徐錦博，茍強(qiáng)詩

（成都大學(xué)，四川 成都 610100）

我國(guó)鄉(xiāng)村題材電影的敘事變遷記錄著鄉(xiāng)土人際關(guān)系的變遷和鄉(xiāng)村文明的進(jìn)步，是一代又一代農(nóng)民的生存奮斗史。通過對(duì)鄉(xiāng)村題材電影中農(nóng)村敘事變化的回顧，可以洞察到我國(guó)不同歷史階段城市進(jìn)程與鄉(xiāng)村現(xiàn)狀演變的顯著差異。如人民公社時(shí)期，鄉(xiāng)村電影多以勞動(dòng)農(nóng)民模范為敘事主體，主要突出鄉(xiāng)村生活的幸福感；改革開放時(shí)期，鄉(xiāng)村電影受經(jīng)濟(jì)體制改革和藝術(shù)觀念的改變，敘事多以鄉(xiāng)土文化在改革浪潮下的轉(zhuǎn)型與進(jìn)步為主；21世紀(jì)以來，鄉(xiāng)村電影重點(diǎn)展現(xiàn)社會(huì)變革、愛情婚姻、留守兒童等諸多敘事主題，深刻地揭示了我國(guó)城鄉(xiāng)二元對(duì)立時(shí)代背景下的農(nóng)民生存困境；中共十九大以來，鄉(xiāng)村扶貧電影融合了現(xiàn)實(shí)主義和喜劇風(fēng)格，在描繪農(nóng)村開展農(nóng)業(yè)建設(shè)新面貌的同時(shí)，多以脫貧攻堅(jiān)帶來的歷史性變化作為敘事策略。與此同時(shí)，2019年《毛驢上樹》上映，開啟了以鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略價(jià)值引領(lǐng)層面的扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影。該類電影描繪了偏遠(yuǎn)貧困鄉(xiāng)村基層干部和新農(nóng)民①新農(nóng)民：是指出生于農(nóng)村，并非在農(nóng)村一直生活，不依賴于土地為生，主要包括進(jìn)城務(wù)工的草根青年、大學(xué)畢業(yè)返鄉(xiāng)的高學(xué)歷青年人才。在鄉(xiāng)村振興的政策號(hào)召下，共同幫扶父老鄉(xiāng)親脫貧致富、發(fā)展鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的故事，對(duì)于鄉(xiāng)村振興中的鄉(xiāng)土敘事建構(gòu)、農(nóng)民主體形象塑造、鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)建設(shè)都產(chǎn)生了廣泛影響力。相較于過往的鄉(xiāng)村電影所呈現(xiàn)的農(nóng)村單一生活的敘事模式、隱晦的老農(nóng)民②老農(nóng)民：是指從小生于農(nóng)村，長(zhǎng)于農(nóng)村，見證了農(nóng)村不同時(shí)期的發(fā)展變化，長(zhǎng)期依賴傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)為生的老一輩莊稼人。主體形象而言，此類電影以鄉(xiāng)村基層干部與新農(nóng)民的主體視角為新的敘事出發(fā)點(diǎn)，在展現(xiàn)新時(shí)代新農(nóng)村建設(shè)變化新面貌的基礎(chǔ)上，深入呈現(xiàn)農(nóng)民主體在脫貧攻堅(jiān)與新農(nóng)村建設(shè)的價(jià)值作用。這種敘事方式為表現(xiàn)農(nóng)民情感和鄉(xiāng)村政治提供了豐富的手法，為扶貧題材電影的敘事創(chuàng)作和類型發(fā)展提供了寶貴的借鑒。

一、敘事主體：農(nóng)民與新干部的主體敘事建構(gòu)

電影作為一種敘事藝術(shù)，與敘事主體形成了密不可分的關(guān)系。電影敘事是由文本層面的敘述者、故事層面的聚焦者以及素材層面的行動(dòng)者共同構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體，并圍繞著這個(gè)有機(jī)整體進(jìn)行主體敘事活動(dòng)。2019年中央一號(hào)文件明確提出加強(qiáng)制度建設(shè)、政策激勵(lì)、教育引導(dǎo)，把發(fā)動(dòng)群眾、組織群眾、服務(wù)群眾貫穿鄉(xiāng)村振興全過程，充分尊重農(nóng)民意愿，弘揚(yáng)自力更生、艱苦奮斗精神，激發(fā)和調(diào)動(dòng)農(nóng)民群眾積極性、主動(dòng)性[1]。而在鄉(xiāng)村振興背景下，扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影在繼老農(nóng)民作為敘事主體的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地將新農(nóng)民與新干部等人物融入其中，形成了新農(nóng)村建設(shè)的主要推動(dòng)力量。

1.老農(nóng)民：新舊時(shí)期交替下的“堅(jiān)守者”與“反叛者”

在我國(guó)傳統(tǒng)文化中，老農(nóng)民形象具有獨(dú)特的社會(huì)地位與鄉(xiāng)土象征意義，他們常被視為中華民族的根基，是傳統(tǒng)農(nóng)耕文化和勞動(dòng)精神的彰顯。在扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影中，創(chuàng)作者對(duì)老農(nóng)民主體敘事的把握，既延續(xù)了對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的敬重與傳承，又從城鄉(xiāng)發(fā)展的角度去審視老農(nóng)民在新舊時(shí)期的社會(huì)價(jià)值意義。故而，他們?cè)陔娪爸卸嘁詡鹘y(tǒng)鄉(xiāng)土堅(jiān)守者、捍衛(wèi)者以及新農(nóng)村建設(shè)的“反叛者”等形象出現(xiàn)。而此類主體形象的形成原因，可以追溯到我國(guó)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)、改革開放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)等不同發(fā)展時(shí)期。不同時(shí)期，會(huì)使得他們呈現(xiàn)出一種處于現(xiàn)代工業(yè)文明與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化之間的游離感。

其一，當(dāng)老農(nóng)民作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化“堅(jiān)守者”時(shí)，創(chuàng)作者往往以他們對(duì)自然鄉(xiāng)土的熱愛作為敘事出發(fā)點(diǎn)，并希望借助其主體去關(guān)注我國(guó)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化在大眾娛樂文化語境主導(dǎo)下的有效延續(xù)，隱匿著一種深刻的自我鄉(xiāng)土情感與歸屬心結(jié)。故而，老農(nóng)民對(duì)鄉(xiāng)土文化的守護(hù)與傳承，可以激發(fā)觀眾對(duì)鄉(xiāng)土文化的向往，與之來找尋與家鄉(xiāng)的情感關(guān)系。正如《鳳棲梧桐》中，創(chuàng)作者為塑造一位古樸且一心為民的村書記這一主體形象，以石溪村的家族傳統(tǒng)文化作為扶貧敘事出發(fā)點(diǎn)。村書記規(guī)勸返鄉(xiāng)兒子，解決農(nóng)產(chǎn)品滯銷問題，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)族譜鄉(xiāng)土文化的情感認(rèn)同；又如《向陽農(nóng)莊的羅曼史》中，電影從微觀的角度講述二奶奶通過傳統(tǒng)手工藝，為當(dāng)?shù)卣业揭粭l助力鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的致富道路，進(jìn)而借以主體關(guān)系來審視傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化與鄉(xiāng)村振興之間的密切關(guān)系。

其二，當(dāng)老農(nóng)民作為新農(nóng)村建設(shè)“反叛者”時(shí)，創(chuàng)作者通過展現(xiàn)我國(guó)城鄉(xiāng)發(fā)展的矛盾對(duì)立面，來呈現(xiàn)他們的生存困境問題，刻畫了他們?cè)诓煌瑫r(shí)期的無助與彷徨，進(jìn)而反思他們與鄉(xiāng)村振興之間的關(guān)系。反觀影片，他們往往反對(duì)新農(nóng)村建設(shè)對(duì)原始村落與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的改變。以至于他們會(huì)通過過激行為與態(tài)度對(duì)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的具體措施，進(jìn)行相應(yīng)的反擊，由此突出鄉(xiāng)村振興與傳統(tǒng)村落文明之間的較量關(guān)系。例如《毛驢上樹2：倔驢搬家》中，老驢爺與“農(nóng)房搬遷”形成了一對(duì)看似不可調(diào)和的矛盾。尤其是他在搬進(jìn)現(xiàn)代化的樓房時(shí)，整個(gè)人變得坐立難安。展現(xiàn)了老驢爺對(duì)鄉(xiāng)土情感的羈絆以及社會(huì)變遷所帶來的迷茫和彷徨，以至于他對(duì)搬遷事件進(jìn)行相應(yīng)的“破壞”與“抵制”。反觀電影創(chuàng)作者對(duì)老農(nóng)民在新舊時(shí)期社會(huì)轉(zhuǎn)型下的個(gè)體困境、鄉(xiāng)村振興能不能保護(hù)傳統(tǒng)村落、如何安置老農(nóng)民這一主體人物等都作了深刻探討，進(jìn)而喚起觀眾對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的關(guān)注。

2.新農(nóng)民：新農(nóng)村建設(shè)下的“新農(nóng)人”與“主力軍”

隨著我國(guó)現(xiàn)代化的發(fā)展，“逆城市化”現(xiàn)象也在逐步加深，農(nóng)村獨(dú)特的人文景觀成為一種不同于城市文明的“生態(tài)鏈”。當(dāng)鄉(xiāng)村文化逐漸衰落，依附在土地上的老農(nóng)民，明顯與新時(shí)代格格不入。人們熱衷追求現(xiàn)當(dāng)代城市文明的同時(shí)，脫貧致富、奔小康的熱切愿望，也就開始轉(zhuǎn)移到了新農(nóng)民身上[2]。故而扶貧網(wǎng)絡(luò)電影中的新農(nóng)民就成為新鄉(xiāng)村建設(shè)、脫貧攻堅(jiān)的敘事主體之一。新農(nóng)民作為從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的年輕群體，在新農(nóng)村建設(shè)中，始終發(fā)揮著重要作用。一方面，他們作為返鄉(xiāng)大學(xué)生，借助所掌握的先進(jìn)農(nóng)業(yè)技術(shù)來反哺家鄉(xiāng)，帶領(lǐng)村民開辟致富新路徑；另一方面，他們作為第二批進(jìn)城務(wù)工者，較早地與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化形成一種割裂關(guān)系，在新農(nóng)村建設(shè)中，充當(dāng)了一批“反叛者”與“小混混”等主體形象，后在基層干部的帶領(lǐng)下，主動(dòng)參與鄉(xiāng)村振興事務(wù)管理，繼而從“反叛者”形象轉(zhuǎn)變?yōu)橹︵l(xiāng)村致富的“擁護(hù)者”新力量。

其一，該類電影以青年返鄉(xiāng)大學(xué)生來作為新農(nóng)民敘事主體時(shí)，他們能夠依靠科學(xué)技術(shù)與先進(jìn)思想觀念，很好地開展助農(nóng)計(jì)劃，帶動(dòng)村民參與新農(nóng)村建設(shè)，成為具有創(chuàng)新力量的“新農(nóng)人”與“主力軍”形象。在電影中，創(chuàng)作者為了突出這一形象，往往通過探索他們?cè)卩l(xiāng)村成長(zhǎng)奮斗的歷程，作為他們自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的進(jìn)階依據(jù)，展現(xiàn)他們?cè)诮?jīng)濟(jì)、社會(huì)以及傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化等層面上的主體變化。例如《鳳棲梧桐》中，顧志誠(chéng)、余杭杭作為石溪村青年“新農(nóng)人”，當(dāng)他們面對(duì)農(nóng)產(chǎn)品滯銷問題時(shí)，在個(gè)人前途發(fā)展與留村助農(nóng)的艱難抉擇中，選擇了后者，依靠直播帶貨轉(zhuǎn)變了該村農(nóng)產(chǎn)品長(zhǎng)期滯銷的困境；又如《向陽農(nóng)莊的羅曼史》中，大學(xué)畢業(yè)生向陽借助大學(xué)所學(xué)的農(nóng)業(yè)知識(shí)，緩解了該村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的頑疾問題，帶領(lǐng)百姓開辟了一條“農(nóng)業(yè)+旅游”協(xié)同發(fā)展的脫貧路徑。

其二，該類電影以返鄉(xiāng)務(wù)工新農(nóng)民作為敘事主體時(shí)，創(chuàng)作者會(huì)通過展現(xiàn)他們對(duì)鄉(xiāng)土情感的固有依戀、自身與城市發(fā)展的矛盾以及新農(nóng)村發(fā)展政策導(dǎo)向等原因，促使他們紛至返鄉(xiāng)，參與助農(nóng)任務(wù)。由于他們較早地進(jìn)城務(wù)工，早早地與故鄉(xiāng)處于一種情感割裂的關(guān)系，無法以較快速度去應(yīng)對(duì)新農(nóng)村建設(shè)、文化變遷等現(xiàn)實(shí)問題。因此在電影中，他們會(huì)由最初的破壞基層書記扶貧計(jì)劃、不愿意改變現(xiàn)狀的“反叛者”形象，在經(jīng)過基層干部的引導(dǎo)下，轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)村振興政策“擁護(hù)者”形象。例如《毛驢上樹》中，常年在外務(wù)工的青年新農(nóng)民“二桂”返鄉(xiāng)后，在村內(nèi)扮演著“大罵村婦”“爭(zhēng)貧困戶名額”“私自賣葡萄”等主體形象，后在基層干部的引導(dǎo)下，開始主動(dòng)協(xié)助基層干部助農(nóng)，成功從一個(gè)鄉(xiāng)村振興的“反叛者”過渡為“擁護(hù)者”，有助于喚起社會(huì)對(duì)返鄉(xiāng)新農(nóng)民身份的重視。

3.新干部：新農(nóng)村建設(shè)的扶貧“引領(lǐng)者”

2019年，中共中央印發(fā)的《中國(guó)共產(chǎn)黨農(nóng)村基層組織工作條例》指出農(nóng)村基層組織是黨在農(nóng)村全部工作和戰(zhàn)斗力的基礎(chǔ)，全面領(lǐng)導(dǎo)鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村的各種組織和各項(xiàng)工作。通過派駐“第一書記”加強(qiáng)農(nóng)村基層黨組織建設(shè)，已成為地方黨委、政府在推動(dòng)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實(shí)施過程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)[3]。鄉(xiāng)村振興作為新時(shí)代新型扶貧方式，“第一書記”進(jìn)村入戶開展精準(zhǔn)脫貧攻堅(jiān)活動(dòng)已被各地實(shí)踐所證實(shí)，是推動(dòng)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略走向基層實(shí)踐的引領(lǐng)者[4]。尤其是在我國(guó)全面打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)之前，農(nóng)村地區(qū)面臨著諸多挑戰(zhàn)問題，例如產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)薄弱、農(nóng)業(yè)有待轉(zhuǎn)型升級(jí)、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)不足、人才資源貧瘠等。而“第一書記”在解決這些問題上則發(fā)揮了關(guān)鍵引導(dǎo)作用，他們作為新干部們不僅在思想情感上引領(lǐng)村民作風(fēng)，還可以起到鄉(xiāng)村發(fā)展理念改革及專注于農(nóng)業(yè)治理等作用，都具有為現(xiàn)實(shí)村民解決具體問題的奉獻(xiàn)精神。于是“第一書記”成了當(dāng)今扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影不可或缺的關(guān)鍵主體敘事。在這類電影中，創(chuàng)作者通過描繪不同背景、不同才能以及多樣性格的“第一書記”形象，使得他們能夠從不同類型農(nóng)村發(fā)展的案例中挖掘?qū)嵺`經(jīng)驗(yàn)，尤其是在展現(xiàn)他們的扶貧故事時(shí)，從微觀的角度進(jìn)行演繹，使其主體形象以及敘事方式都兼具了真實(shí)性與精神性。

其一，以新干部“第一書記”作為敘事主體時(shí)，創(chuàng)作者常通過他們自身的行動(dòng)來挖掘農(nóng)民個(gè)體的情感，在權(quán)衡個(gè)人與集體利益關(guān)系的得失中，以中國(guó)共產(chǎn)黨艱苦奮斗、迎難而上、無私奉獻(xiàn)的精神來作為一切扶貧工作實(shí)施的參照點(diǎn)，并以溫情且中和的處理方式去感化“破壞”新農(nóng)村建設(shè)的“反叛農(nóng)民”，從而化解扶貧助農(nóng)過程中的農(nóng)民個(gè)體與政策之間的矛盾沖突。例如在《牛頭不對(duì)馬嘴》中，“第一書記”馬曉麗在面對(duì)石塢村旅游景區(qū)開發(fā)、村民利益糾紛時(shí)，一貫積極樂觀的馬曉麗不知所措，喪失了解決扶貧問題的自信心，游走在留村還是返城的選擇困境中。但她在焦裕祿親民愛民、艱苦奮斗、科學(xué)求實(shí)、迎難而上、無私奉獻(xiàn)的精神影響下，重拾信心，借助鄉(xiāng)村基層政府與農(nóng)民對(duì)接的幫扶政策，有效解決獼猴桃銷售、旅游景區(qū)開發(fā)、農(nóng)民個(gè)體利益矛盾等棘手問題，從而調(diào)和了農(nóng)民個(gè)體與政策之間的矛盾沖突；又如《毛驢上樹2：倔驢搬家》中，“第一書記”余丹陽在家庭與駐村助農(nóng)的艱難抉擇選擇了助農(nóng)，以溫情的方式成功化解“毛驢們”個(gè)體農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)住房利益需求問題，引領(lǐng)他們成為新農(nóng)村建設(shè)的推動(dòng)者。

其二，新干部“第一書記”作為主體形象，可以起到鄉(xiāng)村發(fā)展改革理念、推動(dòng)新技術(shù)發(fā)展的主體作用。扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影著重展示他們對(duì)發(fā)展理念的改革、服務(wù)與奉獻(xiàn)精神、榜樣與引領(lǐng)者的主體形象。并賦予他們對(duì)農(nóng)村發(fā)展的關(guān)注，他們作為鄉(xiāng)村發(fā)展的“引領(lǐng)者”，通過引進(jìn)新技術(shù)、推動(dòng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展、改善農(nóng)村基礎(chǔ)設(shè)施等方式，促進(jìn)農(nóng)村現(xiàn)代化進(jìn)程。例如《我們是第一書記》中，宗措村①宗措村：西藏自治區(qū)日喀則市定日縣尼轄鄉(xiāng)轄行政村。2019年3月，宗措村崗巴羊養(yǎng)殖農(nóng)民專業(yè)合作社正式運(yùn)轉(zhuǎn)?！暗谝粫洝蓖嗔_布通過引進(jìn)新技術(shù)，幫助村民管理羊群，在寒風(fēng)酷雪中奔走于高原之上、與商家談判為村民爭(zhēng)取最大利益，帶領(lǐng)村民走上了一條致富之路。扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影中“第一書記”主體敘事既能引起觀眾對(duì)農(nóng)村生活的現(xiàn)實(shí)關(guān)注，又能展現(xiàn)人物形象的正面宣傳與精神價(jià)值引領(lǐng)，豐富了電影的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，對(duì)于推動(dòng)鄉(xiāng)村振興、關(guān)注農(nóng)村發(fā)展問題以及引導(dǎo)社會(huì)價(jià)值觀也都具有重要的意義。

二、情感敘事：鄉(xiāng)土詩性空間和集體情感的彌合

從情感層面出發(fā)，通過藝術(shù)呈現(xiàn)和情感表達(dá)，將人類共通的情感內(nèi)涵融入敘事中，會(huì)引發(fā)觀眾的情感體驗(yàn)[5]。換言之，電影情感敘事并非一種孤立存在的敘事形式，它在電影中常被運(yùn)用為具象視覺修辭、隱喻符號(hào)等方式加以表達(dá)，而在這個(gè)過程會(huì)涉及社會(huì)和文化等多方面因素的密切互動(dòng)。扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影的情感敘事設(shè)置，可以發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者在試圖挖掘農(nóng)民主體內(nèi)心的真摯情感時(shí)，進(jìn)一步融合了當(dāng)今鄉(xiāng)村振興的歷程變化。尤其是在描述新農(nóng)村建設(shè)與農(nóng)民鄉(xiāng)村生活的過程中，常涉及城鄉(xiāng)矛盾帶給農(nóng)民情感沖突與利益訴求之間的關(guān)系。此外，創(chuàng)作者為了緩和農(nóng)民主體人物的情感矛盾關(guān)系，會(huì)借助對(duì)情感化場(chǎng)景的描寫，起到“借景抒情”的作用、抑或設(shè)置鄉(xiāng)土詩性空間讓其處于一個(gè)純真的個(gè)人空間中。這樣的安排不僅幫助農(nóng)民找到與鄉(xiāng)土之間的情感聯(lián)系，還通過集體情感去感化個(gè)體情感、基層干部調(diào)和及“農(nóng)民帶農(nóng)民”等方式，有效緩解農(nóng)民個(gè)體的利益情感沖突，從而使得農(nóng)民角色更加生動(dòng)和具有感染力。

1.鄉(xiāng)土詩性空間下的情感敘事

農(nóng)村鄉(xiāng)土電影，是最富詩情畫意的電影類型之一，是運(yùn)用浪漫主義手法描述農(nóng)民個(gè)體的“鄉(xiāng)土民俗”，通過對(duì)鄉(xiāng)土民俗的描繪與表達(dá)，展現(xiàn)出一種充滿著詩情和美感的審美境界，呈現(xiàn)一個(gè)充滿詩意的鄉(xiāng)土詩意空間[6]254。 扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影具有鄉(xiāng)土性質(zhì)，在描述農(nóng)民日常鄉(xiāng)村生活與展現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的變化過程中，與鄉(xiāng)土詩性空間自然密不可分。鄉(xiāng)土詩性空間作為一種鄉(xiāng)村獨(dú)特的地理環(huán)境、建筑風(fēng)貌以及自然景觀等元素，賦予了敘事主體充滿詩意與美感的空間想象，可以更好地讓其主體回歸到原始鄉(xiāng)土人情之中。創(chuàng)作者在對(duì)鄉(xiāng)土詩性空間設(shè)置的同時(shí)，也離不開對(duì)人物情感的有效表達(dá)。簡(jiǎn)言之，該電影的情感敘事是借助鄉(xiāng)土詩性空間進(jìn)行展現(xiàn)的，它是一種個(gè)體與集體情感之間的互文關(guān)系。故而，情感敘事借助鄉(xiāng)土詩性空間表達(dá)，既能讓參與主體融入鄉(xiāng)土生活之中，又能讓他們?cè)诔青l(xiāng)發(fā)展矛盾中，抒發(fā)個(gè)人與鄉(xiāng)村的情感聯(lián)系，并找到自身的返鄉(xiāng)歸屬感與扶貧奮斗動(dòng)機(jī)。

其一，該類電影情感敘事借助鄉(xiāng)土詩性空間，為鄉(xiāng)村振興的參與主體創(chuàng)造出真實(shí)且富有魅力的鄉(xiāng)村環(huán)境。讓他們?cè)隗w驗(yàn)鄉(xiāng)土文化生活的內(nèi)涵中，深切地感受鄉(xiāng)村獨(dú)有的風(fēng)土人情。電影創(chuàng)作者通過對(duì)鄉(xiāng)土詩性空間的設(shè)置，使參與主體與鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略之間進(jìn)行聯(lián)結(jié)。尤其是在緩解他們處于城鄉(xiāng)發(fā)展矛盾的同時(shí)，促使他們找到返鄉(xiāng)動(dòng)機(jī)與人生奮斗的目標(biāo)。而對(duì)于觀眾而言，富有真實(shí)魅力的鄉(xiāng)土詩性空間，不僅可以讓他們更好地理解人物的情感狀態(tài)和行為動(dòng)機(jī)，還能夠使自身與電影中的鄉(xiāng)村情節(jié)產(chǎn)生更深層次的情感共鳴。例如《毛驢上樹》中，鄭海洋自從當(dāng)兵退伍后，一直以來就有報(bào)答家鄉(xiāng)的初心，但因城市與鄉(xiāng)村收入懸殊較大，只能在城市默默打拼。創(chuàng)作者為了推動(dòng)該主體的情感敘事，以二桂勸說他歸鄉(xiāng)的方式，為他設(shè)置了一個(gè)充滿父子情感思緒、展現(xiàn)鄉(xiāng)村美好環(huán)境的鄉(xiāng)土詩性空間，成為他返鄉(xiāng)助農(nóng)的理由與奮斗動(dòng)機(jī)。

其二，該類電影情感敘事借助鄉(xiāng)土詩性空間，可以讓鄉(xiāng)村振興的參與主體在懷舊鄉(xiāng)村往事中，找到返鄉(xiāng)動(dòng)機(jī)，呈現(xiàn)出深厚的詩性情感紐帶與“烏托邦”想象。而此空間，既可以喚起他們對(duì)家鄉(xiāng)的情感文化認(rèn)同，又能全方位地展現(xiàn)他們個(gè)體情感的細(xì)致變化，以此達(dá)到情感驅(qū)動(dòng)扶貧敘事的全過程。正如《鳳歸梧桐》中，創(chuàng)作者為了使顧志誠(chéng)、余杭杭、果子三人共找尋助農(nóng)目標(biāo)，便從他們?nèi)朔掂l(xiāng)助農(nóng)的情感入手，為他們?cè)O(shè)置了共同回憶兒時(shí)約定的鄉(xiāng)土詩性空間。他們通過對(duì)兒時(shí)情感的回憶，找到了與家鄉(xiāng)的情感聯(lián)系，推動(dòng)他們立足家鄉(xiāng)、反哺家鄉(xiāng)；又如《毛驢上樹》中，創(chuàng)作者為了讓新農(nóng)民二桂與家鄉(xiāng)建立情感，創(chuàng)作者通過鄉(xiāng)土詩性空間來展現(xiàn)他與父親塵封十多年的情感往事，推動(dòng)了整體扶貧劇情的發(fā)展，使他完成了從一個(gè)扶貧“反叛者”到“擁護(hù)者”的形象轉(zhuǎn)變。

對(duì)于扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影而言，創(chuàng)作者更多地把情感敘事放到了鄉(xiāng)土詩性空間的場(chǎng)域中，以此讓不同的主體寄托鄉(xiāng)土情感，找到返鄉(xiāng)奮斗的目標(biāo)與依據(jù)，成為他們參與脫貧致富的重要支點(diǎn)。另外，影片以鄉(xiāng)土詩性空間推動(dòng)主體人物的情感成長(zhǎng)變化，以宏觀與微觀的敘事調(diào)和帶動(dòng)整個(gè)扶貧過程的真實(shí)展現(xiàn)，更能讓受眾所接受。

2.個(gè)人情感沖突轉(zhuǎn)向集體情感的彌合

電影故事能夠吸引觀眾的原因就在于戲劇角色之間的動(dòng)機(jī)抗衡，而這些抗衡恰恰是建立在事件發(fā)生基礎(chǔ)之上的，而劇中人物情感就會(huì)在這層矛盾關(guān)系沖突中，與觀眾的情感進(jìn)行交流，引發(fā)共鳴[7]。反觀扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影，創(chuàng)作者往往將扶貧具體事件與農(nóng)民主體之間構(gòu)成了一種戲劇矛盾沖突，為了使矛盾有效緩和，便通過基層干部調(diào)和、“農(nóng)民帶農(nóng)民”的情感解決方式，去中和扶貧事件與個(gè)體農(nóng)民情感沖突與利益糾紛問題，讓他們主動(dòng)參與鄉(xiāng)村振興的具體事務(wù)管理，促使他們成為扶貧助農(nóng)的新農(nóng)人。而這種設(shè)置方式，既可以讓觀眾更好地理解農(nóng)民個(gè)人情感矛盾的前后變化，又能感受到整個(gè)扶貧事件前后之間的精彩翻轉(zhuǎn)。

其一，創(chuàng)作者將情感敘事的主要沖突點(diǎn)集中在農(nóng)民個(gè)體與扶貧矛盾的緩和方式上。他們?cè)趧≈谐０缪萼l(xiāng)村振興過程中的“反叛者”或“小混混”等形象，敢于對(duì)基層書記、農(nóng)民群眾參與的脫貧攻堅(jiān)、農(nóng)村事務(wù)管理等工作質(zhì)疑。通過對(duì)這樣的劇情設(shè)計(jì)進(jìn)行研究，不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者結(jié)合了20世紀(jì)末至21世紀(jì)初鄉(xiāng)村生活的歷史變遷大背景，即大量農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工，在短期內(nèi)造成他們與鄉(xiāng)村的固有情感聯(lián)系中斷。而為了緩和這種看似不可調(diào)和的矛盾關(guān)系，創(chuàng)作者借以基層干部并通過樹立道德榜樣的方式，從而緩和他們的個(gè)體矛盾，轉(zhuǎn)向?qū)w情感的認(rèn)同、團(tuán)結(jié)的人際關(guān)系相處模式中。正如《石頭村變形記》中，趙大偉一開始就扮演了一個(gè)“小混混”形象，他為了反對(duì)基層書記對(duì)該村進(jìn)行現(xiàn)代化改造，多次進(jìn)行阻撓破壞。后在基層書記的情感引導(dǎo)下，趙大偉逐漸認(rèn)識(shí)自身與鄉(xiāng)村之間的情感聯(lián)系，意識(shí)到阻礙石頭村的發(fā)展機(jī)遇的錯(cuò)誤性，轉(zhuǎn)而支持石頭村的建設(shè)，并積極參與民俗傳承、招商引資與修路等眾多事務(wù)。趙大偉行為動(dòng)機(jī)的前后變化，展現(xiàn)了在鄉(xiāng)村振興過程中個(gè)人與集體的矛盾彌合，為觀眾呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村青年如何回歸集體，在扶貧的過程中如何實(shí)現(xiàn)扶貧的自我價(jià)值，帶來了敘事新視角。

其二，創(chuàng)作者巧妙地采用“農(nóng)民帶農(nóng)民”的策略來構(gòu)建情感敘事。這種策略的核心在于，利用積極支持鄉(xiāng)村振興的農(nóng)民的情感力量，去感化和引導(dǎo)那些持有反叛情感的個(gè)體農(nóng)民，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)兩者情感的融合與共鳴。這種情感的整合不僅促使反叛農(nóng)民重新融入農(nóng)民集體，更是為新農(nóng)村建設(shè)與脫貧攻堅(jiān)注入了強(qiáng)大的動(dòng)力。例如《王慶典的春天》中，包工頭王慶典，以辦慶典之名回村搜刮村民份子錢。當(dāng)他的謊言揭穿被村民拆穿后，婆婆與顏小芳通過他與父親的情感來進(jìn)行規(guī)勸，讓其回歸村集體。最終王慶典認(rèn)識(shí)自己的錯(cuò)誤，并取得了博山村民的包容與諒解，從而實(shí)現(xiàn)王慶典個(gè)人矛盾轉(zhuǎn)向集體情感的認(rèn)同。

扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影通過精巧的情感敘事，展現(xiàn)了個(gè)人與集體之間辯證而微妙的關(guān)系。當(dāng)個(gè)體反叛的農(nóng)民面臨自身利益與鄉(xiāng)村整體發(fā)展的沖突時(shí)，經(jīng)過基層干部的悉心勸導(dǎo)和其他農(nóng)民的共同感化，他們逐漸覺悟到集體在扶貧事業(yè)中的不可或缺性，并主動(dòng)向集體情感靠攏，實(shí)現(xiàn)個(gè)體與集體的和諧統(tǒng)一。這種情感敘事的構(gòu)建不僅巧妙地協(xié)調(diào)了個(gè)體與集體間的矛盾，還深刻揭示了個(gè)人價(jià)值與社會(huì)責(zé)任之間的內(nèi)在聯(lián)系，以及個(gè)體在鄉(xiāng)村振興偉大進(jìn)程中的成長(zhǎng)與蛻變。

三、政治敘事：女性主體的身份轉(zhuǎn)化和多元化主題

自從我國(guó)土地革命以來，革命實(shí)踐就在鄉(xiāng)村中就發(fā)揮著重要作用，并產(chǎn)生了以政治組織形式存在的鄉(xiāng)村。它的出現(xiàn)逐步代替了自然村社①自然村社：是指是自然形態(tài)的村民聚落。由一批農(nóng)民所組成，他們共同參與管理農(nóng)村。自然村一般是在村落內(nèi)部形成了一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的區(qū)域，農(nóng)民可自行決定了自然村的邊界，邊界大小和形態(tài)可能會(huì)存在差異。，成為中國(guó)鄉(xiāng)村政治的主要形式，為電影創(chuàng)作者描繪鄉(xiāng)村提供了歷史依據(jù)。20世紀(jì)中葉至21世紀(jì)初，創(chuàng)作者對(duì)鄉(xiāng)村電影政治敘事大概形成了三個(gè)鮮明的敘事特征：一是電影文本在敘事對(duì)象上表現(xiàn)為鄉(xiāng)村所經(jīng)歷的急劇變遷，文本對(duì)其進(jìn)行了肯定或者否定；二是在敘述話語上突出鄉(xiāng)土社會(huì)生活的真實(shí)面貌，強(qiáng)調(diào)以農(nóng)民為政治主體；三是在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思的基礎(chǔ)上，表達(dá)出對(duì)理想生活的追求和向往，敘事方式上采取寫實(shí)主義[6]239。這種敘事方式在當(dāng)今的扶貧網(wǎng)絡(luò)電影創(chuàng)作中依然得到廣泛應(yīng)用。電影創(chuàng)作者通過精心構(gòu)建的故事情節(jié)、鮮活的人物形象以及深刻的情感表達(dá)，巧妙地將政治議題和意識(shí)融入電影敘事之中。這種方式不僅傳遞了特定的政治信息和價(jià)值觀念，還展現(xiàn)了女性主體政治身份的時(shí)代變遷和扶貧主題的多元化。

1.女性性別主體的政治身份轉(zhuǎn)化

“某一歷史時(shí)代的發(fā)展總是可以由婦女走向自由的程度來確定的，婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然標(biāo)準(zhǔn)?！盵8]進(jìn)入21世紀(jì)以來，鄉(xiāng)村電影在展現(xiàn)城鄉(xiāng)二元對(duì)立背景時(shí)，通常以村民的價(jià)值觀念、思想倫理以及個(gè)體女性生命意識(shí)的逐漸蘇醒為主要立足點(diǎn)，尤其通過女性個(gè)體形象的刻畫來探尋其自身的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)價(jià)值。鄉(xiāng)村電影女性身份的建構(gòu)不僅體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的認(rèn)同，也彰顯了對(duì)于國(guó)家命運(yùn)的關(guān)切以及對(duì)未來生活的向往。在打破了現(xiàn)代農(nóng)村社會(huì)中男性秩序主導(dǎo)下的鄉(xiāng)村管理時(shí)，女性身份遂成了帶有性別意識(shí)形態(tài)色彩的“政治性別”，凸顯階級(jí)差序與差別，是男性秩序?qū)Ξ?dāng)代農(nóng)村婦女進(jìn)行融合的重要表征[9]。扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影在塑造女性時(shí)，往往也著眼于新農(nóng)村建設(shè)的多元化、包容、平等的農(nóng)村社會(huì)。在電影中，創(chuàng)作者有意識(shí)地減弱傳統(tǒng)意義上的男性干部在農(nóng)村社會(huì)中所扮演的重要干部權(quán)威角色，以展示男女性別身份與地位平等的鄉(xiāng)村圖景。因此，通過揭示農(nóng)村地區(qū)的政治經(jīng)濟(jì)狀況、社會(huì)權(quán)力關(guān)系以及社會(huì)議題，可以展現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。

在扶貧題材的網(wǎng)絡(luò)電影中，女性政治主體的傳統(tǒng)身份地位經(jīng)歷了顯著的變化。21世紀(jì)前，鄉(xiāng)村電影中常見的女性大都以家庭婦女、勞動(dòng)模范為主，而在扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影中的女性形象已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)村振興基層女干部，被賦予了具有時(shí)代責(zé)任感和崇高品德的典范，與父老鄉(xiāng)親并肩作戰(zhàn)，共同克服各種困難，在新農(nóng)村建設(shè)中發(fā)揮著不可或缺的作用，撐起了新農(nóng)村建設(shè)的“半邊天”。例如《向陽農(nóng)莊的羅曼史》中，王主任與駐村書記李小曼都是扶貧過程中的新時(shí)代女性代表，他們共同挑起大荔縣某村的扶貧任務(wù)，幫助村民傳承手工藝品、建設(shè)冬棗農(nóng)莊，打破該村農(nóng)業(yè)長(zhǎng)期以來發(fā)展的瓶頸問題，為村民開辟了一條致富之路；又如《毛驢上樹2：倔驢搬家》中，駐村書記余丹陽，運(yùn)用女性智慧解開大肥驢和小野驢破壞搬遷的計(jì)謀，并在勸解釘子戶老驢爺時(shí)，借助他和二奶奶之間的感情關(guān)系，成功推動(dòng)神仙村村民的搬遷工作；再如《牛頭不對(duì)馬嘴》中，“第一書記”馬曉麗不僅從根本上解決了牛津墻外廢料占地問題，還通過直播帶貨、旅游景區(qū)開發(fā)等方式，帶領(lǐng)父老鄉(xiāng)親開拓了一條致富之路。

扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影由當(dāng)代普通婦女的身份轉(zhuǎn)變?yōu)楦刹可矸?，且一定程度上贊美了女性干部或新女性農(nóng)民在參與鄉(xiāng)村管理的社會(huì)責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，平衡了以往鄉(xiāng)村電影中男性干部在鄉(xiāng)村建設(shè)中的關(guān)鍵身份。女性性別主體身份發(fā)生轉(zhuǎn)變，成為新農(nóng)村建設(shè)的主要貢獻(xiàn)者，這在一定程度上，響應(yīng)了國(guó)家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中女性參與新農(nóng)村建設(shè)與管理的“半邊天”作用①習(xí)近平總書記出席中央農(nóng)村工作會(huì)議并發(fā)表重要講話強(qiáng)調(diào)，全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興、加快建設(shè)農(nóng)業(yè)強(qiáng)國(guó)是黨中央著眼全面建成社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)作出的戰(zhàn)略部署。這同時(shí)為廣大農(nóng)村婦女提出了重大而光榮的歷史任務(wù)，即如何繼續(xù)發(fā)揮農(nóng)村經(jīng)濟(jì)社會(huì)改革與發(fā)展主力軍中“半邊天”的作用。。

2.鄉(xiāng)村政治主題的多元化呈現(xiàn)

扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影以講好中國(guó)故事為目標(biāo)，在影像風(fēng)格上繼承當(dāng)代中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義精神和喜劇敘事的傳統(tǒng)，演繹鄉(xiāng)村振興背景下我國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的變革。其敘事主題主要包括全面建成小康社會(huì)的政策推行、脫貧攻堅(jiān)的歷史性改變、新技術(shù)在扶貧工作中的推動(dòng)作用、新農(nóng)民美好形象以及農(nóng)村新面貌等。一定程度上，為鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略提供了多方面的創(chuàng)作圖景。

其一，扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影以鄉(xiāng)村地區(qū)所面臨的農(nóng)村資源匱乏、基礎(chǔ)設(shè)施落后、人才流失、經(jīng)濟(jì)衰退等諸多挑戰(zhàn)問題作為敘事主題。創(chuàng)作者通過展現(xiàn)主人公在扶貧過程中應(yīng)對(duì)的挑戰(zhàn)過程，來突出扶貧事跡，引發(fā)觀眾去關(guān)注扶貧問題。例如《綠皮火車》中，創(chuàng)作者通過講述吳遠(yuǎn)的故事，展現(xiàn)我國(guó)鄉(xiāng)村山區(qū)交通不便、基建落后、人才流失等問題。他在經(jīng)歷了一系列農(nóng)產(chǎn)品運(yùn)輸困難、滯銷等變故之后，借助綠皮火車，找到了銷售農(nóng)副產(chǎn)品的可行之路，改變了該地區(qū)長(zhǎng)期貧困、交通閉塞等問題。創(chuàng)作者通過對(duì)新農(nóng)民吳遠(yuǎn)助農(nóng)事跡的講述，展現(xiàn)了他在扶貧過程中所遇到各種現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)問題，對(duì)喚起觀眾對(duì)新農(nóng)村建設(shè)、引進(jìn)助農(nóng)人才等方面的關(guān)注有著重要作用。

其二，扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影以展示鄉(xiāng)村地區(qū)改革措施與相關(guān)政策為敘事主題時(shí)，農(nóng)村產(chǎn)業(yè)升級(jí)、農(nóng)民專業(yè)合作社建立、鄉(xiāng)村旅游的發(fā)展內(nèi)容是扶貧過程之中的常見發(fā)展路徑。習(xí)近平總書記提出：“農(nóng)業(yè)強(qiáng)不強(qiáng)、農(nóng)村美不美、農(nóng)民富不富，決定著全面建成小康社會(huì)的成色和社會(huì)主義現(xiàn)代化的質(zhì)量?！痹诜鲐毦W(wǎng)絡(luò)電影中，創(chuàng)作者注重對(duì)具體鄉(xiāng)村改革措施的過程和效果的呈現(xiàn)，來激發(fā)農(nóng)民主體和基層干部對(duì)新農(nóng)村建設(shè)的美好向往，共同推動(dòng)他們參與新鄉(xiāng)村社會(huì)的歷史變革。正如《石頭村變形記》《王慶典的春天》等電影大都以鄉(xiāng)村旅游開發(fā)作為敘事主題，在對(duì)當(dāng)?shù)鬲?dú)特鄉(xiāng)土文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上開拓符合該村自身的發(fā)展路徑；又如《綠葉對(duì)根的情意》《村里的年輕人》等電影，大多以老農(nóng)民、基層干部建立專業(yè)合作社的方式，來尋求村民凝聚力，使他們共同朝著農(nóng)村產(chǎn)業(yè)升級(jí)、農(nóng)村合作社建立等改革措施方向努力，讓村民脫貧奔小康，把新農(nóng)村建設(shè)的強(qiáng)、美、富充分地表現(xiàn)出來。

其三，扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影通過農(nóng)民的奮斗故事，來強(qiáng)調(diào)個(gè)體參與鄉(xiāng)村振興過程的重要性。農(nóng)民在此過程中，會(huì)面臨各種困難與挑戰(zhàn)，他們對(duì)不同棘手問題的克服，能夠在集體扶貧的過程中實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值。這種敘事方式不僅有助于喚醒觀眾的社會(huì)參與意識(shí)，還能鼓勵(lì)他們思考自身在鄉(xiāng)村建設(shè)中的責(zé)任感，有利于激發(fā)他們積極參與到鄉(xiāng)村社會(huì)變革的實(shí)踐之中。正如網(wǎng)絡(luò)電影《鳳棲梧桐》以顧志誠(chéng)、余杭杭為主的新青年農(nóng)民依靠網(wǎng)絡(luò)直播，開拓該村致富之路，實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值與集體價(jià)值的有效統(tǒng)一；又如《鄉(xiāng)醇》中光榮退休的中國(guó)共產(chǎn)黨員王朝先，決心把家鄉(xiāng)的特產(chǎn)推廣到全國(guó)，帶領(lǐng)在外企工作的兒子以及村民一起開啟新農(nóng)村創(chuàng)業(yè)，在集體中實(shí)現(xiàn)最大人生價(jià)值，無不體現(xiàn)個(gè)人對(duì)新農(nóng)村建設(shè)的貢獻(xiàn)。

四、結(jié)語

在鄉(xiāng)村振興背景下，扶貧題材網(wǎng)絡(luò)電影如一道亮麗的風(fēng)景線，為鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的宣傳開辟了獨(dú)特的傳播渠道。這類電影不僅繼承了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)影像，而且通過細(xì)膩的視角展現(xiàn)了農(nóng)民堅(jiān)韌不拔、奮發(fā)向前的感人故事，為網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作注入了新的活力。在敘事構(gòu)建上，創(chuàng)作者摒棄了單一化的老農(nóng)民敘事模式，轉(zhuǎn)而引入新農(nóng)民、新干部等多元視角，從而豐富了敘事的層次性和復(fù)雜性。這種創(chuàng)新不僅使故事更加生動(dòng)有趣，還體現(xiàn)了社會(huì)變遷下農(nóng)民主體的多樣性。在情感敘事層面，創(chuàng)作者通過深入挖掘鄉(xiāng)村與農(nóng)民個(gè)體間的情感紐帶，精妙地實(shí)現(xiàn)了從個(gè)體反叛到集體主義精神的升華，進(jìn)一步彰顯了鄉(xiāng)村共同體的意識(shí)。這種轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)了農(nóng)民情感世界的豐富性，也呼應(yīng)了鄉(xiāng)村振興中集體力量的重要性。在政治敘事層面，電影巧妙地運(yùn)用女性角色的身份轉(zhuǎn)變和政治議題的多樣性來深化影片主題，為觀眾提供了一條理解鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的思想通道。這不僅激發(fā)了觀眾對(duì)鄉(xiāng)村發(fā)展的積極參與，還體現(xiàn)了電影作為一種文化產(chǎn)品，在推動(dòng)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略思想引領(lǐng)的積極作用。