(guān)系問題。斯默指出，作樂是在人類學(xué)意義上提出的一個整體觀念，作品觀念并不是作樂所必須的。[1]（P11）這種觀念固然有其宏觀的合理意義，但筆者認(rèn)為，如果將理論探討集中于有著文化特殊性的音樂廳作樂，那么就必須正視作品觀念的實(shí)踐價值。一部作品表演活動的開展，要以關(guān)于這個作品的觀念為前提，這是歷史事實(shí)。

其次是“絕對音樂”觀念與器樂創(chuàng)作的關(guān)系問題。斯默否定“絕對音樂”，將器樂界定為“抽象的戲劇”，此觀點(diǎn)僅看到了器樂審美屬性的一個層面?！敖^對音樂”觀念對器樂創(chuàng)作的影響同樣是客觀的歷史現(xiàn)象，審視《作樂》的相關(guān)內(nèi)容可發(fā)現(xiàn)，斯默其實(shí)在“絕對音樂”的理解上并不通透。完全忽視器樂作品的自律性是歷史虛無主義的表現(xiàn)，他應(yīng)為音樂形式論留出理論位置。

再次是作樂的同一性問題。音樂是有結(jié)構(gòu)的，有結(jié)構(gòu)就會存在同一性。不管是著眼于聲音結(jié)構(gòu)，還是著眼于作樂過程的結(jié)構(gòu)，同一性問題始終存在。在此層面，斯默應(yīng)充分重視樂譜及風(fēng)格的規(guī)范意義，這對于他所探討的音樂廳作樂尤為重要。