●張 晨

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧·沈陽，110818）

從文本的研究趨勢來看，后現(xiàn)代研究方式可分為如下幾個階段：20 世紀(jì)60 年代起，研究者開始關(guān)注文本本身的特征；80 年代以后，焦點轉(zhuǎn)向文本與讀者或語境的交互作用，此時發(fā)生了離心傾向，比如主體與傳播理論、認知、治療、記憶、人工智能和文化生產(chǎn)等產(chǎn)生聯(lián)系；90 年代開始，研究逐漸與性別、性屬、族裔等問題結(jié)合，派生出后經(jīng)典敘事學(xué)；90 年代末至今，總體轉(zhuǎn)向體現(xiàn)于研究者開始嘗試對主題、結(jié)構(gòu)的敘事、修辭效力等問題進行反思、闡釋、批判和再認識。在闡述“音樂究竟告訴聽者什么”和“文學(xué)和音樂的聯(lián)系和區(qū)別”時可以發(fā)現(xiàn)，19 與20 世紀(jì)之交的德奧音樂作曲家，包括安東·布魯克納、古斯塔夫·馬勒、理查·施特勞斯——以音樂隱匿展示了作品的意義，他們延續(xù)了瓦格納的綜合理想，以及浪漫主義的音樂自傳、與自然的關(guān)聯(lián)和標(biāo)題音樂的觀念。尤其是理查·施特勞斯，他作為這條線索中的最后一人，游走于浪漫主義和現(xiàn)代音樂之間，對晚期浪漫派來說他是前進的，對現(xiàn)代主義來說他又是倒退的。他的“音詩”是標(biāo)題音樂的繼承和發(fā)展，他完成了浪漫主義的最終目標(biāo)——用音樂敘事。

一、作品的外在標(biāo)題：借助尼采構(gòu)思哲學(xué)內(nèi)涵

理查·施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949）是德國著名的作曲家和指揮家。其父是慕尼黑宮廷歌劇院樂隊的圓號手，也是慕尼黑王室音樂學(xué)院的教授。在父親的影響下，理查·施特勞斯自幼顯示出音樂才能，并接受嚴肅而深刻的古典音樂教育和熏陶。高中畢業(yè)后，他進入慕尼黑大學(xué)，研修過哲學(xué)與美學(xué)的課程。這為他日后音樂創(chuàng)作內(nèi)涵的深厚哲理性和文學(xué)性打下基礎(chǔ)。1883年起，他專心致力于音樂創(chuàng)作。之后，他在柏林得到著名的麥寧根宮廷樂團指揮漢斯·馮·彪羅的賞識。1885 年，在彪羅的幫助下，他在麥寧根樂隊謀得助理指揮之職，不僅指揮能力進步神速，還正式開始了他的作曲事業(yè)。在擔(dān)任助理指揮期間，他結(jié)識了樂團的首席小提琴演奏者、瓦格納的侄女婿亞歷山大·里特，這對理查·施特勞斯產(chǎn)生了很大影響。受早年的古典音樂教育影響，他的創(chuàng)作趨向于古典風(fēng)格。在里特的幫助下，作曲家體會到“新德意志樂派”音樂的重大意義和影響力，由開始的喜歡瓦格納、李斯特到瘋狂崇拜。他的創(chuàng)作也從早年的絕對音樂轉(zhuǎn)向了標(biāo)題音樂，借助李斯特和瓦格納的音樂風(fēng)格進一步實驗自己的標(biāo)題音樂理念，從而走上了未來音樂家的道路，最終完成藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變。

交響詩是浪漫主義時期標(biāo)題音樂的主要體裁，以奏鳴曲式結(jié)構(gòu)為主，并在此基礎(chǔ)上自由發(fā)展，強調(diào)音樂的矛盾沖突，戲劇性與抒情性是其主要的表現(xiàn)內(nèi)涵, 它的內(nèi)容往往以文學(xué)、繪畫、歷史故事和民間傳說為主。交響詩的黃金時代為1850—1920 年，大約持續(xù)了70 年。交響詩是標(biāo)題音樂最集中的表現(xiàn)形式。所謂標(biāo)題音樂，是敘述故事或有意描述的音樂。交響詩一直是理查·施特勞斯最重要的創(chuàng)作體裁，他深受柏遼茲、李斯特和瓦格納的影響，將交響詩的標(biāo)題性發(fā)展到前所未有的高度，并以“音樂詩歌”來命名自己的交響詩。他的交響詩在體裁發(fā)展進程中具有獨特的地位，創(chuàng)作大致分為三種類型，分別是“哲理性交響詩”“描繪性交響詩”“綜合性概括交響詩”，代表作有《唐·璜》《死與凈化》《英雄的生涯》《查拉圖斯特拉如是說》《麥克白》等。

1888 年8 月，理查·施特勞斯在寫給彪羅的信中表明他離開麥寧根后的思想變化：

創(chuàng)作了《f 小調(diào)交響曲》之后，我發(fā)現(xiàn)自己處于一種逐漸增長的矛盾之中：我試圖表達的音樂詩學(xué)的內(nèi)容和從古典作曲家那里傳到我們手中的三段奏鳴曲式是矛盾的。在貝多芬的音樂里，他音樂詩學(xué)的絕大部分內(nèi)容都完全包含在了“奏鳴曲式”里——他把奏鳴曲式發(fā)展到了最高的境界，在這種形式中將自己的感受和想表達的東西完全地表現(xiàn)了出來……（但是）對于貝多芬來說完全適合表達最崇高思想的形式，在六十年后的今天還被當(dāng)做不可缺少的器樂創(chuàng)作準(zhǔn)則（對此我非常懷疑）——只是用來適應(yīng)、包含一種“純音樂的”（從最嚴格、最狹義的意義上來說）內(nèi)容；甚至更糟——用來填充、擴展與它不適應(yīng)的內(nèi)容……我認為，為每一種新的主題創(chuàng)造相應(yīng)的新的藝術(shù)形式是很合理的；創(chuàng)造簡捷完美的新形式是非常困難的，但是也正因為如此，這樣的工作才更具有吸引力。[1]（P42-43）

理查·施特勞斯認為，交響曲是垂死的音樂形式，它已經(jīng)變成任意、隨機的模式了：“這就好像是一個瘦小的裁縫穿上了大力神的巨大的衣服，試圖讓自己也顯得端莊?！盵1]（P43）他相信藝術(shù)家的職責(zé)就是“為每一種新的主題創(chuàng)造新的形式”，他在交響詩《麥克白》中試圖解決這個問題。如果說《意大利之行》是走向標(biāo)題音樂的“第一步”，那么《麥克白》就是他第一部成熟的交響詩作品，是一部“開始走向全新道路”的作品。盡管它的音響還是不夠清晰，里面還有不少瑣碎的主題。從《麥克白》開始，他走向了音詩，或稱為交響詩。但與李斯特的交響詩是不同的。從該作的失敗中，他明白了自己不適合寫劇本、受到瓦格納過深的影響、慕尼黑庸俗的習(xí)氣，也發(fā)現(xiàn)自己需要深入研究如何通過純交響音樂形式來敘事。他的第一個交響詩周期（1887—1889）包括《麥克白》《唐·璜》《死與凈化》①；第二個周期（1895—1898）包括《梯爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說》《堂吉訶德》《英雄的生涯》。浪漫主義的非理性主義思潮在19 世紀(jì)開始悄然出現(xiàn)，它成為20 世紀(jì)非理性主義思潮泛濫的導(dǎo)火索，個性、個人主義的觀念、主觀的情感表達、內(nèi)心的深入刻畫以及個人精神的滲透，這些浪漫主義精神都成就了20 世紀(jì)藝術(shù)的“現(xiàn)代精神”。

理查·施特勞斯的交響詩創(chuàng)作遵循了貝多芬的“詩意”原則。不同的是，貝多芬在曲式的運用上不受標(biāo)題等其他因素的影響，而理查·施特勞斯對曲式的選擇主要是為體現(xiàn)詩意的構(gòu)思，他聲稱：“詩性的標(biāo)題很可能提出新的形式，但當(dāng)音樂沒有從內(nèi)部邏輯地發(fā)展時，它就變成了文學(xué)音樂”[2]（P68）。1929 年，施特勞斯寫道：“只有當(dāng)標(biāo)題音樂的作者首先是一個富有想象力和技巧卓越的音樂家時，標(biāo)題音樂才可能是藝術(shù)作品。反之，他就是一個騙子，因為標(biāo)題音樂的價值首先取決于音樂靈感的力量和意義?！盵3]（P59）也就是說，施特勞斯認為音樂作品的核心不應(yīng)倚仗音樂之外的文字或用口頭解釋來支撐。他的所有交響詩與其他作曲家的標(biāo)題音樂的創(chuàng)作一致，都是先有一個非音樂的框架——無論這個框架是根據(jù)文學(xué)作品，還是他自己的構(gòu)想，接著再進行音樂創(chuàng)作。作曲家對精湛創(chuàng)作技法的運籌帷幄，再加上“交響詩”這種新的形式，構(gòu)成了一種獨特的、充滿魅力和令人驚嘆的藝術(shù)風(fēng)格。在施特勞斯后來的交響詩寫作中，他對曲式和管弦樂隊的運用更加靈活，對李斯特的交響詩傳統(tǒng)有了新的突破。

1894 年2 月，理查·施特勞斯在魏瑪首次萌發(fā)了用音樂草譜尼采《查拉圖斯特拉如是說》的構(gòu)想。尼采啟用生活在公元前600 年的波斯人查拉圖斯特拉作為自己的哲學(xué)以及他對戰(zhàn)爭、貞操、女人、宗教與科學(xué)看法的代言。這位預(yù)言家遠離人類，過著穴居生活，他不時回來，把他隱居獨處苦思冥想的心得傳授給信徒。他對人類提出的一個座右銘是“由最優(yōu)秀的人（或超人）來統(tǒng)治”：“人是可以征服的……人之所以偉大，是因為人不是目標(biāo)，而是達到目標(biāo)的橋……超人應(yīng)是大地的化身?！盵4]（P56）在尼采的著述中，他在養(yǎng)病康復(fù)期間成了理想化的人物，用詩歌形式滔滔不絕地陳述哲學(xué)思想，詩中描繪了山巒和日出、翩翩起舞的少女和午夜的鐘聲，還論及意志和永恒。施特勞斯構(gòu)思的提綱為：“太陽升起，個體進入了世界，或者說世界進入了個體?！?895 年7 月9 日的一則日記表明，他正在醞釀這部作品。他寫道：“構(gòu)思一首新的交響詩：從默想—靈性的感受—認識—禮拜儀式—懷疑直至失望。”他開始創(chuàng)作的時間是1895 年12月7 日，于1896 年7 月17 日完成縮編譜，1896 年2 月4 日至8 月24 日完成總譜。同年11 月，作曲家親自指揮了法蘭克福的首演。

理查·施特勞斯的作曲中有深刻的哲學(xué)性。在這方面可以追溯到里特，里特是叔本華思想的堅定追隨者，對他的影響很深。施特勞斯早期對叔本華頗感興趣。根據(jù)叔本華的理論，人生就是受苦，那種根本的形而上學(xué)的沖動既無法通過美學(xué)的沉思默想來平息，也不能通過帕西法爾式圣徒般的禁欲主義完全抑制。叔本華的思想是施特勞斯這一代許多作曲家的哲學(xué)信條，叔本華認為音樂是高于其他藝術(shù)形式的非具象的“自在之物”。如果說繪畫和文學(xué)表現(xiàn)的是現(xiàn)象，音樂表現(xiàn)的則是本體，是意志本身。但隨著與尼采的接觸和了解，施特勞斯的觀念逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變。施特勞斯對用音樂救贖或表現(xiàn)圣徒精神都不感興趣，所以他接受了尼采的思想：把叔本華宿命論的“生之意志”轉(zhuǎn)變?yōu)轫灀P的“權(quán)利意志”。尼采要肯定生命，叔本華試圖否定他。19 世紀(jì)90 年代的現(xiàn)代性體現(xiàn)在對個人與群體間不可逾越的認知距離。

1892 年，施特勞斯在創(chuàng)作第一部歌劇《貢特拉姆》②期間患上了嚴重的胸膜炎，他在養(yǎng)病期間研讀了大量的哲學(xué)和美學(xué)著作，接觸到尼采的作品，進行了一系列深入思考。與他同時代的最具哲學(xué)意識的評論家阿瑟·賽德爾認為，這部歌劇是施特勞斯的過渡之作，因為他一只腳踩在叔本華的腳上，另一只腳踩在尼采腳上。[5]（P46）施特勞斯認為，尼采對基督教的抨擊證實他在15 歲就產(chǎn)生的對宗教的反感是對的，因此他便慢慢改變了自己的哲學(xué)觀念，對尼采及其思想產(chǎn)生極大興趣。也是這種對宗教的反感，導(dǎo)致施特勞斯與里特對《貢特拉姆》最后一幕產(chǎn)生了分歧：作為虔誠的羅馬天主教徒，里特決不寬恕施特勞斯對最后一幕的修改。導(dǎo)火索《貢特拉姆》使施特勞斯和里特逐漸決裂，走上了各自的道路。也是在這部作品中，施特勞斯已經(jīng)逐漸遠離了形而上學(xué)，遠離了叔本華。1895 年，施特勞斯創(chuàng)作了音詩《梯爾·艾倫斯皮格爾的惡作劇》。其中，作曲家放棄了叔本華的悲觀主義，他在尼采的思想中感受到美與生命的力量，并開始轉(zhuǎn)向尼采的自我批評甚至自我懷疑，以及調(diào)整的樂觀主義，也為下一部音詩《查拉圖斯特拉如是說》的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

《查拉圖斯特拉如是說》是個體與自然斗爭，來自尼采的著作《人性的，太人性的》。尼采公開表示對叔本華形而上學(xué)的棄絕。施特勞斯后來把副標(biāo)題改為“自由地依照尼采精神”，恰當(dāng)?shù)乇砻髁怂麑δ岵蛇@部著作序言和四個部分的自由處理。他從查拉圖斯特拉的80 篇講話中選出8 篇：“高人”“論強烈的渴望”“快樂與熱情”“葬禮歌”“科學(xué)”“病愈者”“舞蹈歌”“夜游者之歌”。雖然查拉圖斯特拉是超人的先知，但他很清楚自己永遠不會成為超人，他是一個非常智慧的預(yù)言家，知道自己絕不可能擺脫形而上學(xué)的渴望。查拉圖斯特拉雖然具有看到來世的遠見，但常受到自我懷疑的困擾。馬勒曾把查拉圖斯特拉的“午夜醉歌”用在《第三交響曲》中，他在《大地之歌》里再次涉及到有限的人和無限的自然之間的矛盾。但施特勞斯并非要尋求永恒，而是要努力超越宗教迷信的人性。施特勞斯并非有意創(chuàng)作哲學(xué)性的音樂，也不想用音樂來描繪尼采的偉大著作，他只是想以音樂為表現(xiàn)手段，傳遞出人類觀念的起源、發(fā)展以及尼采的超人觀念。雖然施特勞斯引用了尼采原著中的標(biāo)題，但并未對其中的情節(jié)進行描繪，作曲家只是通過C 調(diào)和B 調(diào)之間特定的沖突，表達了關(guān)于人類進化的觀念，以及對尼采思想的敬意。施特勞斯是除瓦格納之外深受尼采影響的作曲家，讀者也可以通過施特勞斯進一步理解尼采。

二、世紀(jì)之交的趨勢：內(nèi)在的隱含標(biāo)題

馬勒和理查·施特勞斯是同代人，都是國際著名指揮家，了解現(xiàn)代管弦樂隊的表現(xiàn)潛力。他們創(chuàng)作大型帶有標(biāo)題來源的交響樂作品，使用巨大管弦樂編制。盡管性格和表現(xiàn)內(nèi)容上明顯不同，但他們的音樂卻共有重要技術(shù)特征。③在為樂曲定標(biāo)題這件事上，他們都受到新德意志樂派，尤其是瓦格納的影響。但體現(xiàn)出不同的做法：馬勒撤回早期交響曲標(biāo)題，標(biāo)題與音樂的總體特點僅有泛泛的關(guān)系。施特勞斯的作品則帶有非常細節(jié)化內(nèi)容描述的標(biāo)題，它與作品的具體音樂事件有確定的相互關(guān)系。他的交響幻想曲《自意大利》④（1886）是一個重要的轉(zhuǎn)折點，它標(biāo)志著施特勞斯在瓦格納和李斯特“新德意志”樂派的影響下，向一種更加進取的風(fēng)格邁進。他的音詩是技術(shù)完美的輝煌作品，流露出不可抗拒的自信和力量的光芒。這為當(dāng)時德國的那種膨脹情緒提供了一個恰當(dāng)?shù)囊魳废笳?。他“?yōu)化”了瓦格納，使作品適應(yīng)更加現(xiàn)代的時代要求。

瓦格納觀念的先導(dǎo)者李斯特認為，通過“標(biāo)題”的使用，作曲家能夠給予自己觀念更加確定的內(nèi)容，找到音樂形式和內(nèi)容的平衡點。這是當(dāng)代與未來藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。施特勞斯認為，創(chuàng)造標(biāo)題音樂只有在音樂家具有想象力和預(yù)見時才有可能，才能達到高度的藝術(shù)水平。否則，作曲家只不過是一個騙子，因為即使在標(biāo)題音樂中，最重要的問題也永遠是音樂構(gòu)思的價值與深度。他認為，富有詩意的標(biāo)題對情感在純粹音樂上的表達和發(fā)展來講，只不過是托詞，它甚至不及一個簡單的具體日常事實的音樂的描述。但是，標(biāo)題所暗示的音樂的可能性，對他從古典傳統(tǒng)繼承并發(fā)展出完全不同的大型結(jié)構(gòu)是非常必要的。

彪羅說：

（貝多芬）的《愛格蒙特序曲》可以用愛格蒙特的勝利進行曲結(jié)束，但在交響詩《麥克白》中卻不能以麥克白的勝利收場。詩性的標(biāo)題，實際上雖然可以促進嶄新形式的創(chuàng)造，但卻不能以其本身進行理論性的發(fā)展，因為這會變成“文學(xué)性”的音樂。[6]（P49）

除了文字，音樂的敘述結(jié)構(gòu)與內(nèi)容也可以相應(yīng)，比如奏鳴曲式的緊張、不平衡，直到解決以及最后的重復(fù)，類似于文學(xué)作品的結(jié)尾。施特勞斯的《唐·璜》被卡爾·達爾豪斯稱作“音樂現(xiàn)代主義的發(fā)端”。其中駭人聽聞的主題、光輝燦爛的配器、鮮明而富于召喚性的旋律、穩(wěn)健簡捷的音樂步調(diào)，使這部作品轟動一時，也確立了施特勞斯第一流作曲家的地位。其中，作曲家創(chuàng)造了一種新穎的結(jié)構(gòu)，和標(biāo)題音樂的材料是一致的——敘事和結(jié)構(gòu)都沒有強加給對方。這部作品的結(jié)構(gòu)混雜而模糊，其中的回旋曲式、奏鳴曲式都不明確，甚至相互結(jié)合。他之后的交響詩結(jié)構(gòu)也同樣不明確。在《唐·璜》中，作曲家陷入瓦格納的音樂風(fēng)格和技藝，他使用了瓦格納的“神圣手法”和“神圣的語言”，但他和瓦格納哲學(xué)的出發(fā)點完全不同。他對結(jié)構(gòu)、形式、文本和內(nèi)容表現(xiàn)等問題進行思考，找到了自己的解決方式。

19 世紀(jì)90 年代，施特勞斯進行了技術(shù)革新，通過擴展瓦格納的實踐，把主導(dǎo)動機帶進純器樂的語境中。通過使用快速交替呈現(xiàn)出非常短小但易辨認的旋律音型和改變音型的組合方式，在高度曲折和極度半音化的和聲框架的限定范圍內(nèi)，創(chuàng)造出各種復(fù)雜的復(fù)調(diào)織體。作品的新穎之處在于，數(shù)量龐大的音樂材料常被壓縮到非常短的時間跨度內(nèi)，這種特殊的音樂處理主要涉及表面細節(jié)的快速變化。作品對樂器演奏水平提出了遠高于同時代作曲家所提出的要求（馬勒除外）。作曲家通過樂器的音色和風(fēng)格試驗，對管弦樂隊音響概念進行了革命性的變革。包括他的歌劇《莎樂美》（1905）和《埃萊克特拉》（1908），可被描述為舞臺化的音詩，因為它們有邏輯地延展了施特勞斯早期交響作品的發(fā)展路徑，只是標(biāo)題被戲劇化呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)在舞臺上表現(xiàn)為與情感和表現(xiàn)內(nèi)容一致的樂隊音樂的視覺化和聲樂化“伴隨物”。同時，調(diào)性也走向了崩潰邊緣，樂思的展開達到難以忍受的強烈和復(fù)雜程度。

盡管如此，音樂超越調(diào)性而進入新的技術(shù)演進階段的決定性一步，不是由施特勞斯，而是由勛伯格完成的。它的發(fā)生與《埃萊克特拉》完成幾乎在同一時間。由于意識到不能沿著他的兩部歌劇的技術(shù)革新路線繼續(xù)向前走，施特勞斯選擇走向與勛伯格相反的方向，從歷史的觀點上看必然被認為是“倒退”的一步。他接下來漫長而碩果累累的創(chuàng)作生涯是一條更為傳統(tǒng)的發(fā)展道路?！栋ＨR克特拉》之后所有的音樂看起來都是不尋常地“非歷史性的”，似乎創(chuàng)作于被扭曲的時間中。這個事實不一定會影響到他的音樂質(zhì)量，作曲家的精湛技術(shù)從未受到懷疑。但是，這也確實說明了一個問題——為什么他的后期作品在隨后的音樂發(fā)展中發(fā)揮了相對小的作用？

以物質(zhì)為基礎(chǔ)，清除形而上學(xué)的世界觀并不容易，但在20 世紀(jì)即將到來的現(xiàn)代歷史時刻并沒有其他選擇。尼采的反形而上學(xué)滲透到其思想的各個領(lǐng)域，包括藝術(shù)、社會和政治。這是概念上的飛躍，施特勞斯只能跟從。他向瓦格納的夫人柯西瑪表示，尼采標(biāo)志著“未來哲學(xué)”的黎明，他也經(jīng)常向她抱怨普通德國人對音樂的負面影響，所以他無疑會在“超德國”音樂觀念中發(fā)現(xiàn)一些吸引人的契機。然而，更重要的是一種超形而上學(xué)的音樂，這是施特勞斯積極尋求的，也是尼采明確描述的：“我可以想象一種音樂，其最罕見的魔力將存在于此，它不再知道任何善惡……這種藝術(shù)可以看到一個正在衰落的、現(xiàn)在幾乎無法理解的道德世界的色彩從很遠的地方向它奔逃，而且它會熱情而深刻地接納這些最近的逃亡者?！盵7]（P322）如果一門藝術(shù)的視野足夠廣闊，就可以超越形而上學(xué)的問題——仍然能夠提出這些問題，但沒有被窒息的危險——這正是施特勞斯所尋求的：對叔本華的合理規(guī)避。

事實上，“查拉圖斯特拉”的標(biāo)題旨在突出尼采書中的一個中心論點：形而上學(xué)的渴望，即人類與超人之間的缺陷，不能永遠被擊敗，而是必須在永恒的循環(huán)中一次又一次被克服。這展示出一個人得出結(jié)論的過程。就像尼采的序言一樣，它以一個目標(biāo)開始：光榮的日出作為純粹物質(zhì)性的象征，與形而上學(xué)分離并對立。在這個決定性的時刻之后，人類開始一系列試圖用尼采序言的話來說是“變得像”自然的嘗試，然后是三個遞進的階段：因認識到克服過程必須永遠重復(fù)而引發(fā)的危機；“康復(fù)”的過程；最后是作品通過將自然的關(guān)鍵（C 大調(diào)）與形而上學(xué)的希望的關(guān)鍵（B 大調(diào)）并置，在結(jié)尾捕捉了樂觀與絕望之間永不結(jié)束的震蕩。這部新音樂作品表達的不是從形而上學(xué)中獲得永久的自由，而是一種意識，即解放的過程必須多次重演。查拉圖斯特拉設(shè)想的狀態(tài)只能由超人實現(xiàn)；對人類來說，厭惡和恢復(fù)的循環(huán)必將永遠持續(xù)。

施特勞斯將“病愈者”作為音詩的中心，強調(diào)了尼采書中與他自己的困境最直接相關(guān)的部分。在這個過程中，他對尼采的論點表現(xiàn)出非凡的敏銳性?！安∮摺贝砹瞬槔瓐D斯特拉意識到他必須“在最偉大和最微小的事物中，永遠回到這個相同的、完全相同的生活中”的時刻：他將再次在自己身上面對人類對殘酷的欲望，這種欲望會偽裝成“憐憫”，他將再次克服在“來世”尋求心理庇護的本能欲望?！安∮摺奔仁菚兄饕枷氲臐饪s，也是對過去和未來發(fā)生的事件的重演。這種方法對文本既有深刻的見解，也有有效的訓(xùn)詁。查拉圖斯特拉將自己定義為“康復(fù)者”，對他來說“相信……將是痛苦和折磨”，他宣稱人是“必須被戰(zhàn)勝的東西”，但在后面的部分則顯示出任何“克服”都只是重新開始的過程。在“科學(xué)”中，查拉圖斯特拉將人類的史前描述為勇敢的時期，而人類的到來則是恐懼時代的開始。“舞蹈歌”文本也遵循了“病愈者”，它的目的是使早期對音樂和舞蹈的描述具體化，它們是掌握和實現(xiàn)永恒輪回教義的手段。“舞蹈歌”回答了“論強烈的渴望”中引入的需求，它解決了結(jié)構(gòu)上的不和諧。“葬禮歌”中的宣言“有墳?zāi)沟牡胤讲艜袕?fù)活”是沒有意義的，直到“康復(fù)者”足夠強大到“甚至讓墳?zāi)苟荚趦A聽”，比如永恒輪回的意義變得清晰的那一刻。這種意義在“夜游者之歌”中得到了詩意的表達，也是音詩的結(jié)尾。

因此，施特勞斯選擇這些標(biāo)題是有理由的。他并不打算簡單地使用有趣的標(biāo)題，當(dāng)然人們也可以用那種方式來聽他的作品。無論他是否有意讓別人來反思他作品中遇到的問題，他都與尼采龐大而復(fù)雜的思想體系有密切關(guān)聯(lián)。最關(guān)鍵的是，他能理智地創(chuàng)作音詩并把握它們，將這一過程作為激發(fā)音樂創(chuàng)造力的手段，而不管聽眾是否能回到過去重建這個過程。從這個意義上講，他的作曲理念和馬勒類似，馬勒將標(biāo)題視作腳手架，一旦作品完成，就將其丟棄。但不同之處在于，施特勞斯應(yīng)用的這種方法并不排除同時構(gòu)建一個供聽眾使用的標(biāo)題——一個可能與創(chuàng)作過程幾乎沒有，或根本沒有關(guān)系的標(biāo)題。

三、音詩的構(gòu)建：音樂中的敘事模型

音樂并非要借助特定的標(biāo)題才能引發(fā)敘事。當(dāng)它不能完全真實再現(xiàn)事物時，需要聽者合乎情節(jié)的“虛構(gòu)”和“編撰”，由此闡釋其顯性（如標(biāo)題音樂）或隱性（如絕對音樂）的敘事意義。安東尼·紐康在分析舒曼《第二交響曲》時根據(jù)舒曼的相關(guān)傳記資料、接受史的文獻，以及音響風(fēng)格特征、符號象征性、音樂主題的暗示等，論證其創(chuàng)作過程“猶如寫小說般，是心理上真實的思想過程”，他甚至在解讀這部作品中的一些主題時建議“最好還是將主題當(dāng)作敘事作品中的人物”[8]（P472）。在他看來，這部交響曲包含有一個“情節(jié)類型”——先是受傷，然后是康復(fù)或得到救贖。

音詩《查拉圖斯特拉如是說》中的小標(biāo)題，除作為序曲的第1 段“日出”是施特勞斯自己所加，其余8 個音樂段落的標(biāo)題均引自尼采的著作。施特勞斯引用尼采著作標(biāo)題的意圖并不是想同這部著作產(chǎn)生膚淺的聯(lián)系，也不想通過標(biāo)題為音樂鋪陳敘事，而是想借助標(biāo)題傳達一些重要的東西，特別是它們之間的關(guān)聯(lián)，比如第2 段“高人”與第7 段“病愈者”。在“來世之人”中，查拉圖斯特拉將自己定位為“康復(fù)者”，他認為痛苦是不可避免的，這正是康復(fù)的本質(zhì)，從而與第7 段的“病愈者”產(chǎn)生聯(lián)系。同時，“病愈者”又重啟了第4 段“快樂與熱情”中已經(jīng)結(jié)束的討論。

在序曲“日出”（Einleitung）中，交響詩以管風(fēng)琴低沉的延長了4 個小節(jié)的C 音開始，引出“大自然”動機，太陽在光輝的C 大調(diào)中升起，4 支小號奏出C—G—C 并在大、小調(diào)之間交替轉(zhuǎn)換。隨后，定音鼓敲出雷鳴般的三連音，這就是生動的引子——日出，也可以認為是人生光輝奪目的開始。在管風(fēng)琴奏出最后一個音符后，出現(xiàn)了一個新的調(diào)性——b 小調(diào)，它在新調(diào)上創(chuàng)立起“人的主題”，代表著凡人精神的奮起，它掙脫有限生命的制約。C 大調(diào)與b 小調(diào)既近又遠，象征人類在希望和夢想中接近永生，但依然難以企及。奮起的新主題建立在b 小調(diào)和B 大調(diào)上，形成新的沖突。強有力的C 大調(diào)代表查拉圖斯特拉的目標(biāo)，b 小調(diào)以某種方式傾向于C 大調(diào)，暗示他不斷進步以求最終超越人性的努力。此后的音樂段落依舊充滿沖突，展示出人類企圖突破死亡制約的一連串嘗試。

第2 段“高人”（Von den Hinterweltlern）指存在于每個人潛意識中的原始人。根據(jù)尼采的說法，原始的解決方案是宗教，圓號奏響了教會古老的《信經(jīng)》旋律，隨后管風(fēng)琴演奏出《尊主頌》的旋律。這些代表著嚴格的宗教教義。在這些吟詠之間，弦樂構(gòu)建出豐滿的音樂，洋溢著宗教的安慰和喜悅，但最終卻在不確定和不協(xié)和中崩塌。施特勞斯在該段中標(biāo)記了四個單獨的段落：

（1）然后，這個世界在我看來就是上帝的夢想和虛構(gòu)；不滿的上帝眼前的彩色蒸汽。

（2）因此，我也曾像所有來世的人一樣，把我受騙的幻想拋到了人類之外。在現(xiàn)實中超越人類嗎？

（3）啊，兄弟們，我所造的神，是人的工作，是人的瘋狂，像所有的神一樣！

他是人，只是人類和自我的一個可憐的碎片：這個幽靈是從我自己的火和灰燼中來到我這里，這是事實。它不是從“來世”來到我身邊的！

（4）我的弟兄們，還是聽健康的身體的聲音吧：這是一種更純潔、更誠實的聲音。[9]（P169-170）

在以C 大調(diào)自然愿景開始之后，如今直接轉(zhuǎn)向了自然的對立面：形而上學(xué)的希望。施特勞斯打算制造一個音樂謊言，它是“夢幻和虛構(gòu)”的，它終將被拒絕，以支持“健康身體的聲音”。作曲家確實提供了一個美麗的夢想，用他偏愛的神秘調(diào)——降A(chǔ) 的柔和靈性，輔以憂郁的弦樂織體，虔誠而傷感的三和弦以及冗長的屬踏板音支撐著欣喜若狂的節(jié)奏（第66 小節(jié)）。這似乎太過美好，以至于不真實。在短暫的尾聲中，累積的霧氣逐漸消散，現(xiàn)實和不安感蜂擁而至。施特勞斯描繪了一個形而上幻想的、誘人的美麗形象，比任何其他單一因素都更能推動尼采的意圖。但是，施特勞斯期望聽眾能夠輕松、自愿地領(lǐng)會這一暗示。也有人認為這種音樂是對宗教拙劣的模仿。它許諾了一個美麗但并不存在的領(lǐng)域，一種勢不可擋的溫暖，象征著妄想的冰冷現(xiàn)實。如果沒有認識到自然、世俗、反形而上學(xué)的C 大調(diào)和降A(chǔ) 大調(diào)幻覺之間的對比，聽眾就不能理解對“人類克服理想主義斗爭”的更為復(fù)雜的處理。因此，施特勞斯最具個人意義的交響詩注定是晦澀和混亂的，他朝著不需要聽眾的方向前進。[9]（P169-171）

第3 段“論強烈的渴望”（Von der groβen Sehnsucht）是人類的再次嘗試。作曲家通過和聲“橫向移動”的方式進行轉(zhuǎn)調(diào)，旋律以b 小調(diào)奮起，而后到達B 大調(diào)，英國管和獨奏中提琴引出“極度的渴望”，但持續(xù)的時間很短，因為他再度遭遇了來自永恒的無情怒視。開頭的動機再次響起，卻徘徊于自然主題和宗教音樂之間。隨著情緒爆發(fā)，人躍起反抗，形成新動機。

第4 段“ 快 樂 與 熱 情”（Von den Freuden und Leidenschaften）延續(xù)上一段結(jié)尾的反抗動機，它一邊與宗教吟詠對抗，一邊與永恒對戰(zhàn)，從而積聚起強大的張力。這是為解決問題而做的新嘗試，靠的是純粹肉體的歡樂和激情。但高潮處的長號奏出了名為“憎惡主題”⑤的全新動機，它摧毀了一切，使這個插段的熱情驟減。主題的調(diào)性與C 調(diào)和B 調(diào)都有聯(lián)系，但卻不屬于任何一方，它憎惡或拒絕所有調(diào)性，同時也拒絕依靠激情的解決方式。

在延續(xù)此前的憎惡中，第5 段“葬禮歌”（Das Grablied）逐漸浮現(xiàn)，音樂被迫回到凡人之死的b 小調(diào)，進入對位的纏斗。b 小調(diào)調(diào)性使這部分織體染上神秘的色調(diào)，所有主題擠在一起，變成緊密而陰郁的一團，音樂被壓得越來越低，沒有任何解決方式，仿佛人類陷入絕望的深淵。

第6 段“科學(xué)”（Von der Wissenschaft）表現(xiàn)的是依靠科學(xué)解決問題。對施特勞斯來說，要表現(xiàn)科學(xué)和知識，最完美的音樂形式必定是賦格。賦格段以“自然與人”的動機為基礎(chǔ)，由大提琴和低音提琴奏出，利用半音階的12 個音編成三種節(jié)奏和五種不同的調(diào)性。

第7 段“病愈者”（Der Genesende）中，上一段的科學(xué)賦格經(jīng)由“憎惡”主題，結(jié)束于整個樂隊和管風(fēng)琴構(gòu)成的高潮中，高唱出開頭呈現(xiàn)的日出時刻。這一段對應(yīng)尼采原著中查拉圖斯特拉的危機，他因為厭惡、拒絕和挫敗而徹底崩潰，陷入一陣昏迷，醒來后他變成了一個新人，終于看到光明，看到成為超人的途徑。開頭的音樂很激昂，查拉圖斯特拉尖叫著喊出C 大調(diào)上的永生。隨后，康復(fù)開始了，音樂建立于陰郁的b 小調(diào)之上，經(jīng)過一次次的呻吟與奮斗，康復(fù)的查拉圖斯特拉終于純粹靠意志和精神達成目標(biāo)，脫離了病床。

經(jīng)過追求愛情的悲哀和追求科學(xué)等一系列的徒勞無功后，“超人”終于擺脫了常人慣有的煩惱而進入到第8 段“舞蹈歌”（Das Tanzlied）的歡樂境界。此時，音樂抵達高潮，獨奏小提琴和雙簧管在C 大調(diào)上奏出維也納圓舞曲，展現(xiàn)了自然主題與人的主題的完美結(jié)合，比如雙簧管主題的前3 個音來自自然動機，另外4 個音則來自人的主題。這里聚集了所有主題，自然動機與人的主題這兩個相對的調(diào)性反復(fù)相互取代，“憎惡”動機時隱時現(xiàn)，營造出狂熱氣氛。但在最后一次盛大高潮之際，鐘聲響起，敲了12 下，宣告午夜來臨，此時“憎惡”動機再次出現(xiàn)并主宰全場。

第9 段“夜游者之歌”（Nachtwandlerlied）的音樂逐漸進入平靜柔和的B 大調(diào)，人的主題作為對位旋律由巴松奏出，“憎惡”動機最后一次插入，但是尾部的和聲很微弱，把一切沖突的痕跡都抹去了，只剩下B 調(diào)和C 調(diào)的對立，代表著人和自然之間尚未解決的基本沖突。人類，或是查拉圖斯特拉，或是施特勞斯，看起來似乎與自己和解，接受生命有限，得到平靜。但作品不是以令人欣慰的答案結(jié)束，而是一個非常詭異的問題。為此，施特勞斯寫出了音樂史上最杰出的結(jié)尾之一：高聲部的木管和小提琴奏出B 大調(diào)和弦，低音提琴在C 大調(diào)上撥奏，象征著“超人”的靈魂在上升，世界則在他的下面沉淪。B 大調(diào)代表著平靜和接受，慢慢升向超塵脫俗的高度，但正當(dāng)人們覺得一切都安定舒適時，低音聲部非常輕柔地悄悄浮現(xiàn)出建立在C 大調(diào)上的自然主題。在高處，一切安定平和；在底部，超人夢想使人類無法安寧。在高處，人類接受終將一死；在底部，人類又十分抗拒。至此，音樂戛然而止，整部作品結(jié)束，留下了兩個調(diào)性編織的未解之謎⑥。

由此，理查·施特勞斯在《查拉圖斯特拉如是說》中展現(xiàn)了這樣一幅圖景：樂曲開始的C 大調(diào)代表自然萬物，b 小調(diào)代表人類的追求與精神；在展開時，弦樂用顫音表現(xiàn)出人類不斷追求和探索答案，弱音圓號奏出中世紀(jì)圣詠主題，暗示人類為發(fā)現(xiàn)和探求真理求助于宗教（第32—66 小節(jié)，降A(chǔ) 大調(diào)）；小提琴與雙簧管及單簧管奏出豐富而活力的主題，預(yù)示人類既歡喜又痛苦地拼搏（第115 小節(jié)開始，c 小調(diào)）；人類求助科學(xué)，“賦格”手法的運用象征著思維、邏輯與科學(xué)（第201 小節(jié)開始，自由十二音），但都沒能解決問題；最后還得回到現(xiàn)世凡塵中（舞蹈歌，C 大調(diào)）；當(dāng)樂曲進入圓舞曲時，宇宙的神秘和謎已不再是問題。作曲家將先前人類在探索疑問過程中斷續(xù)且沒有真正完全出現(xiàn)的“幸福主題”（第252、386、503 小節(jié)，B 大調(diào)），在歡樂的圓舞曲中全部呈現(xiàn)；在高昂的氣氛中，查拉圖斯特拉悟到了返璞歸真的人生真諦；尾聲中神秘的大自然（C 大調(diào)）與人類的追求（B 大調(diào)）又相互疊置，似乎形成新的疑問。

尼采公開表示對叔本華形而上學(xué)的棄絕，施特勞斯把副標(biāo)題改為“自由地依照尼采精神”，恰當(dāng)?shù)乇砻髁怂麑δ岵蛇@部著作序言和四個部分的自由處理。C 大調(diào)代表的自然總是處在B 大調(diào)代表的人性之外。施特勞斯在這部作品中安排了獨特的敘事模型，通過音樂符號的設(shè)置表達了自己的哲學(xué)觀。亞里士多德認為，敘述最根本的特點在于情節(jié)，好的故事一定要有開頭、中間和結(jié)局，而故事能夠給人以愉悅正是因為這種有韻律的安排。[6]（P36）施特勞斯的設(shè)計涉及到直接和間接的敘述文本，音樂和標(biāo)題各具魅力。文本講了什么最終取決于作曲家個性化的表述方式。施特勞斯崇拜的是尼采的文學(xué)表現(xiàn)力，并非他的哲學(xué)。1946 年他表示，自己從尼采的《查拉圖斯特拉如是說》中獲得了“美學(xué)的享受”，甚至在50 年前的柏林首演時，他已明確并不打算“寫富于哲理性的音樂……我只想用音樂來表現(xiàn)人類經(jīng)由宗教以及科學(xué)的各個發(fā)展階段，由原始人逐漸進化，直到產(chǎn)生尼采的超人思想。我意欲用整首交響詩表達我對尼采的思想的敬意?！盵4]（P57）

結(jié) 語

音詩《查拉圖斯特拉如是說》的梗概來自尼采，但內(nèi)容和細節(jié)則屬于施特勞斯的創(chuàng)造。作曲家對音樂靈感的體驗與尼采對人類思維過程的描述非常吻合，即思想是在“它想要的時候”出現(xiàn)，而不是“我想要的時候”。尼采發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作與自由意志的缺失之間的類似聯(lián)系，他指出每一位藝術(shù)家都“遵守成千上萬的法則”，這些法則不能被解釋，甚至無法被感知。施特勞斯從尼采那里得到的最重要的幫助是對“意志”這個術(shù)語的復(fù)雜的、有問題的參與。這部作品可視為施特勞斯對尼采哲學(xué)思想的音樂響應(yīng)，其中主要是對尼采思想及其所描繪的人與大自然之間的對照的回應(yīng)。作曲家并非要借音樂表現(xiàn)尼采的哲學(xué)體系，他除了意在將原著中某些段落的情緒用音樂描寫出來之外，更多的是想借此表達自己的觀念及想法。為此，有些評論家將這部作品更名為《理查·施特勞斯如是說》。該作是晚期浪漫主義的典范，它千絲萬縷地承接了“浪漫”的含義：包括遐想、自我和自然。用音樂講述來自文學(xué)文本的故事，在音符中隱匿的符碼是作曲家最直白的述說。但這不再是時代的主流，用音樂敘事在現(xiàn)代主義中逐漸消失。因此，施特勞斯的本質(zhì)是保守的，他曾在晚期的文章中暗示過失望：在年輕一代作曲家中產(chǎn)生了一種關(guān)于現(xiàn)代主義的新觀點，它重視手法的先進性，而把音樂體裁看作不過是沿著“調(diào)性—無調(diào)性”軸的強制線性進程。他無法接受勛伯格式的體裁有機統(tǒng)一的進化觀念。這似乎預(yù)見了后現(xiàn)代的主流——體裁意識形態(tài)的崩潰。