曲方圓

（明斯特大學(xué)日耳曼語言文學(xué)系，德國明斯特 48149）

時(shí)間跨度描繪“自我”發(fā)展進(jìn)程，空間跨度帶來“他者”與“自我”差異?？缥幕芯恳恢倍疾皇且粋€(gè)陌生冷門的領(lǐng)域，跨文化研究出現(xiàn)起因于文化的不同性，地緣差異和歷史因素孕育的文化各具特色?？缥幕斫夂艽蟪潭壬弦蕾囉谖幕J(rèn)知，人作為文化載體，文化行為受到其文化認(rèn)知的支配[1]，根植于人們心中的文化印記，隱藏于語言或行為舉止中，形成固定的文化模式，在跨文化交際中人類群體必然帶有其文化模式的影子。且文化認(rèn)知中通常存在定式思維，一旦形成便不會(huì)輕易改變。社會(huì)群體對本我文化具有普遍認(rèn)同性和歸屬感，其階層和團(tuán)體又有著個(gè)體文化主觀性，在跨文化交際中必然帶有對本我文化認(rèn)同和他我文化的審視。文化異質(zhì)對個(gè)人文化認(rèn)知的沖擊和挑戰(zhàn)在于：主體在雙重文化之中如何自處，已經(jīng)固定的文化模式在不同的文化背景下是否會(huì)被同化。

敘事文本記錄了人類文明、文化的演變，文化內(nèi)部及不同文化之間碰撞、交流產(chǎn)生的火花照亮歷史的星空。對敘事文本的解讀可以理解為對其語言背后文化的認(rèn)知，狹義的敘事學(xué)聚焦敘事手段，敘事文本中的人稱、時(shí)間、空間都可作為創(chuàng)作者的敘事符號，連接虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)，許多文學(xué)解釋分離了敘事和外部世界的敘述人身份及時(shí)態(tài)，切割了聯(lián)系?？缥幕膶W(xué)被認(rèn)為是歷史或現(xiàn)實(shí)的反射，文學(xué)依賴“存在”，文學(xué)敘事之“事”無法鑒別“真?zhèn)巍?，所言之“事”看似貼近生活，看似荒誕離奇，但其蘊(yùn)涵的文化身份不可磨滅，無法與現(xiàn)實(shí)的文化割裂開來。敘事分析的方法是理性的，但文本所指是非理性的。敘事文本是觀察文化行為的文字表現(xiàn)形式，敘事符號只是文化的外化。

本土文化認(rèn)知必然存在于敘事之中，跨文化文本的橋梁作用在于：異國讀者會(huì)通過文字認(rèn)識創(chuàng)作者塑造的國家形象和文化群體?？缥幕尘暗膭?chuàng)作者的雙重文化生活經(jīng)歷使得其對本我和他我文化最有發(fā)言權(quán)，德國華裔作家自帶多元文化背景，可以從“自我”和“他者”的雙重視角解讀中德文化差異，加深德國讀者對中國文化的認(rèn)知。

西方文學(xué)史中不乏帶有中國文化語境的作品，作家以直接或間接的視角勾勒自己對中國的想象或虛構(gòu)，但始終是以“他者”角度，尋找一個(gè)外在于自己的世界，更確切地說，中國的文化環(huán)境是其自我言說的手段。布萊希特的《四川好人》借以中國神話背景抒發(fā)自己的所感所思，以實(shí)現(xiàn)“陌生化”的敘事手法，但中國文化并沒有真正進(jìn)入外國作家的創(chuàng)作語境中去。

1 中德敘事文學(xué)通觀

追溯歷史上中德敘事的形態(tài)演變可以看出不同時(shí)期其文化認(rèn)知的變化。敘事從來不是憑空存在的，最早記錄的敘事文學(xué)來自史記文學(xué)、神話傳說，而后創(chuàng)作者對敘事文本的加工逐漸藝術(shù)化、多樣化、個(gè)人化。

中國文學(xué)史由敘事傳統(tǒng)和抒情傳統(tǒng)相互貫穿，同源共生，敘事研究遲滯的原因在于它最初被認(rèn)為是為抒情服務(wù)的手段。就中國敘事學(xué)而言，學(xué)術(shù)界對于敘事出現(xiàn)的準(zhǔn)確時(shí)間定論不一，敘事傳統(tǒng)應(yīng)從先民的口頭創(chuàng)作算起，但如今已無法核實(shí)。拋開甲骨文、金文等遠(yuǎn)古文字不提，中國敘事傳統(tǒng)初露端倪于先秦時(shí)期，文本記錄可以追溯到春秋時(shí)期。中國是一個(gè)史學(xué)早熟的國家，在童慶炳看來，史學(xué)《左傳》是中國敘事文學(xué)的起點(diǎn)和開篇，而非春秋經(jīng)。中國古代敘事文學(xué)強(qiáng)調(diào)“故事化”，敘事詩和寓言故事也被認(rèn)為是中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)的重要組成部分，由此看來，中國敘事文體發(fā)展源遠(yuǎn)流長，形式多樣。中國的詩歌發(fā)展大致經(jīng)歷了《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢賦、樂府、唐詩、宋詞、元曲歷程，此間“詩重稗輕”之風(fēng)不減[2]。相較于此，“敘事”一詞出現(xiàn)于先秦，在唐代已廣為使用，南宋時(shí)期才獨(dú)立區(qū)分于其他文類，直至明清小說創(chuàng)作才達(dá)到了與詩歌并肩的高峰，至此敘事不僅是史實(shí)記載，也延伸到了小說和戲劇敘事，開創(chuàng)了“詩消稗長”盛世。20世紀(jì)初，小說的地位一躍而起，由于梁啟超對小說“療傷救民”“改良群治”力量的推崇，以及之后新文化運(yùn)動(dòng)和五四思潮的推動(dòng)，小說逐漸成為近現(xiàn)代文學(xué)的中堅(jiān)力量?，F(xiàn)實(shí)主義貫穿中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作，無論是魯迅、茅盾、老舍還是沈從文，他們的文筆都隱含著對現(xiàn)實(shí)人生的人文關(guān)懷，擔(dān)負(fù)起文學(xué)的社會(huì)使命，以喚起群眾對客觀世界的關(guān)注與重視，中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作一直秉承著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神，其敘事特征呈現(xiàn)寫實(shí)、逼真、客觀再現(xiàn)的基本特點(diǎn)。

敘事研究不應(yīng)是西方專屬學(xué)科，就敘事傳統(tǒng)而言沒有哪個(gè)西方國家可以與中國相提并論。中國學(xué)者為贏得中國敘事文化理論研究的話語權(quán)，董乃斌（2012）、傅修延（2015）、楊義（1995，1997，2019）等學(xué)者借助中國文學(xué)敘事作品嘗試對中國敘事體系進(jìn)行探究，建立中國敘事研究體系，將其上升到獨(dú)立學(xué)科的地位。此外現(xiàn)代許多具有跨文化經(jīng)歷的中國作家意識到中國文化要在國際上擁有話語權(quán)，便不再囿于面向母語者的“自我”加工和審視，意圖通過文字自塑形象，強(qiáng)調(diào)“自我”主體性及儒家倫理對人格的滋養(yǎng)，對本我和他我文化加以鏈接。在他們的字里行間看不到對他我文化“高山仰止”，而是意圖將文學(xué)作為文化傳播的媒介，將文化認(rèn)知和歷史觀念雜糅在文字創(chuàng)作之中，面向異國群體介紹中國文化身份，贏得文化認(rèn)同。美國作家賽珍珠、中國作家林語堂、美國華裔作家湯亭亭等都曾致力于通過文學(xué)作品架起中西文化交流的橋梁，他們或以中西文化差異，或以中國文化為切入點(diǎn)，以中國本土視角或解釋或批判本我文化[3]。

德語文學(xué)史上小說同樣曾經(jīng)是被低估的文體。在西方詩學(xué)中興起較晚，小說興起于15世紀(jì)（中國的明朝）的德國，將表現(xiàn)的對象設(shè)置到獨(dú)立個(gè)體的人身上，講述市民階層的生活，表現(xiàn)他們在為生存奮斗的過程中經(jīng)歷的種種冒險(xiǎn)。19世紀(jì)德國小說發(fā)生了根本性的變化，一方面創(chuàng)作者為迎合大眾群體，凸顯娛樂功能，使得文本內(nèi)容愈加直白膚淺；另一方面現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)小說發(fā)展，文本不再關(guān)注現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而關(guān)切人的內(nèi)心世界和心理活動(dòng)。德語敘事理論研究開始于小說理論研究，德國的敘事研究得益于現(xiàn)代主義的崛起和發(fā)展。尼采的非理性學(xué)說和弗洛伊德使創(chuàng)作者覺醒，放棄對傳統(tǒng)形而上學(xué)的追求，突破范式桎梏和以往文學(xué)傳統(tǒng)的精神界限，深入到無意識領(lǐng)域，敘事文本中的客觀世界是創(chuàng)作者主觀世界的想象和加工，一切的真實(shí)只能是主觀的、心理的真實(shí)?，F(xiàn)代主義文學(xué)主張不再對客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再現(xiàn)，而是應(yīng)該表現(xiàn)人物內(nèi)心的隱秘和潛意識。正是在這樣的創(chuàng)作背景下，文學(xué)研究開始轉(zhuǎn)向敘事研究。

文學(xué)是主觀感性的，其本質(zhì)的文化性確是理性固有的。文學(xué)是文化意義生產(chǎn)和交換的實(shí)踐者，敘事作品總是能夠以具體特定的描述實(shí)現(xiàn)其文化功能，傳遞著不同文化交流的事實(shí)，通過對其敘事角度等手段的對比表現(xiàn)顯性或隱性的文化沖突。

2 中德文學(xué)敘事手段的文化比較

2.1 點(diǎn)輻射與綴段

敘事研究又稱“故事研究”，故事是以特定的方式表現(xiàn)出來的素材，中德文化滋養(yǎng)的故事總會(huì)以其文化群體的結(jié)構(gòu)和視角實(shí)現(xiàn)其文化意義。

首先，德國傳統(tǒng)文本講究封閉式結(jié)構(gòu)和線性串聯(lián)，必須遵循開端、發(fā)展、結(jié)局的縱向路徑，以時(shí)間為主線貫穿文本，重視文本的故事性?，F(xiàn)代主義敘事結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，由串聯(lián)式或跳躍式結(jié)構(gòu)取代縱式結(jié)構(gòu)，全知視角和場景視角切換，內(nèi)外敘述視角轉(zhuǎn)換使得結(jié)構(gòu)變得松散，情節(jié)不再連貫，同時(shí)敘事的主體性不復(fù)存在，不再強(qiáng)調(diào)個(gè)人存在的意義。其次，時(shí)間線性結(jié)構(gòu)變?yōu)辄c(diǎn)輻射結(jié)構(gòu)[4]，故事性被小說人物形象的塑造所代替，創(chuàng)作者尋找故事的某個(gè)橫切面，將其作為起點(diǎn)開始發(fā)散故事內(nèi)容，將對故事整體情節(jié)的描述轉(zhuǎn)變?yōu)樽プ∫患虑槿ポ椛湔麄€(gè)人生，以點(diǎn)帶面，這是對敘事技巧的實(shí)驗(yàn)，但逐漸被越來越多的創(chuàng)作者接受。情節(jié)不再是作品創(chuàng)作的主導(dǎo)，內(nèi)容和意蘊(yùn)在敘事中實(shí)現(xiàn)交織，形式和內(nèi)容開始成為統(tǒng)一的整體，文學(xué)領(lǐng)域開始對主體感知世界的信念發(fā)生動(dòng)搖，對于主體唯一性、不可分割性、個(gè)體存在和自由意志產(chǎn)生懷疑而后拋棄。敘事模式是創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)其目的意圖的一種手段，從其變化來看，反映的是當(dāng)時(shí)時(shí)代思想文化的轉(zhuǎn)變，人們轉(zhuǎn)變了看世界的方式，康德的“物自體”和“現(xiàn)象界”兩個(gè)世界的劃分以及弗洛伊德的精神分析引起人類精神的迷亂，對世界的自信受到考驗(yàn)。

觀察單個(gè)中國敘事文本，其敘事結(jié)構(gòu)多以線性脈絡(luò)為主，追求“草蛇灰線”的情節(jié)鋪陳，語言上借助隱喻、象征等手法達(dá)到內(nèi)容上的“言已盡，意無窮”的效果。但最能體現(xiàn)中國敘事風(fēng)格的是綴段式文本結(jié)構(gòu)，觀察中國古代敘事文本如《西游記》和《儒林外史》，會(huì)發(fā)現(xiàn)整個(gè)文本并不是一個(gè)整體的故事結(jié)構(gòu)，并行的數(shù)個(gè)或十幾個(gè)故事，或看似過程結(jié)局雷同，或看似毫無關(guān)聯(lián)，甚至相去甚遠(yuǎn)，各故事或單元卻統(tǒng)攝在一種或幾種超越性“意義”或者說“主題”之下，相同的主旨將眾多短篇串聯(lián)成了長篇。相較于傳統(tǒng)的時(shí)間空間線性結(jié)構(gòu)，即使就中國讀者而言也很難捕捉綴段式文本的言說意圖。缺乏敘事機(jī)制的統(tǒng)一性并不意味著綴段式結(jié)構(gòu)是游離于中國敘事風(fēng)格之外的“意外”。中國敘事創(chuàng)作無論是文筆還是組織結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)含蓄婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格，創(chuàng)作者在碎片化的故事排列之下鋪設(shè)一條或數(shù)條脈絡(luò)，在讀者眼前呈現(xiàn)錯(cuò)落有致的風(fēng)景，讀后卻有一脈相承、一氣貫通之感[5]。綴段式是一種具有中國特色的典型敘事結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)眾多短篇故事對“主題”的譬喻性作用。

2.2 對立與共構(gòu)

西方文學(xué)作品擅長營造非黑即白、非此即彼的極端對立關(guān)系，兩極化的世界維系著一種奇異的平衡，文學(xué)作品中呈現(xiàn)出的善、美、真等與其相反面的惡、丑、偽相互襯托，實(shí)現(xiàn)其二元矛盾的對立，借助這種對抗可以延伸出動(dòng)態(tài)的變化過程。在德國小說中常常出現(xiàn)“二元對立”敘事關(guān)系，從而使得人物形象立體，戲劇沖突更有張力，托馬斯·曼的作品屬于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，小說《死于威尼斯》可以說是現(xiàn)實(shí)主義心理描寫的典范。主人公阿申巴赫可以被稱為極度自律理智的代表，在遇到心之所愛時(shí)，立刻將律己原則拋諸腦后，宛若熱戀中的年輕小伙，極度的狂熱和完全的感性占據(jù)了絕對上風(fēng)，就是這樣的極與極之間的動(dòng)態(tài)過程使得情節(jié)夸張，卻不突兀。

文學(xué)折射時(shí)代哲學(xué)，中國敘事秉承著一個(gè)基本原理：對立者可以共構(gòu)，互殊者可以相通[6]。中國敘事者致力于在對立中尋求實(shí)現(xiàn)極與極的相互維系、相互融合，在辯證沖突中尋找一個(gè)中立點(diǎn)，達(dá)到和諧統(tǒng)一。中國所謂的“致中和”講求內(nèi)中和而外兩極，追求的是內(nèi)在的平衡，使得兩極處在和諧對立之中，是互為補(bǔ)充的統(tǒng)一整體，這個(gè)整體可以稱為“圓”。極與極在此之中此消彼長、動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化。周而復(fù)始的圓周運(yùn)動(dòng)形成了理想的作品結(jié)構(gòu)方式，也就是開端與結(jié)尾復(fù)合的圓形結(jié)構(gòu)。首尾相援意味著又回到了開始，一切都發(fā)生過，一切又即將發(fā)生，給人以新的希望，世道輪回就是這樣通過圓的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了出來。這樣的敘事原則隱藏在眾多的敘事手段之下，成為創(chuàng)作者構(gòu)建敘事文本始終追求的和諧，最淺見的是中國文學(xué)中人物形象塑造往往復(fù)雜，以《西游記》為例，其中的各色人物亦正亦邪，人物性格兼具大善大惡，是最人性化的形象刻畫。此外，敘事時(shí)間和情節(jié)發(fā)展也表現(xiàn)出了四季交替、更迭循環(huán)的特點(diǎn)，《紅樓夢》中的生死、悲歡、離合、興衰正是采用這樣的敘事模式。

3 中德文學(xué)的跨文化敘事策略

“他者”和“自我”相互區(qū)別，卻又相互依存。具有雙重甚至多重文化印記的創(chuàng)作者面對敘事文本的創(chuàng)作需要學(xué)會(huì)如何處理“自我”和“他者”的關(guān)系。當(dāng)讀者對跨文化敘事幾乎不存在認(rèn)知時(shí)，敘事者筆下的“真實(shí)”的“國家形象”成為他們認(rèn)識他我文化的唯一途徑。旅德中國作家并不多見，華裔家在德國的文學(xué)創(chuàng)作可以分為漢語創(chuàng)作和德語創(chuàng)作，跨語境的文本創(chuàng)作更加考驗(yàn)創(chuàng)作者的文化認(rèn)知和身份，其根植于創(chuàng)作者思想中的本土觀念與后來的文化認(rèn)識產(chǎn)生碰撞，這樣的現(xiàn)象只有在跨文化的文學(xué)作品中才能見到。

早期的德國華裔文學(xué)如周仲錚抑或關(guān)愚謙的自傳體小說，帶有的本土化印記更為深刻，他們對自我文化的詮釋帶有厚重的年代感和歷史感，那個(gè)動(dòng)蕩年代的社會(huì)變化和激蕩留給創(chuàng)作者的記憶烙印，即使經(jīng)歷過跨文化的生活也無法抹去。之后關(guān)愚謙與其妻子海珮春共同創(chuàng)作的《大鼻子——中國人眼中的德國人》則是為數(shù)不多反映中德文化差異的敘事小說，客觀描繪了中國人對德國的主觀認(rèn)知。

在眾多的華裔作家中最為著名的作家之一是德國華裔小說家羅令源（Luo Lingyüan），她的代表作《中國代表團(tuán)》（Die chinesische Delegation）、《向往上?！罚⊿ehnsucht nach Shanghai）等所具有的突出跨文化特征使得其具有了特殊的文化色彩和文學(xué)意義。有人把《中國代表團(tuán)》的成功歸為：它成功地呈現(xiàn)了一種更具現(xiàn)代色彩的文化沖突，其中不僅有中國人，也有德國人、意大利人、西班牙人等，而德國人借助閱讀這部作品恰好達(dá)到了一種更豐富的自我認(rèn)識和自我理解——可能是個(gè)體的反思[7]。

跨文化理解困境一直作為主線貫穿于該小說，不論是基本的飲食和睡眠習(xí)慣，還是商務(wù)談判規(guī)則，中德雙方都大不相同，文化沖突一直存在。中國代表團(tuán)面對德方行事習(xí)慣和規(guī)定時(shí)的意外和震驚無法掩飾，他們認(rèn)為交通出行的不便使得他們在旅途上耗費(fèi)了更多的時(shí)間，這種事情在中國是完全可以避免或解決的，而在德國卻成為一直需要頭疼的難題。在與Herr Bisky 商務(wù)談判時(shí)，當(dāng)談?wù)摰降聡仨殲榻ㄖと说陌踩侗＿@件事情，F(xiàn)rau Wu 訝異于德方對工人工作健康的保護(hù)以及國家福利制度的健全。諸如此類的商務(wù)旅行片段體現(xiàn)了中德差異與陌生的主題，產(chǎn)生交流障礙的根本原因在于“自我”對“他者”的誤判和跨文化差異。

羅令源筆下的各色中國人形象，符合中國讀者的敘事想象，也貼近中國人性格，人物形象并不單薄極端。羅令源文本的成功之處在于對人性的準(zhǔn)確把握以及對本我、他我文化的精準(zhǔn)認(rèn)知，敘事突破刻板僵化的文化印象，也在極端認(rèn)知尋求中和。擔(dān)任中國代表團(tuán)德方翻譯的是有著多年德國生活經(jīng)驗(yàn)的中國人Sanya，她無疑是雙方溝通的最佳人選，德國的生活經(jīng)驗(yàn)和中國的成長經(jīng)歷既賦予了她尊重各種規(guī)則的堅(jiān)決執(zhí)行力，同時(shí)又不失靈活性和同理心的柔軟性格。Kommandant Wang 作為此次商務(wù)團(tuán)的負(fù)責(zé)人，行事帶有典型的中國官僚干部作風(fēng)，從小說開始他的舉止做派就帶有說一不二、頤指氣使的態(tài)度，但就是這樣經(jīng)常提出過分要求的長官卻可以在發(fā)現(xiàn)下屬私藏他人財(cái)物時(shí)，毫不猶豫地公開批評并全程監(jiān)督這件事情的后續(xù)處理。代表團(tuán)同行的其他工作人員性格迥異，或大方溫和，或諂媚奉承，但他們身上都帶有善良的人性品質(zhì)，這樣塑造出來的人物形象立體豐滿，完整全面地復(fù)原了中國人的性格和處事原則，同時(shí)讀者也從正面認(rèn)識了一個(gè)真實(shí)的中國形象。就行文敘事的整體而言，創(chuàng)作者始終遵循著忠實(shí)地還原中國形象的原則，其文本處理的經(jīng)驗(yàn)來自作者的人生經(jīng)歷以及對現(xiàn)實(shí)世界的準(zhǔn)確觀察。此外跨語境的語言風(fēng)格也在間接實(shí)踐著跨文化交際的目的，《中國代表團(tuán)》的目標(biāo)群體是德國讀者，其語言表達(dá)卻帶有中式風(fēng)格，例如將一些帶有中國政治色彩的職務(wù)頭銜放置在德語語境中，需要讀者自己查詢中式語言習(xí)慣和政治背景，這在無形之中增進(jìn)了其對中國文化的了解。

該小說的敘事角度是選取全知視角，敘事者處于故事世界之外的一個(gè)固定位置，這個(gè)固定的敘述者伴隨著故事的發(fā)展并對故事人物的心理活動(dòng)、言行舉止發(fā)表評論，這樣的方式是以個(gè)人或多個(gè)故事人物的視點(diǎn)來忠實(shí)地展現(xiàn)文本畫面，敘述人完全從故事中消失，故事仿佛在自行敘述一般，讀者可以很快“跟蹤”到事情發(fā)展的脈絡(luò)。就敘事結(jié)構(gòu)而言，這部小說的線性結(jié)構(gòu)相對明顯，故事的時(shí)空轉(zhuǎn)換依次遞進(jìn)，呈現(xiàn)出德國傳統(tǒng)文本構(gòu)建習(xí)慣的同時(shí)又切合德國讀者的閱讀思維。中國語言的時(shí)間表達(dá)形式呈現(xiàn)的是動(dòng)詞的無時(shí)態(tài)性，在有時(shí)態(tài)變化的西方語言中文學(xué)敘事通常使用的是動(dòng)詞的過去時(shí)時(shí)態(tài)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的分離?！吨袊韴F(tuán)》的創(chuàng)作語言為德語，但其時(shí)間狀態(tài)為現(xiàn)在時(shí)，敘事順序?yàn)檎龜?，即使文本為虛?gòu)，敘事時(shí)間還是強(qiáng)調(diào)其現(xiàn)實(shí)性，使得敘事內(nèi)容變得直觀生動(dòng)。從敘事結(jié)構(gòu)來看，整個(gè)故事以Sanya接待中國代表團(tuán)為開端，以Sanya 打消了回國工作的念頭繼續(xù)留在德國學(xué)習(xí)、做兼職、待產(chǎn)為結(jié)束，無論這段經(jīng)歷帶給了Sanya 什么樣的心理觸動(dòng)，她的生活仿佛又回到了原點(diǎn)，有些東西卻在悄然發(fā)生著改變，這樣的敘事結(jié)構(gòu)正是暗合了“圓”的哲學(xué)思想?！吨袊韴F(tuán)》的敘事風(fēng)格受創(chuàng)作者中德文化經(jīng)歷的影響而形成，羅令源對于跨文化文學(xué)作品的把握可謂是見解獨(dú)到。

4 結(jié)語

文學(xué)敘事包含著一個(gè)國家對文化的理解和表達(dá)，對跨文化敘事的研究實(shí)質(zhì)上是對“自我”和“他者”關(guān)系的解讀。解決好在跨文化交際中實(shí)現(xiàn)文學(xué)文化功能的問題，就實(shí)現(xiàn)了“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的文學(xué)理想。