胡紅一 高 洋 廣西大學(xué)

聚焦改革開放以來廣西彩調(diào)現(xiàn)代戲大型劇目創(chuàng)作的全貌，梳理彩調(diào)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的風(fēng)格特征、審美品格和美學(xué)傾向，總結(jié)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，探析新時代彩調(diào)現(xiàn)代戲創(chuàng)新發(fā)展的內(nèi)驅(qū)動力。

戲曲現(xiàn)代戲在當(dāng)前的創(chuàng)作實踐中呈現(xiàn)出多元化、多面向的發(fā)展態(tài)勢，相關(guān)理論研究也頗為豐富。然而，筆者在閱讀大量文獻(xiàn)時發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對“現(xiàn)代戲”的概念闡釋有所不同，主要是對其時間節(jié)點的界定以及本質(zhì)內(nèi)涵的理解存在分歧。本文所提及的“戲曲現(xiàn)代戲”的概念，延續(xù)了劉厚生在《中國戲曲現(xiàn)代戲史》中提出的“我們現(xiàn)在所說的現(xiàn)代戲概念，主要是指二十世紀(jì)初清末以來的當(dāng)代題材戲”觀點，認(rèn)為現(xiàn)代戲是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的重要類型，帶有鮮明的時代特色，是反映社會生活、人民精神風(fēng)貌以及現(xiàn)代審美趣味的有效手段，在意識形態(tài)上遵從社會主流價值導(dǎo)向，是用戲曲形式表現(xiàn)現(xiàn)實生活的劇目。

彩調(diào)劇作為廣西特有的戲曲劇種，其曲調(diào)優(yōu)美、行腔自由、風(fēng)格活潑、程式靈動，在演現(xiàn)代戲方面具有天然優(yōu)勢。彩調(diào)現(xiàn)代戲創(chuàng)作緊貼時代脈搏，敏銳觀察社會生活的變化，歷經(jīng)辛亥革命、中華人民共和國成立、改革開放等重大歷史節(jié)點，不斷實踐和探索，取得了不俗的成績。辛亥革命后，彩調(diào)劇創(chuàng)作立足于社會現(xiàn)實，反映時代特征，開始了現(xiàn)代化探索。中華人民共和國成立后，黨和國家高度重視現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，彩調(diào)現(xiàn)代戲發(fā)展迅速。改革開放以來，彩調(diào)現(xiàn)代戲創(chuàng)作呈現(xiàn)出全新面貌，劇作家們自覺遵從主流意識形態(tài)，反映當(dāng)代中國歷史發(fā)展進(jìn)程，描寫現(xiàn)實生活，表現(xiàn)人生百態(tài)，創(chuàng)作出一大批具有現(xiàn)代審美趣味的彩調(diào)現(xiàn)代戲劇目。本文聚焦改革開放以來廣西彩調(diào)現(xiàn)代戲大型劇目創(chuàng)作的全貌，梳理彩調(diào)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的風(fēng)格特征、審美品格和美學(xué)傾向，總結(jié)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，探析新時代彩調(diào)現(xiàn)代戲創(chuàng)新發(fā)展的內(nèi)驅(qū)動力。

改革開放以來廣西彩調(diào)現(xiàn)代戲大型劇目梳理

理論與實踐的關(guān)系是相輔相成的，廣西彩調(diào)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作實踐離不開理論研究的助推。梳理并分析彩調(diào)現(xiàn)代戲劇目的創(chuàng)作特點，對彩調(diào)現(xiàn)代戲的實踐創(chuàng)新、理論創(chuàng)新具有重要的現(xiàn)實意義。改革開放揭開了彩調(diào)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的新篇章，其對戲曲創(chuàng)作演出的影響深刻、多樣且復(fù)雜。在多年的探索實踐中，彩調(diào)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格和審美取向越發(fā)清晰，對當(dāng)下的創(chuàng)作起到了一定的指導(dǎo)作用。因此，本文將研究范圍聚焦于“改革開放以來”這一時期，同時將研究對象確定為彩調(diào)現(xiàn)代戲原創(chuàng)大型劇目，以期進(jìn)行有針對性、理論性和指導(dǎo)性的梳理研究。

展現(xiàn)農(nóng)民生產(chǎn)生活方式和農(nóng)村發(fā)展建設(shè)狀況的作品有《山風(fēng)》《鳳蕓趣錄》《燕銜新泥》，另外，韋壯凡創(chuàng)作的《喜事》是較早表現(xiàn)農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的劇目。這類作品多以農(nóng)村經(jīng)濟體制改革為背景，表現(xiàn)農(nóng)民思想觀念的轉(zhuǎn)變，富有鮮明的時代特色。

以重大歷史事件為背景，反映時代與個人關(guān)系的作品有《重陽菊》《杜鵑啼血》《哪嗬咿嗬嗨》等?！赌泥肋捺类恕芬员狈?zhàn)爭、蔣桂戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭作為背景，講述了一群彩調(diào)藝人在戰(zhàn)亂年代與“調(diào)子”相依相伴，在生死關(guān)頭用“哪嗬咿嗬嗨”吼出了不屈的吶喊與高尚的追求的故事。作品著眼于底層小人物的生活處境，以小見大，用輕快的筆觸勾勒出沉痛的歷史，表現(xiàn)出了人類共通的情感體驗與生命訴求。該劇導(dǎo)演龍杰鋒以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格與表達(dá)方式，努力找到傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代文化的契合點，以及彩調(diào)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)代藝術(shù)手法的契合點，從而增強了舞臺形式的美感和意蘊，書寫出了人性的莊嚴(yán)與偉大，將彩調(diào)現(xiàn)代戲創(chuàng)作提升到了一個新的高度。

表現(xiàn)任勞任怨、全心全意為人民服務(wù)的基層干部形象的作品有《夢里聽竹》《羅漢坡》《涼水井》等?！秹衾锫犞瘛非擅钸\用“戲中夢”“夢中戲”的戲劇結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)了一個獨特的戲劇情境，展現(xiàn)了水利專家田永耕在面對個人機遇與濟世情懷時的兩難抉擇，彰顯了以田永耕為代表的新時代知識分子“知不可為而為之”的進(jìn)取精神和奉獻(xiàn)精神?！读_漢坡》《涼水井》講述了市場經(jīng)濟體制背景下，村干部帶領(lǐng)農(nóng)民因地制宜種植特色農(nóng)產(chǎn)品，嘔心瀝血包產(chǎn)包銷，遭遇“風(fēng)波”時，清醒決斷，守質(zhì)量、?？诒?，“絕地重生”為村民找到一條“自省路”和致富路。

關(guān)注女性形象的作品有《蔗鄉(xiāng)女》《女性交響曲》等?！墩徉l(xiāng)女》講述了以春花、秋菊、冬梅為代表的壯鄉(xiāng)農(nóng)村婦女們撐起脫貧致富“半邊天”，奮力追夢的故事，塑造了新時代女性形象?！杜越豁懬分v述了楊雪珍和楊雪梅兩姐妹面對愛情幻滅截然不同的態(tài)度和選擇，在展現(xiàn)女性時代風(fēng)貌的同時引發(fā)了對女性命運與社會問題的思考。

關(guān)注城鎮(zhèn)化進(jìn)程中當(dāng)代農(nóng)民陷入身份認(rèn)同危機的尷尬境地與留守群體的痛苦與迷茫，反映傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化與現(xiàn)代城市文明碰撞的作品有《哎呀，我的小冤家》《山歌牽出月亮來》《空村》《新劉三姐》等?！栋パ剑业男≡┘摇芬匀龑δ信魅斯膼矍闉榍腥朦c，講述了桂西北小山村在打工潮影響下，村民們思想觀念與生活方式發(fā)生巨大變化的故事。《山歌牽出月亮來》直面當(dāng)下農(nóng)民工的生活與情感世界，講述了月亮坡的男人們和女人們對“幸?！钡乃伎家约皩Α叭松钡姆此迹从沉顺擎?zhèn)化進(jìn)程中人們的歡樂、痛苦與困惑。《空村》聚焦于背井離鄉(xiāng)的村民們內(nèi)心的復(fù)雜情愫，講述了昔日繁華熱鬧的彩調(diào)村隨著村民的漸漸離去而慢慢寥落的故事，展現(xiàn)了“離鄉(xiāng)人”與“留守者”的生命狀態(tài)與情感歸宿。值得注意的是，在當(dāng)今鄉(xiāng)村振興的背景下，城鄉(xiāng)發(fā)展不是割裂的，而是對立統(tǒng)一的，人們流露出的對鄉(xiāng)土文化的自覺堅守和對民族文化底蘊的自然回歸耐人尋味。

彩調(diào)現(xiàn)代戲：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合

通過對改革開放以來廣西彩調(diào)現(xiàn)代戲大型劇目的梳理和分析發(fā)現(xiàn)，彩調(diào)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作建立在保護與傳承劇種特色的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。貼近生活、通俗易懂、輕松活潑是彩調(diào)傳統(tǒng)戲一貫的創(chuàng)作原則。彩調(diào)現(xiàn)代戲厚植八桂文化沃土，扎根于人民群眾日常生產(chǎn)生活的豐富實踐，呈現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息和輕松愉快的風(fēng)格，在新時代依舊被廣大人民群眾稱為“快樂的山茶花”。

改革開放以來，彩調(diào)現(xiàn)代戲創(chuàng)作在內(nèi)容上以農(nóng)村題材為主，貼近農(nóng)民生活，反映廣西人民的精神風(fēng)貌，展現(xiàn)社會改革進(jìn)程中的生活圖景，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息；在形式上，繼承彩調(diào)傳統(tǒng)戲載歌載舞的表演形式，注重“歌”與“舞”的結(jié)合，注重對丑角人物形象的塑造，擅長用彩調(diào)“三件寶”來渲染氛圍，配合歌舞推動戲劇情節(jié)的發(fā)展；在整體風(fēng)格上，繼承彩調(diào)傳統(tǒng)戲的“快樂基因”，以生活化的表演樣式營造清新自由的戲劇場景，給人帶來審美愉悅。彩調(diào)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作具有以下三方面審美特征。

第一，濃郁的鄉(xiāng)土氣息。彩調(diào)劇生長于田野鄉(xiāng)間，多反映農(nóng)民的生產(chǎn)生活，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和鮮明的地域特色。在八桂文化浸潤下所形成的審美品格早已鐫刻在彩調(diào)劇的骨血中，成為其不可割舍、背棄的“基因”。隨著改革開放的深入推進(jìn)，社會生活發(fā)生了翻天覆地的變化，一大批反映新時代生活圖景的大型現(xiàn)代戲作品出現(xiàn)在彩調(diào)劇舞臺上。就作品題材而言，既有關(guān)注農(nóng)村經(jīng)濟體制改革背景下農(nóng)民思想觀念轉(zhuǎn)變的作品，又有對現(xiàn)代化進(jìn)程中城鄉(xiāng)文明碰撞進(jìn)行思考的作品和對時代洪流中存在的社會問題進(jìn)行揭露的作品；就表現(xiàn)對象而言，農(nóng)民工、基層村干部、留守妻子、鄉(xiāng)村企業(yè)家和新時代知識分子等形象紛紛被納入彩調(diào)現(xiàn)代戲的寫作視野，其多方位展現(xiàn)了廣西人民的精神風(fēng)貌，大大豐富了彩調(diào)劇的表現(xiàn)內(nèi)容，具有獨特的地域文化特色和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

第二，載歌載舞的表演形式。彩調(diào)劇以民間歌舞見長，彩調(diào)現(xiàn)代戲繼承了彩調(diào)傳統(tǒng)戲載歌載舞的表演形式，“無聲不歌，無動不舞”，歌舞結(jié)合。這里的“歌”是指戲曲“四功”中“唱”的表現(xiàn)元素，居于“四功”之首?！拔琛笔侵笐蚯八墓Α敝小白觥焙汀按颉钡谋憩F(xiàn)元素，即戲曲表演化、程式化的身段動作?！吨袊鴳蚯囋~典》對“程式”的闡釋為：“在戲曲藝術(shù)中，特指表演藝術(shù)的某些技術(shù)形式。它是根據(jù)戲曲舞臺藝術(shù)的特點和規(guī)律，把生活中的語言和動作提煉加工為唱念和身段，并和音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式。”值得注意的是，程式雖來源于生活，卻已經(jīng)高度抽象化、技藝化，成了“語匯符號”。彩調(diào)專家江波認(rèn)為：“彩調(diào)作為劇種來說，不呆板，不凝固，沒有死板的程式，是具有適合演現(xiàn)代戲的優(yōu)越性的?！惫识瑐鞒胁收{(diào)現(xiàn)代戲既要繼承其程式，又要不拘泥于程式，注重表演程式與現(xiàn)代生活的有機結(jié)合，以及音樂語言與舞蹈動作的有機配合，在充分吸收民間風(fēng)俗文化，深入體驗民間生活的基礎(chǔ)上，“打破”程式，“創(chuàng)造”新的程式。

第三，清新自由的戲曲場景。眾所周知，戲曲藝術(shù)通過唱、念、做、打的程式化表演建構(gòu)戲曲場景，呈現(xiàn)出虛擬性、自由性的美學(xué)特征。誠如譚霈生所言：“中國戲曲中的動作（包括形體動作和言語動作）有別于戲劇動作的寫實性，其特質(zhì)乃是虛擬性和程式化。戲曲藝術(shù)的時空自由，正是建立在動作的虛擬性與程式化的基礎(chǔ)之上，是憑借虛擬性而得到較大的自由。概言之，中國戲曲藝術(shù)的時空特性，是建立在虛擬性動作基礎(chǔ)之上的虛擬時間和虛擬空間。”彩調(diào)劇充分運用扇子、彩帶、手巾“三件寶”塑造人物形象，營造場景氛圍，推動劇情發(fā)展，以輕松歡快的舞蹈、詼諧幽默的語言、悅耳動聽的唱腔構(gòu)建清新自由的戲曲場景，帶給人審美愉悅。如《山歌牽出月亮來》中巧妙運用了“雙簧蛋”和“三件寶”的彩調(diào)傳統(tǒng)表演形式，通過舞臺人物口、眼、身、法、步的程式動作，借助一定的現(xiàn)代舞臺裝置，使戲曲舞臺時空更為自由，營造出月亮坡人們酸甜苦辣的生活場景，抒發(fā)了務(wù)工人與留守者寄情山歌、相思難解的豁達(dá)和無奈。

彩調(diào)現(xiàn)代戲創(chuàng)新發(fā)展策略

彩調(diào)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作以人民為中心，自覺遵循主流意識形態(tài)，關(guān)注現(xiàn)實生活，發(fā)掘常態(tài)題材，以戲曲化手段表現(xiàn)現(xiàn)代生活和人生百態(tài)，在繼承劇種優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷尋求創(chuàng)新發(fā)展，具體體現(xiàn)為追求外在手法與內(nèi)在精神的高度和諧美和追求通俗性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一美。

追求外在手法與內(nèi)在精神的高度和諧美

彩調(diào)現(xiàn)代戲在借助傳統(tǒng)戲曲形式反映現(xiàn)代生活內(nèi)容時，既要恪守戲曲藝術(shù)的普遍規(guī)律，又要充分運用現(xiàn)代科技手段豐富戲曲舞臺創(chuàng)作，突顯其時代性，增強舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)力，追求外在創(chuàng)作手法與內(nèi)在精神本質(zhì)的和諧美。

就外在創(chuàng)作手法而言，彩調(diào)現(xiàn)代戲要大膽借助舞臺燈光、音響、投影、旋轉(zhuǎn)舞臺等，創(chuàng)造具有當(dāng)代特色的舞臺空間形象。如《哪嗬咿嗬嗨》的舞臺主要表演區(qū)被有意設(shè)計成一個形似樹樁、年輪密布的圓形轉(zhuǎn)臺，隨著轉(zhuǎn)臺旋轉(zhuǎn)，時光飛速流逝，場景不斷變換，時代的悲歡離合和人物的命運走向也被一點點揭露出來，整體呈現(xiàn)出舞臺時空的流動美、演出形式的意蘊美和象征手法的哲思美。

就內(nèi)在精神而言，彩調(diào)現(xiàn)代戲應(yīng)關(guān)注個體生命和人的精神追求，表現(xiàn)現(xiàn)代性的自覺意識。如《哪嗬咿嗬嗨》實現(xiàn)了思想性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一。該劇勇敢觸碰中國當(dāng)代歷史的關(guān)鍵節(jié)點，大膽借鑒西方戲劇的現(xiàn)代創(chuàng)作手法又不失傳統(tǒng)彩調(diào)特色，在嬉笑怒罵間深入剖析人性，揭示人物命運與時代動蕩之間的關(guān)系，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對民族生存和發(fā)展的獨到思考，具有重要的現(xiàn)實意義。

追求通俗性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一美

黑格爾說過，對藝術(shù)作品的直接欣賞并不是為專家學(xué)者們，而是為廣大的聽眾。彩調(diào)劇作為廣受歡迎的鄉(xiāng)土藝術(shù)，其創(chuàng)作應(yīng)深深扎根于民俗文化沃土，真實地反映現(xiàn)實生活，語言宜淺不宜深，以便展現(xiàn)出平易近人的通俗美。值得注意的是，“通俗”不等于“粗俗”“庸俗”，更不等于“低俗”。因此，在彩調(diào)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作實踐中，創(chuàng)作者要充分把握“俗”與“雅”的關(guān)系，力求達(dá)到“雅俗共賞”的藝術(shù)效果。近年來，深受民眾喜愛的《哪嗬咿嗬嗨》《山歌牽出月亮來》《空村》《新劉三姐》等彩調(diào)現(xiàn)代戲作品，在高度提煉現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上，充分吸收具有廣西地方特色的山歌、俚語、俗諺等形式，運用貼近生活的藝術(shù)創(chuàng)作手段，生動形象地刻畫人物形象，傳達(dá)現(xiàn)代性思想，彰顯民族地方特色，致力于表現(xiàn)作品通俗性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一美。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)源于生活且高于生活。彩調(diào)現(xiàn)代戲創(chuàng)作應(yīng)以現(xiàn)代生活和事件為表現(xiàn)對象，但“絕對不是對現(xiàn)代生活的刻意模仿、照相式的復(fù)制，而是要在一種現(xiàn)實主義（或浪漫主義、或象征主義）的審美機制下，對現(xiàn)代生活進(jìn)行一次藝術(shù)的升華，使之到位于藝術(shù)美的審美層面”。

綜上所述，改革開放以來的彩調(diào)現(xiàn)代戲創(chuàng)作在曲折中不斷探索前行。當(dāng)代創(chuàng)作者應(yīng)在繼承劇種傳統(tǒng)審美品格的基礎(chǔ)上，關(guān)照人民大眾的現(xiàn)代審美，把握時代精神與當(dāng)代價值，深入挖掘民族文化特色，用心甄別生活素材，打破原型生活與藝術(shù)創(chuàng)作的壁壘，運用傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式，大膽融合現(xiàn)代科技手法，充分表現(xiàn)現(xiàn)代生活，推動彩調(diào)現(xiàn)代戲創(chuàng)作再攀高峰。