《廣西文學(xué)》“廣西詩歌雙年展”（以下簡稱“雙年展”）欄目從2006年開始，每兩年一屆，已經(jīng)堅(jiān)持了10多年，有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，從2006年至2020年，該欄目的作者群從60后綿延到00后，共有649人次參展①。其中既有成名多年的詩人，也有近年來崛起的青年詩人，還有剛剛登上詩壇的未名詩人?！半p年展”是廣西詩歌的不同截面，將這些截面放在一起，就能顯示廣西詩歌的整體風(fēng)貌和藝術(shù)水平。因此，討論“雙年展”往往也意味著對(duì)廣西詩歌的現(xiàn)狀和特征進(jìn)行梳理、描述、判斷、評(píng)價(jià)。2008年，張清華在評(píng)論“雙年展”時(shí)感到，“確實(shí)存在著一個(gè)常識(shí)意義上的作為‘文化地理的‘廣西詩歌。只是要從文化和美學(xué)上來說清楚這個(gè)整體的群落，說清它究竟是以什么樣的方式和特點(diǎn)存在著，卻讓人感到茫然和無力”②。2022年，桫欏將這些地域特征不明顯的廣西詩歌稱為非典型的“南方寫作”，他說：“就構(gòu)成這次展覽的地域而言，非常容易讓我們想到‘南方，似乎應(yīng)該可以從中發(fā)現(xiàn)‘新南方寫作或者‘南方詩歌的影子。但事實(shí)是，我們所期待的審美中的‘南方并沒有在這些詩作中得到充分展現(xiàn)。”③張清華和桫欏對(duì)地域的關(guān)注雖然與近年來文學(xué)地理學(xué)的興盛有關(guān)，但他們的共識(shí)是：身處少數(shù)民族地區(qū)，廣西詩歌似乎天然具有一種與眾不同的地域文化氣質(zhì)。那么，廣西詩歌的地域文化氣質(zhì)是如何被建構(gòu)起來？它經(jīng)歷了怎樣的變遷？如今又以何種面貌出現(xiàn)？這就是本文要回答的問題。

一、民族性與廣西當(dāng)代詩歌的建立

雖然民間文學(xué)源遠(yuǎn)流長，但廣西的作家文學(xué)并不發(fā)達(dá)，直到晚清（1821—1911）才真正崛起，“第一次集體性地沖到了全國文學(xué)創(chuàng)作的最前沿，因而具有破天荒的意義”④。不僅出現(xiàn)了王鵬運(yùn)、況周頤這樣的文壇大家，而且少數(shù)民族詩人鄭獻(xiàn)甫、韋豐華、黎申產(chǎn)、黃煥中、農(nóng)實(shí)達(dá)、曾鴻燊等也有較大的影響。但新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后，廣西文學(xué)又進(jìn)入了沉積期，直到新中國成立后，才進(jìn)入到一個(gè)全新的發(fā)展階段，不僅涌現(xiàn)出一批全國知名作家，而且大多數(shù)少數(shù)民族都有了自己的作家文學(xué)，在民族文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方面也找到了新路，詩歌尤其如此。

早在1949年，曾奔赴延安的作家苗延秀從東北“南下”廣西工作時(shí)，便產(chǎn)生了一種創(chuàng)作沖動(dòng)，想回到家鄉(xiāng)龍勝縣收集材料，寫一篇關(guān)于反抗民族壓迫、號(hào)召民族團(tuán)結(jié)的小說，但組織卻派他到三江工作。在帶領(lǐng)戰(zhàn)士們剿匪的寒夜，他和苗族戰(zhàn)士圍著篝火，手不離槍，一邊彈著琵琶，一邊講唱故事。受此影響，苗延秀放棄了小說，而是創(chuàng)作了長詩《大苗山交響曲》。這部取自民間故事的作品融合了苗延秀的個(gè)人生活、斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)以及在黨領(lǐng)導(dǎo)下的民族工作經(jīng)驗(yàn)，是借鑒民族民間文學(xué)創(chuàng)作的新的詩歌。作品提煉了反映民族壓迫的新主題，將原作中婚姻自由的主題降為副主題，而形式上則保留了苗族“嘎百福歌”的特點(diǎn)。

在《大苗山交響曲》之前，苗延秀主要?jiǎng)?chuàng)作小說和報(bào)告文學(xué)，這是他的第一部詩歌作品。苗延秀創(chuàng)作長詩的數(shù)年間，《文藝報(bào)》和《光明日?qǐng)?bào)》先后開展了新詩形式問題大討論，多數(shù)人認(rèn)為解決新詩形式散漫的辦法是向古詩和民歌學(xué)習(xí)、回歸。苗延秀雖然符合文學(xué)界對(duì)詩歌發(fā)展道路的想象，但真正激發(fā)他創(chuàng)作欲的并不是對(duì)新詩道路的探索，而是少數(shù)民族知識(shí)分子表現(xiàn)和弘揚(yáng)民族文化、用文藝為人民服務(wù)的樸素感情，其目的是為了讓少數(shù)民族稍有文化的人都能看得懂、沒有文化的人都能聽得懂。在評(píng)價(jià)《大苗山交響曲》時(shí)，苗延秀說，這部作品保留了民歌與民間故事的基本特點(diǎn)，“既不像韻文詩，也不同于一般民歌，更不像古詩，而是苗族的獨(dú)特風(fēng)格的民間故事體裁的小說”⑤。雖然苗延秀自稱這是一部小說，但作品探索的是借用民歌形式創(chuàng)作詩歌的可能，是一部嘗試?yán)迷姼栊问絺鬟_(dá)少數(shù)民族文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的長詩，“四不像”恰好是探索的結(jié)果。苗延秀的探索對(duì)于20世紀(jì)50年代初低迷徘徊的廣西詩歌來說，無疑是啟發(fā)性的。

在各種民間文學(xué)樣式中，與詩歌最近的無疑是民歌。苗延秀、韋其麟、包玉堂等都在廣西山歌的海洋中長大，會(huì)編唱山歌，“寫歌”和“寫詩”常常給他們以相似的創(chuàng)作體驗(yàn)。包玉堂在他第一部詩集《歌唱我的民族》的后記中感慨地寫道：“作為一個(gè)仫佬族人，生在這樣一個(gè)時(shí)代，我能不歌唱嗎？！可惜我沒有歌才，唱得不好。這個(gè)集子里的詩歌，只是唱出我的民族生活的某些片面，唱出我——一個(gè)仫佬人的心情。”⑥將詩歌才華稱為“歌才”，體現(xiàn)的是“歌”“詩”混雜的觀念，韋其麟在《別情》一詩中將自己（詩人）稱為“寫歌人”⑦，也是如此。

以民間故事為題材，借鑒民歌形式進(jìn)行敘事詩創(chuàng)作，是廣西詩歌走向全國的主要通道。民間故事經(jīng)過千百年的錘煉，寄寓著少數(shù)民族群眾的愿望和理想，表現(xiàn)了他們的風(fēng)俗習(xí)慣、審美觀念、道德理想、價(jià)值追求，是呈現(xiàn)民族特色的重要題材。而民歌則是廣西詩人浸潤良久、耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)形式。更重要的在于，新中國文學(xué)正在努力擺脫西化，探索面向底層、面向百姓、寄寓中國作風(fēng)和中國氣派的新方向，廣西詩歌的發(fā)展顯然順應(yīng)了這個(gè)方向。因此，廣西少數(shù)民族詩歌的崛起就像一種“共謀”。1955年，韋其麟的《百鳥衣》在《長江文藝》發(fā)表，先后被《人民文學(xué)》《新華月報(bào)》轉(zhuǎn)載；1956年，包玉堂在《廣西文藝》發(fā)表的《虹》被《人民文學(xué)》轉(zhuǎn)載，又入選了當(dāng)年的全國《詩選》，他也因此成為仫佬族第一位享有全國聲名的詩人。

《百鳥衣》和《虹》都是具有民歌特點(diǎn)的長篇敘事詩?！鞍嬴B衣”是韋其麟童年時(shí)就聽過的故事，在民間廣泛流傳。當(dāng)他用詩歌這種體裁重新“講述”這個(gè)故事時(shí)，其情形與苗延秀又有所不同。苗延秀倚重的是“嘎百福歌”說唱結(jié)合、韻白相間的形式，而民歌對(duì)韋其麟影響最大的是表現(xiàn)手法。他感到：“在民歌里，那大膽的帶有浪漫色彩的夸張，和那豐富的比喻、起興、重復(fù)，是那樣的形象、精確、具體、生動(dòng)和恰到好處，給人的印象是那樣強(qiáng)烈、新鮮、明朗?！雹酂o論是景物的描寫、故事的鋪排，還是人物的塑造，《百鳥衣》都顯示出對(duì)民歌技法駕輕就熟的把握，充滿了浪漫色彩。

民歌在傳承的過程中不斷淘洗，逐漸變得豐富、準(zhǔn)確、動(dòng)人，《百鳥衣》顯然也達(dá)到了這樣的高度，有學(xué)者將《百鳥衣》視為民間故事的整理，顯然是一種臆想。葉櫓早就批評(píng)過，有意無意地將《百鳥衣》混同于《阿詩瑪》，將其視為民間詩歌的整理，既不符合事實(shí)，也不公正⑨。韋其麟的《百鳥衣》不僅貢獻(xiàn)了古卡和依娌這樣活潑生動(dòng)的藝術(shù)形象，而且體現(xiàn)了壯族人民的審美理想。

新詩形式問題的討論當(dāng)然會(huì)對(duì)廣西詩人產(chǎn)生潛在的規(guī)約，在隨后的新民歌運(yùn)動(dòng)中，苗延秀和包玉堂都對(duì)新民歌運(yùn)動(dòng)提出了自己的看法。苗延秀在廣西文聯(lián)及中國作協(xié)廣西分會(huì)成立大會(huì)上的工作報(bào)告中批評(píng)了盲目追求創(chuàng)作數(shù)量的做法，提倡要從群眾“需要、可能和自愿出發(fā)，要普及和提高相結(jié)合”⑩。包玉堂則主張“百花齊放”，認(rèn)為“學(xué)習(xí)民歌是應(yīng)當(dāng)?shù)?，但認(rèn)為自由詩沒有前途，那就不恰當(dāng)”11。在另一篇名為《學(xué)習(xí)新民歌，提高新民歌》的文章中，他批評(píng)了新民歌運(yùn)動(dòng)中的形式主義傾向，還以自己創(chuàng)作《虹》的經(jīng)驗(yàn)為例，主張克服民歌的缺點(diǎn)，突破民歌的限制12。作為一名從山歌歌手成長起來的詩人，包玉堂和苗延秀（就讀于延安魯藝）、韋其麟（就讀于武漢大學(xué)中文系）又不相同，他強(qiáng)調(diào)在寫作過程中不斷學(xué)習(xí)，并時(shí)時(shí)用五四以來的新詩傳統(tǒng)要求自己。對(duì)于那些從現(xiàn)代進(jìn)入當(dāng)代的詩人來說，可能存在脫離群眾、西化、知識(shí)分子化的傾向，他們需要思考如何“回到”大眾喜聞樂見的中國氣派和中國作風(fēng)上來，但是對(duì)于從山歌走向詩壇的廣西詩人來說，如何在民歌中“塑造”新詩的傳統(tǒng)可能更重要13。包玉堂兼容的態(tài)度不僅開拓了他的詩歌視野，也讓他有機(jī)會(huì)從民間故事和民歌中跳脫而出，將筆觸伸向火熱的現(xiàn)實(shí)生活。包玉堂曾用“從地獄到天堂”來形容1949年前后的變化14，并對(duì)祖國的變化、民族的新生、個(gè)人的解放表達(dá)了由衷的贊美和縱情的歌唱，這種激越的詩情常常被民歌規(guī)整的形式限制，因此，包玉堂的詩歌逐漸走向了不受句式限制的自由體詩。他的詩歌構(gòu)思精巧、別出心裁，語言成熟老練、樸素清新，這些詩作大多從仫佬族人視角出發(fā)，巧妙地容納了新生活、新思想、新感情，有鮮明的地方色彩和強(qiáng)烈的生活氣息。

苗延秀、韋其麟、包玉堂都是本民族里程碑式的詩人，體現(xiàn)了廣西少數(shù)民族作家文學(xué)的實(shí)績?！稄V西文學(xué)50年》在考察民族文學(xué)的形成時(shí)指出，由民間文學(xué)上升到作家文學(xué)，是文學(xué)事業(yè)內(nèi)部的實(shí)質(zhì)性演變，“在演變過程中必然形成各民族自己的有獨(dú)特性格和藝術(shù)特點(diǎn)的作家文學(xué)”15。由于文化交流和融合的影響，廣西各少數(shù)民族的詩歌道路和藝術(shù)特色有相似的特征，因此，人們?cè)谟懻搹V西詩歌的時(shí)候習(xí)慣將其視為一個(gè)整體，并將民族特色作為標(biāo)志性的特征。事實(shí)上，廣西詩歌內(nèi)部也有其豐富性和復(fù)雜性，比如那些漢族詩人、那些表現(xiàn)革命和社會(huì)主義建設(shè)的詩章，就常常被人們忽略，而凸顯民族性的詩歌因?yàn)榕c眾不同的地域文化氣質(zhì)，暗合了讀者的文化想象和閱讀期待。

二、現(xiàn)代性與廣西詩歌的兩條道路

1980年4月，全國當(dāng)代詩歌討論會(huì)在南寧召開，謝冕和孫紹振在會(huì)上的發(fā)言徹底否定了古典加民歌的詩歌道路，并認(rèn)為1949年以后中國詩歌“走的是一條越來越窄的道路。這種否定可以說是顛覆性的。所以會(huì)議鬧翻了天，爭(zhēng)論異常激烈，很多老詩人老評(píng)論家接受不了”16。這對(duì)時(shí)年還是大二學(xué)生，熱愛詩歌并負(fù)責(zé)會(huì)議記錄的楊克來說，沖擊是顯而易見的。

1984年春，楊克與梅帥元等人共同游歷了寧明花山巖畫，次年3月，他們?cè)凇稄V西文學(xué)》聯(lián)袂發(fā)表《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》（以下簡稱《百越境界》），第一次提出了“百越境界”的創(chuàng)作主張，突破了20世紀(jì)五六十年代建立在民間文學(xué)基礎(chǔ)上的詩歌道路。他們認(rèn)為，文學(xué)作品應(yīng)該用現(xiàn)代人的美學(xué)觀念繼承和弘揚(yáng)百越文化傳統(tǒng)，呈現(xiàn)少數(shù)民族的審美意識(shí)與心理結(jié)構(gòu)，所以文學(xué)作品“打破了現(xiàn)實(shí)與幻想的界限，抹掉了傳說與現(xiàn)實(shí)的分野，讓時(shí)空交叉，將我們民族的昨天、今天與明天融為一個(gè)渾然的整體”17。在論述自己的主張時(shí)，他們借用剛剛“蘇醒”的現(xiàn)代主義重新審視廣西地域文化特征，并找到了現(xiàn)代主義與原始文化的鏈接點(diǎn)：與其說現(xiàn)代主義是創(chuàng)新，不如說是更高意義上的仿古。

在文學(xué)史上，1985年被稱為“方法年”，青年作家們不斷接受各種文學(xué)思潮的洗禮。同年，韓少功在《作家》發(fā)表了《文學(xué)的“根”》，該文被視為“尋根文學(xué)”的宣言。韓少功分析了古今中外文學(xué)與腳下這片土地的關(guān)系，認(rèn)為“尋根”不是廉價(jià)的懷舊和地方觀念，“而是一種對(duì)民族的重新認(rèn)識(shí)，一種審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對(duì)象化表現(xiàn)”18。從理論倡導(dǎo)和創(chuàng)作實(shí)踐來看，“百越境界”當(dāng)然是中國“尋根文學(xué)”的組成部分，但與20世紀(jì)五六十年代在他者視域下建構(gòu)廣西文學(xué)的情形不同，“百越境界”是青年作家自覺鉤沉百越歷史，重塑自我形象的努力。如果說五六十年代廣西文學(xué)訴諸民間有俯就大眾的目的，那么80年代對(duì)百越文化的挖掘則體現(xiàn)了廣西青年作家的美學(xué)追求。他們的這種努力既包含了與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代意識(shí)，又保留了廣西作為少數(shù)民族地區(qū)特有的地域文化精神，因此備受矚目。

在發(fā)表《百越境界》之前，楊克就已經(jīng)發(fā)表了詩歌《走向花山》，這組詩歌將花山視為“古代壯族文化之元”19，并運(yùn)用銅鼓、唱?dú)g、繡球、紅蛋、糯飯等具有壯族文化特征的意象，追溯了狩獵、農(nóng)耕、祭祀、征戰(zhàn)、狂歡的原始生活，實(shí)踐了“百越境界”的創(chuàng)作理念，取得了巨大的成功。此后，他又在《青年文學(xué)》發(fā)表《紅河的圖騰》，該作品獲得“1984—1988青年文學(xué)獎(jiǎng)”。20世紀(jì)80年代中期，楊克聲名鵲起，成為全國著名的青年詩人，而廣西詩歌也擺脫了五六十年代少數(shù)民族詩歌的標(biāo)簽，與全國詩歌一起，被納入了現(xiàn)代化的進(jìn)程。

如果說20世紀(jì)五六十年代詩人在用階級(jí)的視角審視民族文化，那么80年代詩人就是用現(xiàn)代的視角審視地域文化。雖然韋其麟、包玉堂等人也注意到了“花山”這一文化形象，但用階級(jí)論來闡釋年代久遠(yuǎn)、原始粗獷的花山巖畫，顯然缺乏深度和說服力。陳雨帆在評(píng)價(jià)楊克的《走向花山》時(shí)，認(rèn)為詩歌將上下古今的文化意象都“攬到肩背上”，踉踉蹌蹌，反而削弱了勇猛激蕩的力量。因此他提倡詩人要“反芻”，他感到，“從民族的歷史到民族的現(xiàn)實(shí)，有許多需要填補(bǔ)的空間。這空間，就是該民族所特有的，反映在他們的民族文化、風(fēng)俗、性格和社會(huì)結(jié)構(gòu)以至于生產(chǎn)方式上的價(jià)值觀”20。如果我們承認(rèn)陳雨帆的判斷，那么20世紀(jì)80年代的年輕詩人楊克、林白薇、李遜、黃神彪、黃堃、馮藝等將花山、紅水河、銅鼓、歌圩等視為百越大地上獨(dú)特的文化意象，將筆觸伸向百越民族的歷史深處，顯然是填補(bǔ)這個(gè)“空間”。同樣，20世紀(jì)五六十年代的詩人通過故事、傳說、民歌等民間文學(xué)建構(gòu)廣西詩歌，表現(xiàn)少數(shù)民族特有的文化特征和民族屬性，也是在填補(bǔ)這個(gè)“空間”?！鞍僭骄辰纭辈⒉皇俏辶甏姼璧臄嗔眩撬纳罨屯卣?。

“百越境界”指引了一條恰如其分的詩歌道路，既緊跟現(xiàn)代主義和尋根文學(xué)的潮流，又凸顯了廣西的地域文化背景。但還有一條影響廣西詩歌風(fēng)貌的隱性道路卻鮮有論及，那就是民間的道路?！懊耖g”并不是民間文學(xué)意義上的民間，而是一種建立在民間刊物基礎(chǔ)上的詩歌傳統(tǒng)，因?yàn)槊耖g刊物能夠團(tuán)結(jié)同仁，自由地展示詩人的美學(xué)主張，參與思想解放和新詩建設(shè)21，所以，民間往往蘊(yùn)藏著詩歌的活力和方向。1980年在南寧召開的詩歌討論會(huì)，爭(zhēng)議最大的就是從民刊《今天》浮出水面的朦朧詩，謝冕、孫紹振、徐敬亞發(fā)表了被稱為“三個(gè)崛起”的文章為朦朧詩張目，但在1983年的重慶詩歌討論會(huì)上，“崛起論”爭(zhēng)議很大22，三位作者也受到了沖擊。可見，詩歌道路的探索有時(shí)候也存在風(fēng)險(xiǎn)，作為會(huì)議記錄的楊克，對(duì)此應(yīng)該深有體會(huì)。

在大學(xué)期間，楊克就因?yàn)檗k文學(xué)社、編排報(bào)紙、主持廣西高校文學(xué)社聯(lián)席會(huì)出版合刊而受到批評(píng)，刊物也被迫中止。直到1984年，楊克終于在游覽花山巖畫時(shí)找到了現(xiàn)代性與廣西詩歌的契合之處，并獲得了官方文學(xué)的認(rèn)同。李遜如此記載這次轉(zhuǎn)折性的旅途：“陰冷的江風(fēng)并沒有拂去糾扯不清的城市意象帶給他的苦悶。然而在那堵繪滿土石人獸的高大崖壁面前，他為某種精神所震懾了，腦子里固有的經(jīng)驗(yàn)立刻支離破碎，百越文化的獨(dú)特魅力與這塊土地正在發(fā)生的急遽變革的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程之間潛藏著的悲劇性沖突一下組合成一個(gè)新的意象群?！?320世紀(jì)八九十年代之交，“百越境界”逐漸式微，當(dāng)楊克從南寧遷居廣州，才開始重新審視并面對(duì)曾讓他苦悶的“糾扯不清的城市意象”。他說：“生存空間的轉(zhuǎn)換，必然使我的寫作發(fā)生變化。因而我把1992年看作我詩歌的一次‘?dāng)嗔眩粋€(gè)階段的結(jié)束和另一個(gè)階段的開始?！?4但李遜在楊克詩歌的“斷裂”之前就已經(jīng)意識(shí)到，楊克之所以面對(duì)城市意象感到苦悶，是因?yàn)樗哪切┡c城市對(duì)話、描寫火熱現(xiàn)實(shí)生活的詩篇還沒有顯示出獨(dú)立的品格。

20世紀(jì)90年代末，楊克在《我的詩歌資源及寫作的動(dòng)力》中說：“漢語詩歌的資源，最根本的還是中國當(dāng)下的、日常的、具體的生活?！?5這表明，他已經(jīng)找到了處理日常生活的方法，完成了從“花山意象”向“城市意象”的轉(zhuǎn)換。但80年代中期，楊克的主要熱情是提倡和實(shí)踐“百越境界”，雖然他與同時(shí)代提倡口語、關(guān)注日常的第三代詩人保持著密切交往，但并沒有深度介入民間的詩歌活動(dòng)。無論是趙野等人在四川大學(xué)附近黑乎乎的房子里“非法集會(huì)”，吵吵嚷嚷要高舉“第三代”詩歌的大旗，還是徐敬亞邀請(qǐng)其參加1986年的中國現(xiàn)代詩群體大展，楊克都保持著審慎的態(tài)度26。這種審慎或許與楊克對(duì)廣西文化環(huán)境的感受有關(guān)。1991年，剛登上詩壇不久的青年詩人非亞和主持《揚(yáng)子鱷》的麥子、阿權(quán)準(zhǔn)備出版一期“廣西青年詩歌專號(hào)”，這期專號(hào)后來取名《自行車》。《揚(yáng)子鱷》（創(chuàng)刊于1988年）和《自行車》是廣西最重要的兩份民間詩刊，前者是溝通廣西詩歌和中國民間詩壇的橋梁，后者則是廣西先鋒詩歌的陣地。在談到《自行車》的命名時(shí)，楊克回憶，非亞曾提議過一個(gè)類似于“傾向”或“反對(duì)”之類的名字，但他覺得應(yīng)該取一個(gè)中性的名字，“……這跟我的文學(xué)觀念有關(guān)……藝術(shù)說到底應(yīng)該是個(gè)人的，自足的”27。后來，《自行車》因?yàn)樾麄骱蛯?shí)踐各種先鋒前衛(wèi)的詩歌觀念和活動(dòng)，僅出版四期就戛然而止，似乎印證了楊克的擔(dān)憂。緊接著，《揚(yáng)子鱷》也因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因被迫?？?/p>

“百越境界”和“民間”這兩條詩歌道路都是在現(xiàn)代主義文學(xué)觀念影響下出現(xiàn)的，它們形成了有趣的對(duì)照。但隨著社會(huì)的開放和包容，對(duì)廣西詩歌產(chǎn)生持續(xù)影響的還是民間詩歌。楊克在回憶20世紀(jì)80年代的廣西文學(xué)時(shí)常常難掩生不逢時(shí)的感慨，身邊的朋友隔三岔五地受到非文學(xué)因素的干擾，作品發(fā)發(fā)停停，眼看著要突圍成功了卻因文學(xué)外的原因功敗垂成。在這樣的文學(xué)語境中，民間詩歌愈加艱難，《自行車》和《揚(yáng)子鱷》停刊后，雖然有其他民刊時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，但這些刊物或藝術(shù)傾向模糊，或影響范圍有限，都不能引領(lǐng)廣西現(xiàn)代的詩歌潮流。由于缺乏具有同仁意識(shí)的詩歌團(tuán)體，民間詩刊也未能孕育出一批具有先鋒意識(shí)的詩人，20世紀(jì)90年代，廣西的優(yōu)秀詩人如稀疏的螢火，數(shù)點(diǎn)寥寥。

三、個(gè)人化寫作與民族性、地域性的離散

1999年，民間詩刊《漆》在北流創(chuàng)刊，兩年后，《揚(yáng)子鱷》和《自行車》也相繼復(fù)刊。但與《自行車》和《揚(yáng)子鱷》不同的是，《漆》并沒有清晰的理論主張，它只是一個(gè)友情性質(zhì)的刊物，詩人們相互砥礪，共同提高。

自20世紀(jì)90年代以來，隨著商品經(jīng)濟(jì)的演進(jìn)，詩歌的公共主題逐漸被個(gè)人的生存體驗(yàn)替代，詩人開始從廣場(chǎng)走向書齋，個(gè)人化寫作也因此成為一種普遍的狀態(tài)。文學(xué)的理想和激情、詩藝的調(diào)整和探索，都難以再掀起波瀾。但這并不意味著《漆》沒有詩歌理想，2002年，他們有感于廣西詩壇的沉寂，舉辦了首屆廣西青年詩會(huì)，這是20世紀(jì)90年代以來廣西詩人的第一個(gè)詩會(huì)，此后數(shù)年間，又連續(xù)舉辦了第二屆、第三屆，對(duì)廣西詩歌的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。親歷過廣西民刊變遷的詩人非亞無限感慨地說道：“我很欣慰，在離散多年之后，廣西青年詩人又開始重新聚攏了。”28《漆》的詩人大多在黨政機(jī)關(guān)工作，他們的民間詩歌活動(dòng)也經(jīng)常得到官方的支持，“民辦變成了官辦”29。廣西作協(xié)、廣西文藝?yán)碚摷覅f(xié)會(huì)以及《廣西文學(xué)》《南方文壇》都參與了廣西青年詩會(huì)，詩會(huì)不僅讓詩人重新聚攏，也讓民間和官方開始聚攏，形成新的合力。在詩歌邊緣化的年代里，或許“寫詩”本身就具有同仁的性質(zhì)?！镀帷匪坪醢岛狭诵率兰o(jì)詩人對(duì)“廣西”的期待：當(dāng)我們必須把“廣西”視為一種詩歌共同體的時(shí)候，它是一種溫暖，一種友情，而寫作則應(yīng)該保持獨(dú)立的品格。

詩歌的獨(dú)立品格得益于民間詩歌精神的影響。民間詩刊自誕生以來，便與先鋒、自由、邊緣、探索等詞語連在一起，并形成自己的傳統(tǒng)（于堅(jiān)稱其為“當(dāng)代詩歌的民間傳統(tǒng)”，西川稱其為“中國詩歌的小傳統(tǒng)”）30。在這一傳統(tǒng)的蔭庇之下，韓東認(rèn)為：“與居主流地位以成功為目標(biāo)的詩人的寫作相比，民間寫作的活力與成就都是更勝一籌的，它構(gòu)成了90年代詩歌寫作真正的制高點(diǎn)和意義所在?！?1在民間刊物發(fā)表作品甚至比獲得官方刊物的認(rèn)可更讓詩人驚喜，這已經(jīng)是普遍的共識(shí)，“民間”和“官方”因此形成了一種頡頏的關(guān)系。2002年，《自行車》同仁在網(wǎng)絡(luò)上開展了一場(chǎng)關(guān)于“自行車”方向的論爭(zhēng)，最后“進(jìn)一步明確了它只是一個(gè)先鋒詩團(tuán)體，不代表也不承擔(dān)任何本土詩歌發(fā)展的重任”32。他們拒絕“地域色彩和本土詩歌”虛妄的希望，與前輩詩人形成了鮮明的對(duì)比。

民間詩歌精神對(duì)《自行車》的創(chuàng)始人非亞影響至深，他用“大開眼界，終生難忘”來形容看到1986年現(xiàn)代詩群體大展（簡稱“86大展”）時(shí)的心情，他說：“在我起步的階段，我所看到的‘86大展確實(shí)持久地影響到了我日后的詩歌寫作、觀念以及自辦民刊的活動(dòng)?！?31987年，非亞的處女作在《詩歌報(bào)》發(fā)表（這是“86大展”的主辦刊物之一，另一刊物是《深圳青年報(bào)》），《詩歌報(bào)》以民間性、青年性、探索性、開放性著稱，引領(lǐng)了一個(gè)令人難忘的詩歌年代，在一篇紀(jì)念《詩歌報(bào)》的文章中，王家新將其視為“一個(gè)時(shí)代的詩歌見證和記憶”34。接著，非亞又以“后現(xiàn)代主義”的名義參加《詩歌報(bào)》的“1989實(shí)驗(yàn)詩集團(tuán)展示”，雖然實(shí)際成員只有非亞一人，但他“后現(xiàn)代主義”的詩歌主張已經(jīng)基本成形，在另一篇名為《后現(xiàn)代詩歌：從集體行動(dòng)轉(zhuǎn)向個(gè)人行動(dòng)》的短文中，非亞闡釋了“后現(xiàn)代主義”詩歌的主要特征：“現(xiàn)代主義詩歌體現(xiàn)了一種集體觀念、行動(dòng)準(zhǔn)則，因而是可以模仿的、制造的、批量生產(chǎn)的，而后現(xiàn)代則反映了文化之下個(gè)性的解放、張揚(yáng)，生命符號(hào)的白描或抽象、語言的淡化，帶有強(qiáng)烈的自傳色彩?！?5如果說“百越境界”是訴諸現(xiàn)代主義和集體觀念的話，那么非亞就是個(gè)人的、反集體主義的。

“后現(xiàn)代主義”是非亞在20世紀(jì)八九十年代之交的文學(xué)語境中臨時(shí)指認(rèn)的詞匯，在別的論述中，可能是先鋒詩歌、前衛(wèi)詩歌、新潮詩歌、現(xiàn)代詩歌，雖然名稱不同，但所指相似，都指向個(gè)人性、具體感和日常經(jīng)驗(yàn)。在《現(xiàn)實(shí)的通道》一文中，非亞詳細(xì)地闡釋了生活和詩歌的關(guān)系，他意識(shí)到自己的寫作“很注重詩歌和現(xiàn)實(shí)以及生活之間的關(guān)系，也很依賴生活對(duì)詩歌的那種摩擦力”，“而現(xiàn)實(shí)和生活之上涌現(xiàn)的靈感，是藝術(shù)得以出現(xiàn)和再現(xiàn)的基礎(chǔ)”36。非亞十分重視深度的個(gè)人體驗(yàn)對(duì)詩歌的影響，在他筆下，有城市風(fēng)景觸發(fā)的心靈體驗(yàn)，有個(gè)人獨(dú)處帶來的恐慌和孤獨(dú)感，有父親去世后的死亡體味，也有置身于家庭的溫暖與力量……作為一名廣西詩人，非亞留給詩歌評(píng)論家的問題是：有強(qiáng)烈自傳色彩的個(gè)人化寫作和廣西地理究竟有怎樣的互動(dòng)？

非亞長期生活在南寧，他的詩歌和南寧有著緊密的聯(lián)系：華東路、北湖、佛子嶺、友愛橋、森林公園……這些地名在非亞的詩歌中俯拾皆是，但與“百越境界”中的地域不同，這些地域成分不過是呈現(xiàn)生活真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)感的“場(chǎng)所”，這個(gè)“場(chǎng)所”卸載了文化、政治、歷史意義37。當(dāng)生活的具體感、詩人的詩歌經(jīng)驗(yàn)與“場(chǎng)所”相遇，就生成了一種新的現(xiàn)實(shí)——文本的現(xiàn)實(shí)。這種文本現(xiàn)實(shí)既是平淡無奇的日常生活的再現(xiàn)，又體現(xiàn)了個(gè)人在時(shí)間長河中渺小、瑣細(xì)、平凡、默默無聞的歷史境遇。在非亞的詩歌中，地域是文本的副產(chǎn)品，不承載歷史，也不承載寫作的目的、意義、價(jià)值。簡單地說就是，非亞筆下的廣西地理對(duì)他詩歌的成就影響微乎其微，甚至是不存在的，而闡釋20世紀(jì)90年代之前的廣西當(dāng)代詩歌，卻離不開這片土地的政治、歷史、文化。

在盤妙彬筆下，廣西地理大多表現(xiàn)為自然、景觀，每每周末，他都會(huì)登梧州城中的白云山，吹清風(fēng)，聽蟲鳴，浮云過眼，花開葉落，光陰慢。或是打著雨傘，淋著小雨，獨(dú)自登臨山頂，不見天下，更忘卻了山下的城。而工作日則會(huì)到西江邊上散步38。在與大自然的互相“凝視”中，盤妙彬拋棄了功利、煩瑣、世俗，達(dá)到了物我合一，自足、自在、自知、自洽的境界，他的精神脈絡(luò)里有古代隱逸詩學(xué)的影子。讀盤妙彬的詩，分不清是詩在寫萬物，還是萬物在寫詩，而盤妙彬，則是萬物中的一個(gè)，正如他反復(fù)提到，“萬物的樣子就是詩歌的樣子”39。白云、藍(lán)天、清風(fēng)、田野、江水、花草、小鎮(zhèn)、寺廟、柵欄……在詩人眼前，又在詩人心中，這些當(dāng)然大多和詩人生活的梧州有關(guān)。但讀者又明顯地感覺到：“盤妙彬雖然生活在廣西，但其詩歌成就顯然無法用‘廣西的地理標(biāo)簽予以涵蓋?！?0盤妙彬?qū)懥撕芏嗦眯性姡?dāng)他將詩筆從梧州轉(zhuǎn)向桂林、金秀、環(huán)江，轉(zhuǎn)向貴州、廣東、湖南，轉(zhuǎn)向世界上的任何一個(gè)地方，其詩的意義、風(fēng)格、價(jià)值，都不會(huì)受到影響。他的詩歌不僅是對(duì)匆忙、瑣碎的日常生活的否定，而且接引了老莊、佛禪的哲學(xué)，接引了傳統(tǒng)的詩歌美學(xué)和人生理想，對(duì)于重建現(xiàn)代詩歌與古典傳統(tǒng)的關(guān)系，有啟發(fā)意義。即使確實(shí)存在著一種文化地理學(xué)意義上的“廣西詩歌”，那么盤妙彬的詩顯然也是超越“廣西”的。

盤妙彬和非亞的詩歌風(fēng)貌顯著不同，但都源自具體的生命體驗(yàn)，而劉頻的寫作則大多建立在詩思之上。他小時(shí)候就開始接觸古今中外的文藝作品，少年時(shí)代開始寫古體詩和新詩，1980年發(fā)表處女作，此后40多年筆耕不輟。他說：“多年來我習(xí)慣于一種即興式詩歌練習(xí)，這種長期練習(xí)的結(jié)果是不論任何時(shí)間任何地點(diǎn)，很多奇異的甚至是超驗(yàn)的斷章式詩句會(huì)自然涌現(xiàn)在我的腦子里，這幾乎成為一種本能。這種個(gè)人的特性和習(xí)慣讓我與具體的生活形成一個(gè)必要的隔離帶，與傳統(tǒng)詩歌和傳統(tǒng)思維方式拉開了質(zhì)變的距離?！?1他的詩歌不斷觸及寫作的邊界和可能，龐大而復(fù)雜，有一種綜合的力量，如果僅僅著眼于廣西文學(xué)地理，顯然會(huì)低估劉頻的成就。劉頻、盤妙彬、非亞的詩歌都有鮮明的個(gè)性，這種個(gè)性不僅體現(xiàn)了廣西詩歌內(nèi)部的多樣性、豐富性、復(fù)雜性，也意味著，他們突破了“地方詩歌”限制。

結(jié)語

由于身處少數(shù)民族地區(qū)，廣西詩歌的民族性和地域性曾經(jīng)給中國詩壇留下了深刻的印象，因此讀者常常有一種閱讀期待。但經(jīng)過數(shù)十年變遷，廣西詩歌已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。今天，文學(xué)地理意義上的“廣西詩歌”或?qū)徝酪饬x上“南方寫作”的模糊和離散，并不是廣西文學(xué)所特有，而是同質(zhì)化生活、個(gè)人化寫作這一背景下的普遍現(xiàn)象。王光明在談?wù)撔率兰o(jì)詩歌時(shí)就感到，“泛論上世紀(jì)以來主潮消失后的中國詩歌，總難免有一種茫然感，但當(dāng)你把許多特色鮮明的地方性寫作接納進(jìn)來……便不難發(fā)現(xiàn)新世紀(jì)中國詩歌取得的進(jìn)展”42。同樣，如果我們覺得廣西詩歌的某種“共同性”正在消失，當(dāng)我們將劉頻、盤妙彬、非亞、劉春、田湘、龐白、謝夷珊、吉小吉、黃土路、黃芳、琬琦、陸輝艷、羽微微、安喬子、費(fèi)城、祁十木等人的詩歌放在廣西的地理坐標(biāo)系里，就會(huì)發(fā)現(xiàn)廣西詩歌的整體風(fēng)貌與成績。

【注釋】

①施秀娟：《從廣西詩歌雙年展解讀當(dāng)下廣西詩歌發(fā)展態(tài)勢(shì)》，《河池學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第2期。

②張清華：《漢語在葳蕤寧靜的南方——關(guān)于〈第二屆廣西詩歌雙年展〉閱讀的一點(diǎn)感想》，《廣西文學(xué)》2008年第9期。

③桫欏：《〈廣西文學(xué)〉2022詩歌雙年展：詩歌的地域性與非典型的“南方寫作”》，《廣西文學(xué)》2022年第6期。

④王德明：《論廣西文學(xué)在晚清的崛起》，《南方文壇》2007年第4期。

⑤苗延秀：《大苗山交響曲·前記》，新文藝出版社，1954。

⑥包玉堂：《歌唱我的民族·后記》，新文藝出版社，1958。

⑦韋其麟：《別情》，《長江文藝》1959年第9期。

⑧韋其麟：《寫〈百鳥衣〉的一些感受和體會(huì)》，《長江文藝》1955年第12期。

⑨葉櫓：《韋其麟的敘事詩創(chuàng)作》，載中國作家協(xié)會(huì)廣西分會(huì)編《廣西文學(xué)論叢》，1982。

⑩苗延秀：《為創(chuàng)作更多更優(yōu)秀的作品而努力——在區(qū)文聯(lián)及作協(xié)廣西分會(huì)成立大會(huì)上的工作報(bào)告》，《紅水河》1959年第6期。

11山音（包玉堂）：《讓詩壇百花齊放》，《廣西日?qǐng)?bào)》1959年5月7日。

12包玉堂：《學(xué)習(xí)新民歌，提高新民歌》，《廣西日?qǐng)?bào)》1959年5月8日。

13陳代云：《“寫歌人”與詩人的誕生——論“十七年”時(shí)期廣西少數(shù)民族詩人的詩歌觀念》，《民族文學(xué)研究》2011年第1期。

14包玉堂：《從地獄唱到天堂》，《南方文壇》2009年增刊。

15李建平等：《廣西文學(xué)50年》，漓江出版社，2005，第34頁。

16姜紅偉：《詩歌年代：20世紀(jì)80年代大學(xué)生詩歌運(yùn)動(dòng)訪談錄》，北岳文藝出版社，2019，第33頁。

17梅帥元、楊克：《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》，《廣西文學(xué)》1985年第3期。

18韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第4期。

19楊克：《走向花山》，《廣西文學(xué)》1985年第1期。

20陳雨帆：《廣西詩壇新秀縱橫談》，載《新花漫賞：廣西文藝評(píng)論特輯》，廣西民族出版社，1985。

21西川：《民刊：中國詩歌小傳統(tǒng)》，載楊克主編《中國新詩年鑒（2001）》，海風(fēng)出版社，2002。

22具體參見呂進(jìn)：《高舉社會(huì)主義文藝旗幟，開一代新詩風(fēng)——重慶詩歌討論會(huì)綜述》，《文譚》1983年第12期。

23李遜：《赭紅色的韻律——記楊克》，《詩刊》1987年第10期。

24楊克：《笨拙的手指·后記》，北岳文藝出版社，2000。

25楊克：《我的詩歌資源及寫作的動(dòng)力》，載《笨拙的手指》，北岳文藝出版社，2000。

26楊克：《1985前后的幾個(gè)片段》，載《我說出了風(fēng)的形狀》，人民文學(xué)出版社，2018。

27楊克：《記憶——與〈自行車〉有關(guān)的廣西詩歌背景》，《南方文壇》2001年第5期。

28劉伍吉：《回顧與超越：面向21世紀(jì)——廣西青年詩會(huì)紀(jì)要》，《南方文壇》2002年第5期。

29朱山坡：《一個(gè)地方詩社的興衰——漆詩社紀(jì)事》，《南方文學(xué)》2017年第5期。

30于堅(jiān)：《當(dāng)代詩歌的民間傳統(tǒng)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第4期；西川：《民刊：中國詩歌小傳統(tǒng)》，載《中國新詩年鑒（2001）》，海風(fēng)出版社，2002。

31韓東：《論民間》，《芙蓉》2000年第1期。

32非亞：《自行車軌跡》，載《詩探索·作品卷》2011年第1輯。

33非亞：《我、詩歌及往事》，載《2011詩探索·中國年度詩人》，2011。

34王家新：《一個(gè)時(shí)代的詩歌見證和記憶——紀(jì)念〈詩歌報(bào)〉（1984—1999）》，載《1941年夏天的火星》，花山文藝出版社，2020。

35非亞：《后現(xiàn)代詩歌：從集體行動(dòng)轉(zhuǎn)向個(gè)人行動(dòng)》，《自行車》1992年第2期。

36非亞：《現(xiàn)實(shí)的通道》，《自行車》2009年第13期。

37羅小鳳：《建構(gòu)詩與現(xiàn)實(shí)生活的通道——論世紀(jì)初非亞的詩歌創(chuàng)作》，《梧州學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第4期。

38盤妙彬：《文字是一種抵達(dá)》，《北海日?qǐng)?bào)》2015年1月12日。

39鐘世華、盤妙彬：《心中有處處有，心在處處在——盤妙彬訪談錄》，《河池學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期。

40羅小鳳：《心在云端：論盤妙彬的詩歌特質(zhì)》，《南方文壇》2017年第2期。

41鐘世華、劉頻：《劉頻：我是背著石頭飛翔的人——廣西本土詩人訪談錄（之一）》，《廣西科技師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期。

42王光明：《一個(gè)地方的中國詩——“閩東詩群”與湯養(yǎng)宗的突破》，《詩刊》2020年11月號(hào)上半月刊。

（陳代云，河池學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院。本文系河池學(xué)院高層次人才科研啟動(dòng)項(xiàng)目“廣西當(dāng)代詩人研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2019GCC001）