于 航 吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）是20世紀(jì)極具影響力的畫家之一，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。他一生都在追求藝術(shù)，在長(zhǎng)期的探索中形成了自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言，帶給觀者賞心悅目的審美體驗(yàn)。

前言

在科技高速發(fā)展與信息爆炸的當(dāng)下，“圖像”文化越來(lái)越吸引人們的注意。照相機(jī)問(wèn)世后，繪畫領(lǐng)域受到了極大的沖擊。在此背景下，西方出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義、波普主義、超寫實(shí)主義等繪畫流派，甚至有評(píng)論家提出“如今不可能去畫一張臉了”，借此否認(rèn)具象繪畫的意義。大衛(wèi)·霍克尼作為20世紀(jì)極具影響力的畫家，面對(duì)多元文化的沖擊，仍然堅(jiān)守自己的藝術(shù)創(chuàng)作理念。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)外研究與記錄大衛(wèi)·霍克尼的文章與書籍越來(lái)越多。這些文章和書籍從不同角度介紹了霍克尼的繪畫生涯與創(chuàng)作歷程。本文在此背景下對(duì)個(gè)案進(jìn)行研究，將大衛(wèi)·霍克尼作品中的構(gòu)圖與色彩作為研究對(duì)象，詳細(xì)考察此作品中繪畫語(yǔ)言的系統(tǒng)。

大衛(wèi)·霍克尼繪畫語(yǔ)言的成因

抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)的時(shí)代背景

大衛(wèi)·霍克尼于1959年進(jìn)入倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，當(dāng)時(shí)正是抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）與波普藝術(shù)（Pop Art）盛行的時(shí)期。作為藝術(shù)生的霍克尼免不了會(huì)受到當(dāng)時(shí)藝術(shù)流派及藝術(shù)觀念的影響。

20世紀(jì)50年代末60年代初，起源于美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義獲得了藝術(shù)界的廣泛認(rèn)可，被視為未來(lái)繪畫藝術(shù)的發(fā)展方向之一。美術(shù)學(xué)院的很多學(xué)生深受其影響?；艨四岢绨莸母ダ饰魉埂づ喔c讓·杜布菲等畫家，由于其畫作中的具體形象被視為是落伍的，這讓留戀具象繪畫的霍克尼在一段時(shí)期內(nèi)感到困惑[1]，并在進(jìn)入學(xué)校的第一年將抽象表現(xiàn)主義作為其研究的方向。波普藝術(shù)出現(xiàn)于抽象表現(xiàn)主義最火爆的時(shí)候，并成為當(dāng)時(shí)一項(xiàng)主流的前衛(wèi)藝術(shù)。波普藝術(shù)主張將藝術(shù)與大眾文化結(jié)合起來(lái)，其主要特點(diǎn)是色彩明朗鮮艷，造型獨(dú)特。波普藝術(shù)作品中的具體形象讓霍克尼找到了放棄抽象繪畫的理由。1961年，霍克尼參加了倫敦RBA畫廊的“當(dāng)代青年”展覽，這次展覽常常被視為波普藝術(shù)興起的標(biāo)志[2]。因此在霍克尼早期的一些作品中可以發(fā)現(xiàn)具有波普藝術(shù)特色的繪畫語(yǔ)言。在接下來(lái)的時(shí)間里，霍克尼與波普藝術(shù)家們廣泛接觸，這對(duì)他之后的藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。不難看出，霍克尼“游泳池”系列的畫作色彩濃烈、造型獨(dú)特，這與波普藝術(shù)的特點(diǎn)完全吻合。因此，常有人把霍克尼的繪畫藝術(shù)總結(jié)為波普藝術(shù)。但實(shí)際上，霍克尼對(duì)波普藝術(shù)的吸收是有選擇性的，高超的創(chuàng)作能力和敏銳的藝術(shù)洞察力使他從不屬于任何一種藝術(shù)流派與運(yùn)動(dòng)。就像約翰·卡斯明說(shuō)的那樣，他只是做了“五分鐘”的波普藝術(shù)而已[3]。

立體主義對(duì)霍克尼的深遠(yuǎn)影響

霍克尼能形成自己獨(dú)特的、鮮活的繪畫語(yǔ)言與其對(duì)立體主義（Cubism）的學(xué)習(xí)與研究也有一定的關(guān)系。立體主義追求的“幾何化切面”給了霍克尼很大啟發(fā)。

在霍克尼的眾多訪談中，畢加索是他提及次數(shù)最多的藝術(shù)家。英國(guó)泰特美術(shù)館1960年舉辦的畢加索個(gè)展讓霍克尼受到了極大的震撼，立體主義因此成了霍克尼研究的主要對(duì)象。立體主義顛覆了傳統(tǒng)的定點(diǎn)透視，追求一種幾何形體的美，按照幾何原理將物體分解并重置，重構(gòu)三維空間，組成平面化、二維化的畫面，形成了獨(dú)特的圖式與美感[4]?；艨四嶙髌分械睦L畫語(yǔ)言很多都受到了立體主義的影響，例如構(gòu)圖中的幾何化框架。直到后來(lái)在霍克尼的攝影拼貼中也能看到立體主義的影子[5]，可見(jiàn)畢加索的立體主義對(duì)霍克尼的影響與啟發(fā)非常大。

大衛(wèi)·霍克尼的繪畫語(yǔ)言研究

繪畫語(yǔ)言是將思想轉(zhuǎn)化為物質(zhì)形式的一種重要手段?；艨四嶙髌分歇?dú)特的、具有創(chuàng)新性的繪畫語(yǔ)言在當(dāng)今畫壇具有重要的示范意義，本節(jié)以《藝術(shù)家的肖像（泳池及兩個(gè)人像）》為主要研究對(duì)象（如圖1），分析霍克尼畫作中有關(guān)色彩與構(gòu)圖形式的繪畫語(yǔ)言。

圖1 《藝術(shù)家的肖像（泳池及兩個(gè)人像）》[Portrait of an Artis（Pool with Two Figures）]大衛(wèi)·霍克尼 1972年（圖片來(lái)源：http://www.hockney.com）

色彩的節(jié)奏與表現(xiàn)

亨利·馬蒂斯說(shuō)：“我不會(huì)試著回憶什么色彩適合表現(xiàn)這個(gè)季節(jié)，只有季節(jié)在我心上喚起的感受才能激起我的靈感。”[6]色彩是霍克尼繪畫作品中極為重要的語(yǔ)言之一，“游泳池”系列作品在色彩方面的運(yùn)用極具代表性。

1.黑白灰與明度基調(diào)

黑白灰常常不被認(rèn)為是色彩，但實(shí)際上他們是無(wú)聲的色彩。色彩的明度關(guān)系能夠制造出空間的縱深，不同節(jié)奏的黑白灰進(jìn)行組合可以傳達(dá)出不同的精神力量。

從本幅作品中可以看到霍克尼采用了強(qiáng)烈的明度對(duì)比，以高明度的顏色為主調(diào)，奠定了這幅畫面的明度基調(diào)。其明度關(guān)系呈現(xiàn)出三個(gè)不同的視覺(jué)等級(jí)。在畫面的前景中，泳池與泳池中的男子、地磚與地磚上站立的男子以高明度的形式構(gòu)成了畫面的第一層視覺(jué)等級(jí)；中景大面積的低明度色塊構(gòu)成了畫面的第二視覺(jué)等級(jí)；遠(yuǎn)處的天空與山以中間層次的灰構(gòu)成了畫面的第三視覺(jué)等級(jí)?；艨四釠](méi)有用傳統(tǒng)的虛實(shí)手法表現(xiàn)空間，而是熟練地運(yùn)用明度的分布制造出視覺(jué)等級(jí)，以三個(gè)不同層次的明度變化表現(xiàn)畫面中的空間感[7]。

2.冷暖鮮明的對(duì)比

1964年，霍克尼來(lái)到了美國(guó)的加利福尼亞州。加州陽(yáng)光充沛，明亮的色調(diào)深深感染了霍克尼，他的作品在色彩上有了非常明顯的變化。與此同時(shí)，霍克尼的作品還保留著波普藝術(shù)色彩濃郁、對(duì)比強(qiáng)烈的特點(diǎn)[8]。

康定斯基在《藝術(shù)的精神》中提出，色彩的冷暖是將色彩根據(jù)心理感受進(jìn)行了劃分，藝術(shù)家對(duì)冷暖色彩的運(yùn)用常常能體現(xiàn)出他們的創(chuàng)作意圖[9]。在本幅作品中，冷暖色彩運(yùn)用最為明顯的就是身著紅色上衣的男人與藍(lán)綠交織的環(huán)境形成的對(duì)比。這種對(duì)比使畫面的視覺(jué)效果突出，同時(shí)吸引觀者將此部分作為重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象之一。環(huán)境中也有一些相對(duì)的冷暖色彩，中景的綠色與遠(yuǎn)景的藍(lán)色形成了對(duì)比，進(jìn)一步體現(xiàn)了空間的層次，此外，中景的大面積綠色中也有暖綠與冷綠的區(qū)分。畫面中還有一些不易察覺(jué)的冷暖色調(diào)處理，如泳池右側(cè)與地面銜接處的暖黃色，利用冷暖色彩分割泳池與地面兩個(gè)區(qū)域，同時(shí)泳池上方與地面銜接處的青色又與之形成了巧妙的節(jié)奏感。

畫面構(gòu)圖中的形式美感

1.大框架的構(gòu)成意識(shí)

霍克尼的畫多以一個(gè)泳池、一片天空、一個(gè)純色的背景占據(jù)畫面的大部分面積，這是他匠心獨(dú)具的構(gòu)圖手法。構(gòu)圖時(shí)，他會(huì)精心設(shè)計(jì)出一個(gè)決定畫面分割的大框架，對(duì)畫面起到了極大的支撐作用[10]。在此框架的基礎(chǔ)上，進(jìn)行物體的安排或細(xì)節(jié)的處理便不會(huì)使畫面產(chǎn)生秩序混亂的問(wèn)題，有助于形成極具形式美感的構(gòu)圖。值得注意的是，霍克尼作品中畫面分割的框架雖然多為簡(jiǎn)單的幾何圖形，但并沒(méi)有拋離具象的自然景觀，這是一般人難以達(dá)到的[11]。本幅作品的框架主要由兩個(gè)方形及幾個(gè)三角形構(gòu)成，簡(jiǎn)單的幾何形狀使畫面的構(gòu)圖更加穩(wěn)定，三角形的重疊與交錯(cuò)形成空間的層次，方形與三角形的對(duì)比又使畫面不顯得乏味。將畫面的大框架與畫面最終呈現(xiàn)出來(lái)的效果進(jìn)行對(duì)比，可以看到霍克尼是如何在框架的基礎(chǔ)上安排物體的位置的。在框架中，霍克尼設(shè)置的小面積的內(nèi)容，如水的線條、地磚上與泳池中的人物、樹的變化，這些形狀不規(guī)則的物體就成了畫面中較為明顯的元素。

2.平面性與符號(hào)化的構(gòu)成特點(diǎn)

由于受到現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識(shí)的影響，霍克尼常常將那些平面廣告式的大色塊融入自己的畫作中?；艨四嵘瞄L(zhǎng)在畫面中做減法，將背景大面積平涂，將主體簡(jiǎn)化為一個(gè)或兩個(gè)面，削弱了傳統(tǒng)西方繪畫對(duì)高度寫實(shí)技法的追求。當(dāng)明暗度與體積感被減弱，畫面的形式美感就可以自然而然地顯現(xiàn)出來(lái)。在我們分析的這幅畫中，能夠清晰地看到霍克尼的平面處理效果?；艨四針O力將物象平面化，畫面中的遠(yuǎn)、中、近三景均被處理成了幾個(gè)平面色塊。為了達(dá)到平面化的效果，霍克尼還在一定程度上摒棄了近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的科學(xué)透視規(guī)律，采用遮擋與重疊的方式處理平面化下的空間感。這種處理方法雖然不符合傳統(tǒng)繪畫的自然透視法則，但仍然能夠形成令人信服的前后空間，也保留了畫家追求的平面效果?；艨四釀?chuàng)作的“游泳池”系列作品，在平面性構(gòu)成特點(diǎn)的影響下，給人一種簡(jiǎn)潔、明朗的視覺(jué)感受。

在構(gòu)圖時(shí)，霍克尼還將一些物象進(jìn)行了點(diǎn)、線、面的符號(hào)化處理。2017年，霍克尼在接受采訪時(shí)給出了自己對(duì)“如何用繪畫表現(xiàn)水”的思考：“如果你給它們拍照，它們就會(huì)凝固，而如果你用顏料，你可以畫出擺動(dòng)的線條?！北痉嬛?，霍克尼就采用了線條的方式處理水的狀態(tài)。仔細(xì)觀察畫面中的線條，就能看出霍克尼巧妙捕捉到了水在光線下波動(dòng)的線條，雖然畫中的線條帶有一定程度的抽象化，但霍克尼仍然表現(xiàn)出了光線在不同深度的水中的視覺(jué)效果，蜿蜒的曲線也將形而上的意味在畫面中體現(xiàn)出來(lái)。

大衛(wèi)·霍克尼的繪畫語(yǔ)言對(duì)當(dāng)代的影響

色彩的節(jié)奏對(duì)當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)的影響

陳丹青在《紐約瑣記》中對(duì)大衛(wèi)·霍克尼評(píng)價(jià)道：“他所有的畫面都有種新鮮瓜菜似的生青色調(diào)子，這生青色既有一種純?nèi)坏纳镄?，又似乎具有最佳的商業(yè)性?！盵12]陳丹青口中的“生青色”作為霍克尼繪畫作品中的標(biāo)志性元素體現(xiàn)在他絕大部分的作品中，這種顏色在20世紀(jì)的消費(fèi)文明中非常流行，符合當(dāng)代消費(fèi)者對(duì)視覺(jué)刺激的追求。

近些年來(lái)，服裝設(shè)計(jì)師為了形成更加獨(dú)特的風(fēng)格，開始從繪畫作品中汲取靈感，霍克尼的色彩節(jié)奏與搭配對(duì)眾多服裝設(shè)計(jì)師產(chǎn)生了不小的影響。圖2是一部分品牌對(duì)霍克尼繪畫語(yǔ)言中色彩運(yùn)用的借鑒。第一件服裝中波普式的色塊與藍(lán)、黃之間的冷暖對(duì)比，第二件服裝中大面積的“泳池藍(lán)”及霍克尼式的框架與色彩分割，第三件服裝的水波紋式的圖案，都對(duì)霍克尼“游泳池”系列畫作進(jìn)行了借鑒?？梢?jiàn)霍克尼隨性灑脫、包容開放的繪畫語(yǔ)言為服裝設(shè)計(jì)師提供了大量創(chuàng)作思路，對(duì)當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響[13]。

圖2 Antonio Miro 2006，Jill Sander 2011，DEPOT3 2014（圖片來(lái)源：http://www.vogue.com）

霍克尼的繪畫語(yǔ)言對(duì)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的推動(dòng)作用

在信息爆炸和藝術(shù)市場(chǎng)紊亂的時(shí)代，人們?cè)u(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了極大的改變，我們常常會(huì)陷入一些所謂的哲學(xué)家?guī)?lái)的思想誤區(qū)，在不正確的藝術(shù)理論中迷失，從而忽略了藝術(shù)的核心。霍克尼用他的實(shí)踐與研究證明，繪畫的力量仍在于繪畫本身，在于畫家不懈地探索與創(chuàng)新。霍克尼的藝術(shù)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有著十分重要的啟示作用，其促使當(dāng)代繪畫領(lǐng)域的人們更加用心地去探索繪畫的本質(zhì)，勇于嘗試新的表現(xiàn)形式，形成自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言。當(dāng)架上繪畫一再被宣告死亡后，霍克尼堂吉訶德式的執(zhí)著堅(jiān)持也就被賦予了特別的意義[14]。

結(jié)束語(yǔ)

在人類活動(dòng)迅速發(fā)展的當(dāng)下，大量圖像涌入人們的日常生活，在信息多元化的時(shí)代，我們能做的就是傳承與創(chuàng)新，用心去觀察生活，用畫筆表達(dá)自己的精神世界。如黑格爾所言：“在藝術(shù)里，精神內(nèi)容和表現(xiàn)形式是不可分割的。”霍克尼用自己獨(dú)有的繪畫語(yǔ)言給觀者塑造了一個(gè)意境，這種意境來(lái)源于他內(nèi)心構(gòu)建的藍(lán)圖，影響并推動(dòng)著新時(shí)代繪畫與設(shè)計(jì)領(lǐng)域的發(fā)展，他用自身思考與創(chuàng)新的繪畫歷程，啟示了年輕藝術(shù)家應(yīng)該在當(dāng)下不斷尋找屬于自己的獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言。