“寅次郎”系列電影中的鄉(xiāng)愁情感與家族意識研究

■王欽

山田洋次執(zhí)導(dǎo)的“寅次郎”系列電影，是目前公認(rèn)的全世界最長的電影。該系列影片一上映就深受大眾喜愛，一直拍到“寅次郎”的扮演者渥美清去世?？缭綍r空近三十載，“寅次郎”現(xiàn)象風(fēng)靡一時而影響綿長，因此被賦予了“國民電影”的稱號。從該系列影片的劇情內(nèi)容與藝術(shù)特色來看，可以將其歸為生活類的人情喜劇片。影片以輕松有趣的人物與劇情，生動展現(xiàn)了主人公“寅次郎”的日常生活。他四處流浪但又熱愛家鄉(xiāng)，四處失戀但又有自己特有的專情。四十八部影片一脈相承，貫穿始終，但每一部又是相對獨立的小劇情、小故事，呈現(xiàn)出當(dāng)時真實的日本社會與普通老百姓的生活狀態(tài)，其中包括家族、鄉(xiāng)村、親情、文化、飲食、戀愛、社會風(fēng)貌、國民的生活方式以及人文環(huán)境等，其中突出體現(xiàn)了日本民族濃厚的鄉(xiāng)愁情感、親情觀念與家族意識。

一、“寅次郎”系列電影的特色

（一）作品本身的特殊性

“寅次郎”系列電影，由山田洋次自導(dǎo)自編，即全系列48部的腳本均為山田洋次自己擔(dān)綱。此外，除了第三部、第四部之外，其他作品均為山田洋次自己導(dǎo)演。換言之，從某種程度上講，恰恰是編劇、導(dǎo)演的穩(wěn)定性，使得故事在真實的基礎(chǔ)之上變得連貫，每部故事雖然各自獨立，但又具有一定的接續(xù)性。總之，同一個編劇、同一個導(dǎo)演、同一個演員，賦予了“寅次郎”系列電影最大的意義，由此也深受日本國民乃至世界觀眾的青睞。

與絕大部分電影相比，該系列影片最大的特殊性在于其屬于“生活記錄又非紀(jì)錄片”“故事場景完全是真實狀態(tài)”。主人公寅次郎在旅行、叫賣、游玩的時候，無論是大街小巷、抑或是山川廟宇，均以日本各地現(xiàn)實中的真實景象、真實名字來命名?？梢赃@樣理解，除了“劇本”是編的、故事中的人物角色是演員們飾演的，以外，其他電影要素幾乎全部來源于日本人民真實的生活場景?，F(xiàn)在寅次郎的故鄉(xiāng)葛飾柴又，建造了寅次郎的銅像和紀(jì)念館，而且地方政府決定把當(dāng)?shù)氐墓珗@命名為寅次郎中心，作為其永久性的展覽場所，永遠紀(jì)念這部給人們帶來歡聲笑語的系列電影。

（二）“寅次郎”故事的基調(diào)

對于觀眾來說，只需要先看完第一部作品，就可以對整個系列電影有一個大體的框架認(rèn)知。因為，導(dǎo)演兼腳本編劇的山田洋次并沒有故弄玄虛，也沒有設(shè)置懸念。從第一部開始，山田已經(jīng)給“寅次郎的故事”定下基調(diào)。電影人物形象刻畫生動、角色情感表達飽滿，上演了一幕幕勞苦大眾的悲歡離合。雖然看似輕松娛樂，但又具有一定的思想內(nèi)核，因此在日本國民心中被定性為“勵志喜劇”。

事實上，“寅次郎”系列電影在日本國內(nèi)被稱為《男人之苦》。由于其中的四十多部作品都是以渥美清扮演的寅次郎作為男主角，所以我國將其直白地翻譯為《寅次郎的故事》。該系列電影的劇情，從結(jié)構(gòu)上，給觀眾以輕松的觀影體驗，人物情感的表達以及劇情的主線，乃至后續(xù)發(fā)展都非常直接，甚至可以直接猜到故事的結(jié)局。因為，從第一部開始，導(dǎo)演山田洋次就已經(jīng)給該系列影片定下了基調(diào)。換言之，后面的四十多部影片的基本劇情與發(fā)展走向，基本都是按照第一部提前確定好的劇情框架展開，包括導(dǎo)演需要表達的思想、主題、情感，都在其中。

具體來看，“寅次郎”系列電影第一部，主人公寅次郎便以一種特殊的形象進入到大眾的視野。只見他穿著格子西裝，頭戴一頂氈帽，西裝里面搭配的卻不是襯衣，而是一件日式坎肩和果腹，腳底踩著一雙日本木屐，提著他標(biāo)志性的皮箱子，這種“和洋折衷”的裝扮看上去自帶一種喜劇效果，搭配上他幽默的對白，還為他贏得了東方卓別林的美譽。影片中的寅次郎，不喜歡久居家鄉(xiāng)，所以一直都作為行旅商人在外漂泊，在劇中大家都用戲謔的口吻叫他“瘋瘋癲癲的阿寅”。在第一部影片當(dāng)中，導(dǎo)演山田洋次就把阿寅的個人情況、家庭背景及其與家族成員之間的關(guān)系，如此種種，均非常巧妙而又明確地交代給了觀眾。也就是說，通過第一部影片，“寅次郎”故事的基調(diào)已經(jīng)非常清晰地展現(xiàn)了出來。而這一基調(diào)主要由三大主題組成，即以寅次郎為中心而展開的望鄉(xiāng)、戀愛、旅行這三大要素始終貫穿于每部影片當(dāng)中，成為該系列影片的精彩看點。

首先，寅次郎初次出場是他在旅途中忽然望鄉(xiāng)心切，回到了闊別二十年之久的故鄉(xiāng)葛飾柴又。那時父母已經(jīng)去世，只有一個同父異母的妹妹櫻花。在家族方面，與寅次郎兄妹關(guān)系比較親密的還有他的叔叔、嬸嬸一家。第一部之后的影片也總是循環(huán)固定地講述寅次郎與柴又的故事，來表達他的思鄉(xiāng)之情。尤其是影片中總會出現(xiàn)幾個重復(fù)的場景，讓觀眾回味悠長。比如，阿寅每次從外地回家看望妹妹和叔叔嬸嬸的時候，都會經(jīng)過同一條路。包括故鄉(xiāng)柴又江戶川河畔的田野，帝釋天題經(jīng)寺傍晚的鐘聲與被鐘聲所驚起的烏鴉。故事結(jié)尾處也往往會出現(xiàn)晴朗天空中飛翔的風(fēng)箏。這幾個重復(fù)的電影畫面與生活場景能烘托出主人公熱切的思鄉(xiāng)之情。更為關(guān)鍵的一點，該影片第一部開始于60年代末，最后一部完結(jié)于90年代中期，近三十年歲月的跨度，經(jīng)歷了幾乎兩代人的成長。包括日本社會、經(jīng)濟、文化、街道、生活元素等，也一直在變遷。唯一不變的依然是現(xiàn)代人內(nèi)心對于故鄉(xiāng)的眷戀之情。而隨著都市化的進程，日本也逐漸從傳統(tǒng)的村落社會，一直過渡到小城鎮(zhèn)，再到現(xiàn)代化大都市，隨之而來的是工業(yè)化沖擊下人們心靈的疲憊與衰退，于是大家追尋著寅次郎的“望鄉(xiāng)”情結(jié)，產(chǎn)生一種代理滿足式的觀影體驗。

其次，影片最大的特色就是寅次郎的“女人緣”。該系列故事總是以他與名為“マドンナ”的心愛女子無奈分手而告終。“マドンナ”音譯為麥當(dāng)娜，來源于法語，意為美麗的女子、理想的女性。寅次郎每次都會對麥當(dāng)娜一見鐘情，失戀之后又潸然而去。這種劇情設(shè)置觸動了許多日本觀眾的心，人們?yōu)橐卫傻膼矍槭《笸髧@息，遺憾不已。這也是該劇的核心之一，同時也反映了日本獨特的戀愛美學(xué)，即“失戀的浪漫美學(xué)”。只有無法實現(xiàn)的愛戀才更為觸動心弦、刻骨銘心。日本最古老的詩歌集《萬葉集》中，就有很多對于“愛而不得”的戀情的描寫，認(rèn)為這樣的愛情才更加符合日本傳統(tǒng)的“物哀”美學(xué)，充滿了淡淡的憂傷，有一種殘缺和余韻之美。好在寅次郎雖然不斷被美女拋棄，但他仍然相信愛情，失戀后能夠積極地面對生活，并不會因為自己出身底層就自怨自艾。這種樂觀的精神對于當(dāng)時日本社會的勞苦大眾來說具有獨特的魅力，這也是“寅次郎”電影能夠在廣大觀眾中擁有不可動搖地位的重要原因之一。因為，日本是典型的縱向社會，大家非常重視上下關(guān)系并嚴(yán)格遵從這樣的等級體制。

該系列電影通過喜劇的方式和故事情節(jié)，反映了當(dāng)時的社會變化和普通人的思想變化。山田先生在一個類似的場景中巧妙地完成了一個完全不同的故事，并通過屏幕表達了當(dāng)時社會背景下日本人的情緒，讓觀眾大笑，但同時也產(chǎn)生了向往和共鳴。反過來思考一下可能會尋求到一個觀眾滿意的答案，那就是假設(shè)寅次郎成家立業(yè)，有自己的妻子和孩子，那么他還會瀟灑地游蕩嗎？然而事實就是“寅次郎沒有自己的小家庭”。由此，隨著一部接著一部，寅次郎的個人感情問題和婚姻問題，也成了很多觀眾的意難平?；蛟S，人生有點遺憾才算完整。為此，導(dǎo)演山田洋次賦予了本系列電影最大的特色，那就是幾乎每一集都有寅次郎的愛情之旅。并且每一部都會請來同時期日本最當(dāng)紅的女明星來出演“麥當(dāng)娜”。這些每一部出場客串的“寅女郎”，都會在旅途中和寅次郎相遇，她們都有著各種各樣的人生煩惱，而寅次郎往往對這些美麗的女性一見鐘情之后，就一頭陷入愛情而無法自拔，無償?shù)靥嫠齻兎謶n解難，直到最后麥當(dāng)娜的未婚夫或是男朋友的出現(xiàn)，才打破了阿寅的美夢，讓人忍俊不禁。失戀后的寅次郎只好再次踏上一個人的旅途，一邊感嘆著男人真辛苦，一邊期待著新的邂逅。

最后，“寅次郎”系列影片繼承了日本的“旅文化”傳統(tǒng)。電影中的外景地遍布日本，多為風(fēng)光秀麗、景色優(yōu)美的山村、漁村、小鎮(zhèn)之類，其中很多在拍攝時還具有歷史風(fēng)貌的建筑、街區(qū)和環(huán)境，今天已經(jīng)蕩然無存。但也有不少地方因為影片而被賦予紀(jì)念意義，受到保護，比如岡山縣美作市在寅次郎乘車經(jīng)過的水稻田邊種了一塊“寅次郎”田，隨時供游客參觀?？梢哉f該系列影片已經(jīng)成為見證日本社會、歷史變遷的重要影像資料。寅次郎之所以選擇“行旅生活”，是由于早年間他與父親大吵一架后離家出走，從此便正式開啟了行旅生涯的第一步。父親過世之后，寅次郎四處游蕩的人生風(fēng)格便一直延續(xù)。一邊無目的的旅行，一邊為了生計擺攤掙點小錢。總之，“寅次郎”這一人物形象具有“候鳥”的特質(zhì)，其體現(xiàn)了日本自古以來紀(jì)行文學(xué)中以旅為生、寄情山水的一種灑脫的人生態(tài)度，同時也突出了“流浪”與“安定”的相互憧憬這一人類永恒的母題。即人們既向往無拘無束的旅之自由，但同時又需要親人相依相伴的溫暖。無論是在外漂泊，還是回到故鄉(xiāng)的“寅屋”彼此噓寒問暖，對于寅次郎來說，都是一種幸福，仿佛這就是生活中必須要有的元素和內(nèi)容。

二、“寅次郎”系列電影中的鄉(xiāng)愁情感

從“寅次郎”系列電影的每一部的標(biāo)題不難看出，鄉(xiāng)愁、親情始終是“寅次郎”系列電影的一大主題，也體現(xiàn)了山田洋次電影的一貫追求，即對深厚的故鄉(xiāng)情與家族愛的歌頌。

（一）寅次郎的故鄉(xiāng)情結(jié)

“寅次郎”影片作品中的故鄉(xiāng)情結(jié)，總體而言，是比較濃厚的。結(jié)合20世紀(jì)八九十年代，日本國內(nèi)影迷的觀影感受和意向調(diào)查來看，絕大部分觀眾每次都深深被其中的一個固定情節(jié)所感動，那就是寅次郎與家人團聚在飯桌前說說笑笑的場景。日語中為“寅さんのアリア”，就是“阿寅家的溫馨一刻”。如開篇所言，關(guān)于影片主人公寅次郎的故鄉(xiāng)情結(jié)、鄉(xiāng)愁情感，從第一部開始就已經(jīng)確定好了基調(diào)。喜歡無拘無束、四處漂泊、擺攤游玩的寅次郎，幾乎每隔半年或者一年，都必須要回到故鄉(xiāng)葛飾柴又，回到自己最熟悉的那個地方，像是為了進行自我身份的再確認(rèn)。為了突出鄉(xiāng)愁情感，每一部影片都重復(fù)用著幾乎一模一樣但又體現(xiàn)著時代變遷的途徑場景。簡言之，每一次寅次郎回家時，都會經(jīng)過同樣的路、同樣的街道，這些固定的地標(biāo)物作為電影的一種表象文化，隱喻了主人公深切的望鄉(xiāng)之情。

即便從三十多部開始，寅次郎對整個系列影片的主線劇情的推進作用越來越弱，尤其是關(guān)于鄉(xiāng)愁情感的表達，也越來越淡，但鄉(xiāng)愁依然存在。后期，為了更好地明確該系列電影的主旨思想以及突出日本的本土文化，山田洋次專門進行了一次維也納的出國拍攝，以此來進一步凸顯“鄉(xiāng)愁氣息”。在第四十一作《寅次郎心之旅途》中，浪跡天涯的阿寅甚至流浪出了國門，來到了維亞納，在遇到同是日本人的美女導(dǎo)游時，被其揶揄為“阿寅這個人就像一塊來自家鄉(xiāng)的土疙瘩”。

總體來看，全系列共四十八部，在超過三分之二的作品中，寅次郎的鄉(xiāng)愁均貫穿始終。其中，有部分集數(shù)把這一故鄉(xiāng)情結(jié)強調(diào)得更為明顯一些。比如像第五部《望鄉(xiāng)篇》、第三十四部《寅次郎真實一路》、第四十一部《寅次郎的心路歷程》、第四十三部《寅次郎的休息日》。尤其是越到后期，寅次郎的年齡越來越大，逐漸步入老年。所以，其對故鄉(xiāng)的情感，變得深沉與隱晦起來，仿佛那是一種只可意會不可言傳的情感體驗。影片表達也隨之不再直接，而是更多通過故事與身邊的人、事物來體現(xiàn)這種情感。恰恰是這種故鄉(xiāng)情結(jié)，讓在外漂泊的寅次郎，每當(dāng)遇到挫折和難處，通過對故鄉(xiāng)的期盼，得到慰藉與治愈。

再比如在第四十二部當(dāng)中，寅次郎妹妹的孩子，也就是影片中觀眾熟悉的滿男，無論什么事，總會第一時間直接找舅舅，也就是寅次郎商量。無論是青春期男孩的單相思，還是生活瑣事，滿男的心事都不愿意告訴自己的父母，卻越來越被舅舅獨特的人格魅力、處事風(fēng)格與性格心態(tài)所吸引。也恰恰是從第四十二部“滿男篇”開始，由于寅次郎對故事主線的推動力度明顯減弱，所以其外甥“滿男”與他的女朋友“泉”，這對新青年男女，成為了故事的主角。當(dāng)然，原則上，是寅次郎與外甥的雙主線戀愛劇情。但事實上，日本國內(nèi)的觀眾也非常明白，最后幾集的故事主角開始慢慢偏離寅次郎。而外甥滿男，是一位非常崇拜和尊重自己舅舅的剛畢業(yè)的青澀小伙，與舅舅的感情絲毫不亞于自己的父母。

一定程度上，導(dǎo)演山田洋次或許也在表達，二十多年后的日本社會，尤其是新一代的青年人群，依然向往與憧憬著那種無拘無束、自由自在的生活。但是，同時也在強調(diào)，無論是什么樣的生活方式，選擇什么樣的人生之旅，我們都要珍惜親情，守護家園。這也的確是上世紀(jì)后二三十年間日本國民普遍的生活狀態(tài)與家庭關(guān)系的真實寫照。換言之，“寅次郎”系列電影之所以能夠成為國民電影，除了超長的部數(shù)、超長的時間跨度以及演員的延續(xù)性之外，最重要的還是離不開影片的故事內(nèi)核，或許這也是最初該影片被定義的“人情喜劇”的原因所在。

整部影片前前后后四十八部，格調(diào)幾乎都是一樣的。從第一部到第四十八部，沒有出現(xiàn)過一次暴力場景，也沒有出現(xiàn)過一次色情畫面。影片著重刻畫的還是日本民眾普遍的故土情、家鄉(xiāng)愛這樣樸素的家園意識以及包括親情、愛情、友情在內(nèi)的人世間所有美好的感情。這樣的電影無需故作聲勢，就能觸人心弦。它不像一般的商業(yè)電影，需要暴力、色情等元素來博人眼球，而是延續(xù)了山田洋次電影一貫地娓娓道來。通過真實細膩的表達，一點一滴地浸潤進觀眾的心田，這便是寅次郎故事的真實性。更令人感動的一點在于，寅次郎每次外出旅行游蕩，都會反思自己。每一天都在反思中度過，如何才能更加珍惜家人，不愧于故鄉(xiāng)。然后他與海邊的落日告別，又重新開啟明日新的一天，并滿懷期待。

（二）“寅次郎”的人物形象

寅次郎之所以能夠受到千萬日本國民，尤其是廣大日本男性的喜愛，是因為他敢愛敢恨的灑脫個性，即便地位很低微，但依然隨心地做著自己想做的事。而熒幕前的絕大部分正當(dāng)年的日本工薪族男性，他們要養(yǎng)家糊口，要發(fā)奮工作，身上的擔(dān)子和責(zé)任都很重。寅次郎率性而發(fā)，漂泊四方的那種自由感覺，對于熒幕前絕大多數(shù)生活在日本嚴(yán)格等級體制下的底層職員們來說，那種魅力與吸引力自然是無窮的。觀眾也希望自己能夠像阿寅那樣，即便無法做到那樣的無拘無束，但起碼擁有一個溫馨的家庭作為精神支柱，休息的時候，能夠和自己的親人相互傾訴。所以，從觀眾視角來評價，寅次郎一開始的人生經(jīng)歷以及他的命運，是失落的、不幸運的。但在故事中，他又是幸福的。他無知、胡鬧、任性，但他的家人永遠以善良、寬容、真誠的心等待他的歸來。寅屋二樓上的小窩，也永遠為他空著。仿佛，身邊的親人、朋友，都已經(jīng)習(xí)慣了這個“奇葩的他”的存在。

為什么要提到寅次郎的個人形象、角色設(shè)定與家鄉(xiāng)情感的聯(lián)系？可以從兩個層面來看。一是，“寅次郎”這一人物形象代表著社會的勞苦大眾。他們沒有權(quán)力、社會地位，也沒有金錢，屬于社會底層的小人物甚至是邊緣人物。二是，絕大部分人，包括影片當(dāng)中的很多人物角色，也包括熒幕前的觀眾影迷，他們渴望的是寅次郎的那種瀟灑的心態(tài)以及影片所呈現(xiàn)出來的美好、休閑的生活氣息。但事實上，大家并不希望自己在現(xiàn)實生活中成為寅次郎。這便是最常見的一種電影藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，導(dǎo)演在影片中充分發(fā)揚了亞洲電影藝術(shù)最普遍的一種形式，比如像中國、韓國、泰國的電影等，很多以家庭或者是以小人物生活為主題的劇本故事，均是如此。通俗講，就是借助人物鏡頭以及生活環(huán)境的塑造，來平衡現(xiàn)實生活的“瑣碎感”。

隨著廣大觀眾通過劇情的發(fā)展產(chǎn)生一些情感共鳴，進而也就會普遍追尋“寅次郎”這個人物角色，大家想探究寅次郎到底是一個什么樣的人，寅次郎的家人們到底構(gòu)成了怎樣一個家庭。因此，在觀影過程中，人們會開始將寅次郎的故事與自己現(xiàn)實生活中的家庭關(guān)系做一番對照，從而形成了風(fēng)靡一時的“寅次郎”現(xiàn)象。導(dǎo)演山田洋次一直沒有脫離這種現(xiàn)實的觀照，在拍攝后續(xù)的多部電影中，包括劇中主要人物的設(shè)定，劇情的發(fā)展，親情關(guān)系，生活日常的細節(jié)等，比如像每一部都存在著的充滿煙火氣的日常，人物之間的嬉笑怒罵等等，呈現(xiàn)得十分輕松幽默，都最大限度賦予了影片更多的現(xiàn)實性與生命力。所以無論每部電影的故事如何變化，最終都會走向溫暖和治愈，而越來越多的觀眾也早已習(xí)慣并認(rèn)可了這種設(shè)定。導(dǎo)演借助簡單、直白的鏡頭語言，進一步增強了影片的藝術(shù)沖擊力，雖然是家長里短，卻讓人回味無窮。

如上所述，恰恰是這種緊抓生活的貼近感，與觀眾零距離的心理互動，讓這部系列電影具有既平凡又具備天然的戲劇元素。圍繞寅次郎與他的親人，以及旅途中的每一個單元女主角，想想他們的相處過程，那么一定少不了“一地雞毛”。普通、瑣碎、真實卻獨具戲劇張力。所以說，山田洋次非常善于挖掘與刻畫小人物群體的喜怒哀樂，并把這些情感通過熒屏表達得淋漓盡致。影片內(nèi)與影片外唯一相通的地方就是“家鄉(xiāng)”。無論是二十世紀(jì)60年代，還是90年代，日本社會環(huán)境、經(jīng)濟、文化、教育、產(chǎn)業(yè)，發(fā)生了翻天覆地的改變，唯有“寅次郎”這一人物沒有發(fā)生變化，他依然在廟會上賣力地吆喝叫賣，像一陣風(fēng)一樣，隨心所欲地穿梭于日本各地。因此，在“寅次郎”系列影片中，除了主角之外的其他人物角色，諸如寅次郎的妹妹櫻花一家也通過辛苦打拼，擁有了屬于自己的“一戶建”房子（獨棟小院），終于不用再一家人擠出租屋了；還有“寅記老店”里艾草團子的價格，也隨著時代的變遷漲了三倍。于是唯一不變的“寅次郎”就成為一種日本傳統(tǒng)文化符號般象征性的存在。

從第一部到第四十八部，電影熒幕上，同樣的臉、同樣的裝束、同樣的發(fā)型、同樣的故事情節(jié)，年復(fù)一年地重復(fù)著。觀看“寅次郎”系列電影已經(jīng)成為日本人祝賀新年和夏天的盂蘭盆節(jié)一項必不可少的定例。它反映了當(dāng)時日本社會的現(xiàn)實狀況，凝聚著日本一個時代的縮影。山田洋次曾表示，寅次郎是日本反對強權(quán)政治的人物代表，他也是借由此人物形象的塑造來完成自身電影思想體系的一種詮釋。“寅次郎”代表著日本老舊美好時代的傳統(tǒng)，雖然現(xiàn)在看來也許有些落伍，但人們樂于去尋找那樣一種懷舊的情懷。哪怕從現(xiàn)實來看，寅次郎的故鄉(xiāng)只是一種烏托邦式的“理想鄉(xiāng)”，迷失的現(xiàn)代人卻可以在那里尋找到一定的精神慰藉，并找到一方屬于自己的精神家園和心靈故鄉(xiāng)。無論對于寅次郎，還是其故鄉(xiāng)，這里隱藏著日本獨特的審美哲學(xué)，即“判官びいき”，一種同情弱者的文化。同時也提出了一個深刻的社會命題，那就是在時代浪潮的沖擊下，弱勢群體究竟應(yīng)該何去何從的問題。

三、“寅次郎”系列電影中的家族意識

（一）“寅屋”折射出的日本家族意識

電影的主要舞臺是位于東京郊區(qū)的下町“寅屋”，這一老字號日式糕點鋪。寅次郎的故鄉(xiāng)——葛飾柴又，從位置上看既非都市亦非農(nóng)村，屬于城市與鄉(xiāng)村的過渡地帶，相當(dāng)于我們所說的城鄉(xiāng)結(jié)合部地區(qū)。這是日本真實存在的場景，包括影片上映的同時期，日本影迷觀眾都可以隨時去“寅屋”參觀。這個經(jīng)過“小家族”六代人共同經(jīng)營打理的點心店，它的第五代主人是寅次郎的父親。關(guān)于點心店這一電影要素的設(shè)置，導(dǎo)演山田洋次安排得非常巧妙。如前文中統(tǒng)計的四十八部電影的主要拍攝地點中可以看出，該系列電影的拍攝范圍涉及日本全國的各個地方，而“寅屋”作為公認(rèn)的電影主場景永遠保持不變，每一部中都必須出現(xiàn)。而且“寅屋”恰好構(gòu)成了一個完整的“家”。家庭的主要成員，最初是寅次郎的叔叔、嬸嬸、妹妹，闊別家鄉(xiāng)二十年的寅次郎回來之后，妹妹也很快結(jié)婚，生下兒子滿男組成了自己的小家庭。但作為“寅屋”的家庭一員，她仍然幫助叔嬸照看店里的生意。

每一次寅次郎歸鄉(xiāng)時，“寅屋”這個“家”的呈現(xiàn)既普通、真實，又充滿溫馨和樂趣，像極了現(xiàn)實中普通老百姓的一家。“寅屋”承載著寅次郎這個小家族的共同命運與人生期待。雖然“寅屋”的家人們之間表達愛的方式往往是爭吵，比如，關(guān)于點心店的繼承，關(guān)于寅次郎的人生未來等等。但由于采用了幽默的描繪手法，弱化了家人間的爭論和矛盾，讓我們隨著電影去感受和品味人生中的點滴苦樂。也許從未來的視角來看這一場場家庭鬧劇，某一瞬間會感覺像在看幻想片，甚至有可能是在看將來會消失的家庭的“殘影”吧?？傊?，“寅屋”這個電影主場景的構(gòu)造，極具魅力。很顯然，導(dǎo)演山田洋次對故事的把控、對人物的塑造，是非常到位的，其對日本人傳統(tǒng)家族意識的表達也非常典型，極具代表性。

“傳承家業(yè)”是日本自古以來的傳統(tǒng)思想。無論這個家業(yè)規(guī)模大小，祖輩總是希望后繼有人，這一點和中國的家族觀念是相同的。日本是一個家父長制的國家。父親作為一家之長，在一個家族中具有絕對的權(quán)威，而家督繼承制是日本家族制度的集中體現(xiàn)，即只有長子才具有繼承父親財產(chǎn)和身份的資格。同理，在寅次郎的家族中，他的父親作為車氏一族的長子已經(jīng)去世，只剩一個同父異母的妹妹。按照日本的傳統(tǒng)，那么父親的弟弟，也就是寅次郎的叔叔，將成為第六代傳人。這一點，完全符合日本“家”的特色，也反映了日本“家制度”的民族文化。福武直在《日本社會的構(gòu)造》一書中指出：“日本的家庭原則上在長子娶妻（或長女招入贅女婿）之后與父母和祖父母等同住。在這種家庭中，中心關(guān)系不是夫婦關(guān)系而是父子關(guān)系。家父長掌權(quán)的直系家族是日本社會的基本構(gòu)成單位。”綜上所述，這便是日本人、日本社會、日本文化中的家族意識。

由于寅次郎的叔叔嬸嬸沒有子嗣，所以“寅屋”的人們都希望寅次郎過上安穩(wěn)的生活，不再四處漂泊。所謂“安穩(wěn)的生活”，就是有正經(jīng)的職業(yè)，像正常人一樣娶妻生子，繼承家業(yè)，讓長輩們安享含飴弄孫的晚年生活?？蓪τ诔缟凶杂傻囊卫蓙碚f，這比登天還難。所以，在很多部影片當(dāng)中，“寅屋”的家人們每次看到寅次郎戀愛，就燃起了希望，想象他能和麥當(dāng)娜修成正果，走入婚姻。然而寅次郎卻總是不能讓他們?nèi)缭?，依然過著隨心所欲的游蕩生活，“寅屋”也一直都是由叔叔嬸嬸在打理。寅次郎如果想要成為第七代主人，首先必須做的便是過繼給自己的叔叔成為名義上的直系父子。以此類推，寅次郎若一直沒有兒子，家業(yè)便須由妹妹櫻的兒子滿男繼承。第八代、第九代，直到永遠。只有如此，“家”才能延續(xù)下去。

有學(xué)者認(rèn)為，日本文化中“家”的觀念重在傳承，所以家族的利益要遠高于個人利益。人們認(rèn)為“家”是超越血緣的，是由對祖先傳承凝聚起來的利益共同體，并將代代相傳。從家族延續(xù)的角度來說，在這個“家”中生存的家族成員必須遵守“秩序”，不守秩序的家人會被人視為“沒有家規(guī)”，甚至可以受到一家之主的懲罰。這就不難理解叔叔千方百計、苦口婆心想讓寅次郎成家之后來繼承“寅屋”的家業(yè)，也是出于對家族秩序的一種遵從。綜上所述，雖然我們無法僅僅從這一系列電影概括出一個完整的日本文化論，然而還是可以從中看出滲透在日本各個家庭里的、具有普遍意義的家族意識。

最后，關(guān)于“家”的延續(xù)。該系列電影的后期，特別是四十集之后，“寅屋”的所有家庭成員年齡越來越大，寅次郎也在慢慢變老，這個小家族的新生力量，恰恰是寅次郎的外甥滿男。所以，從第四十二部開始，不少觀眾可以發(fā)現(xiàn)，滿男逐漸成了故事的主角，后面幾部都是著重刻畫滿男和泉這對年輕戀人的青春愛情故事。因為“寅屋”必然需要新的延續(xù)、新的傳而承。滿男的成長讓觀眾看到了這個家族的希望，這也符合山田洋次電影一貫所采用的“光明的尾巴”，即幸福、美好的大團圓式結(jié)局。

（二）鏡頭語言下的家族風(fēng)貌

山田洋次作為一位道盡日本人心事的平民導(dǎo)演，在拍攝寅次郎的故事時，將電影的語言藝術(shù)以及人物鏡頭發(fā)揮到了極致。正因如此，與日本國內(nèi)的絕大部分電影相比，“寅次郎”電影中的視聽語言，是建立在生活之上的視聽藝術(shù)。借助視聽藝術(shù)特征，更有助于導(dǎo)演和演員為觀眾呈現(xiàn)出多元化的故事面貌，代入感也會增強，更容易傳遞出集體內(nèi)部的文化認(rèn)同與共同文化意識的串聯(lián)。山田洋次是一個心有情懷與大愛的導(dǎo)演，他曾在《我是怎么拍電影的》一文中寫道：“讓那些總想高人一等而顯得神神道道的知識分子一笑，并不是件難事，這種作品也很多。然而要博得那些一生默默無聞、勤勤懇懇工作的人們發(fā)笑，使他們快樂，就不是一件易事了。我認(rèn)為，為了給這些人帶來歡樂、帶來喜悅而貢獻出畢生心血，付出巨大努力的精神是最珍貴的。藝術(shù)就是在為此而努力之中誕生的”。

正因有這樣的創(chuàng)作理念，山田洋次的影片里總有老百姓的身影，讓普通人在奔波忙碌中得到撫慰，觀看影片的過程往往會是一次心曠神怡的溫情之旅。或者對于其他西方國家的觀眾來說，他們看待家族文化和家庭元素較為淡薄，但日本民族身處東亞儒教文化圈，非常重視傳統(tǒng)的家族倫理和親情觀念。所以家族意識、家族情結(jié)，也是日本人與日本社會的民族特性之一?？v觀山田洋次的諸多作品，絕大部分都蘊含著濃厚的家族意識與家族情結(jié)。比如像20世紀(jì)七八十年代的《故鄉(xiāng)》《家族》《遠山的呼喚》，新世紀(jì)以來他創(chuàng)作的《母親》《弟弟》，此外，諸如近期的《家族之苦》《如果和母親一起生活》《小小的家》《東京家族》等，無一不顯露出日本人濃厚的家族情結(jié)。

而“寅次郎”系列電影，借由鏡頭語言來透視普通人的家族風(fēng)貌。影片的核心要素就是“親情道德”，即寅次郎所屬的整個大家族的親情道德。單從個人來說，寅次郎并沒有自己真正意義上的家，因為他沒有成家，所以沒有妻兒。但是他很幸運，擁有著一個有血緣親情的地方。那就是他爸爸的弟弟龍造一家，也就是他的叔叔嬸嬸、以及他們家族那間六代相傳的點心團子店。雖然寅次郎的家庭并不像很多日本商業(yè)電影中的“大家族”一樣財大氣粗，只屬于一般的平民家庭，但這卻是日本千千萬萬普通民眾的真實寫照。對于寅次郎來說，有這樣一個溫暖的大家庭是至關(guān)重要的。在這個家族內(nèi)，有自己的叔叔、嬸嬸、妹妹、妹夫、再到后來出生的外甥滿男。所以，他每次外出一年半載之后，便會像候鳥一樣飛回來。寅次郎的愛情無疑是失敗的，但無論多么沮喪，在他的家鄉(xiāng)，仍有善良可愛的姐妹和溫暖的家人在滿心期待地盼著他的回歸。然而，每當(dāng)寅次郎再次踏上旅途時，他仍然會掛念妹妹婚后的幸福，擔(dān)心侄子上學(xué)是否順利、家人是否健康等等，家和家人永遠是其精神上?？康母蹫?。

當(dāng)日本的快速工業(yè)化導(dǎo)致家庭情感和精神家園的喪失時，這難道不是日本觀眾內(nèi)心正在尋找的“家”嗎？也許正是由于觸動了日本觀眾內(nèi)心最深處的情感，人們才愿意在寅次郎的故事中尋求某種安慰和補償。因此，也可以說，“寅次郎”系列電影的家族情結(jié)、家族意識，是山田洋次影像中最為常見、也最代表性的一種家族文化。家庭關(guān)系、人倫情感，一直都是山田洋次作品中的核心要素。唯一不同的是，該系列電影是主打大眾日常生活類的人情喜劇，更注重平民視角與喜劇效果，但依然反映了日本的民族特性與日本人的家族風(fēng)貌。

（三）東方語境下的家族文化

世界范圍內(nèi)，電影的魅力在于不同國家、不同民族文化的呈現(xiàn)。以喜劇為例，東方與西方，存在較大差異，所以很多悲觀離合并不互通。就好比很多歐美人看不太懂寅次郎的故事。相比之下，中國、韓國等亞洲國家的觀眾，因為有著共同的東方文化語境，對于“寅次郎”式的幽默及其親人間的嬉笑打鬧，相對來說比較容易接受和理解。中國的家族意識總是與儒學(xué)緊密相連。儒學(xué)有君君臣臣、父父子子的要求，中國家族傳統(tǒng)上極其重視家庭的倫理關(guān)系。尤其極為重視結(jié)婚和生育，講究多子多福。結(jié)婚娶妻的傳統(tǒng)要求就是男子通過結(jié)婚形成連貫的家族歷史譜系。如果一個家族中的男子不結(jié)婚、不生育，所謂不孝有三，無后為大，是不被容忍的。在中國古代，由于交通不便等原因，許多地方都慢慢形成了地域性的家族勢力，這些家族勢力有“宗族”“世家”等叫法，但其核心本質(zhì)都是差不多的，即以親緣關(guān)系為紐帶形成的一個大的家族共同體。

在家族的繼承和延續(xù)方面，日本的家族文化與中國有相似之處。日本借鑒吸收了很多我們的制度內(nèi)容，但同時又根據(jù)本國國情改變了其中一部分以適應(yīng)本土的需求，形成了獨具特色、屬于他們自己的家族制度與家族文化。眾所周知，日本文化被稱為“恥感文化”。所謂恥感文化是指日本人為了聲譽可以犧牲一切，他們總是處于一種極為小心謹(jǐn)慎、循規(guī)蹈矩的行為模式，密切注意他人的行為是否存在某種不能明說的暗示，并且極為在意他人對自己行為的評價。這種恥感文化對近代日本的影響多是負面的，從某種意義上講是日本社會危機與精神危機的根源。而山田洋次的電影往往以善良的日本底層小人物為第一視角，故事情節(jié)溫情感人，可以說是對恥感文化的一種調(diào)和與消解。山田洋次電影之所以廣受歡迎，很大程度上是因為日本民眾希望電影里的溫情能夠改變大家的生活態(tài)度，化解日本人的精神危機。

在日本人的民族意識中，“恩”“義理”的概念根深蒂固，他們不僅怕受人恩惠，也不愿施人恩惠，因為他們認(rèn)為一旦接受他人的恩惠就要背上沉重的人情包袱，產(chǎn)生強烈的心理負擔(dān)。因此他們不愿意給別人添麻煩，如果有人熱心主動地幫助別人，反而會被認(rèn)為另有所圖。正是這樣的文化背景造就了日本人較為嚴(yán)肅、冷漠的社會環(huán)境。山田洋次的電影就是對這種社會環(huán)境的有效化解。在“寅次郎”系列影片中，無論是寅次郎，還是配角櫻花、叔叔、嬸嬸，都是善良而熱心的。然而雖然日本傳統(tǒng)文化中缺乏溫情，但是日本人的家庭觀念卻很強烈，而這種家庭觀念又是某種集團主義的體現(xiàn)，恥感文化中的“恩”“義理”恰恰是日本人維系家族關(guān)系的核心。在山田洋次的電影里，導(dǎo)演盡量保留了恥感文化中積極的一面。在影片中，寅次郎的妹妹櫻花是叔叔嬸嬸從小收養(yǎng)的孩子，雖然日本文化中認(rèn)為“無須充滿熱情地幫助受困的非直系親人，只需給予基本的幫助就可以”，然而叔叔、嬸嬸對櫻花卻不只是給予基本的幫助，而是待她視如己出，對待寅次郎更是如此，一邊埋怨著他不成家，一邊體恤他漂泊在外的辛苦。

總而言之，“寅次郎”系列影片在日本國內(nèi)被贊譽為“國民映畫”“國民神作”而受到民眾的熱捧，人們不但不厭倦“這種重復(fù)的格調(diào)”，反而會越來越上癮地沉浸在電影的魅力之中?！耙卫伞卑殡S著日本兩代人的成長，也記錄著日本社會的變遷。從某種意義上來講，與其他絕大多數(shù)的日本家庭類電影相比，“寅次郎”電影中家族情結(jié)與家族意識的傳遞、表達、滲透，或許并不深奧，但卻影響深遠。透過該系列電影，我們不僅可以了解到昭和年間日本人的精神世界，還能欣賞到日本老百姓日常的飲食起居等生活文化。比如電影中反復(fù)出現(xiàn)的日式榻榻米、銅壺白水煮芋頭、盂蘭盆節(jié)舞蹈等等，還有三月三的日本女兒節(jié)、五月五號的鯉魚旗、寺廟的祭拜等傳統(tǒng)的日本民間風(fēng)俗習(xí)慣，無一不訴說著“寅次郎”系列電影已經(jīng)不再是單純的電影，而儼然已經(jīng)成為日本文化的縮影。在這個層次上，你能感受到日本民族傳統(tǒng)的家族意識、他們強大的家族關(guān)系、悲天憫人的情懷以及鄰里間的互助精神。

四、結(jié)語

綜上所述，本文重點針對“寅次郎”系列電影中所滲透的日本家族意識、日本人的鄉(xiāng)愁情感，基于影片的實際內(nèi)容與劇情，展開了對應(yīng)分析；并結(jié)合導(dǎo)演山田洋次電影一貫的藝術(shù)風(fēng)格和文化屬性予以梳理、歸納、評價。該系列影片開拍時正值日本的經(jīng)濟高速成長期，隨之而來的是城市化進程的加快。在時代巨浪的沖擊下，社會的包容力、社區(qū)和家庭的功能正在削弱，親情變得淡漠、人與人之間的連帶感也逐漸消失殆盡。自1969年“寅次郎”系列影片問世以來，日本人民的生活和風(fēng)貌以前所未有的速度發(fā)生著巨大的變化。在經(jīng)歷了高速經(jīng)濟成長期和泡沫經(jīng)濟破滅的時期后，該系列電影一直堅持描繪著傳統(tǒng)老式的、舊時代背景下的美好日本。這種看似烏托邦式的“原始風(fēng)景”，似乎是為了抵抗日本現(xiàn)代社會的動蕩。尤其在今天物質(zhì)至上的世界中，人們在追求經(jīng)濟富裕的同時，被山田電影中人物角色所表現(xiàn)出的無私、友愛、溫暖以及深厚的親情深深打動，仿佛是治愈現(xiàn)代焦慮的一劑良藥，能夠慰藉人們心靈的疲憊。

戰(zhàn)后，尤其是在20 世紀(jì)70 年代，山田洋次的電影對農(nóng)村、弱勢群體、下層階級和底層人民進行了溫柔的凝視，回應(yīng)了當(dāng)時日本提出的“人性復(fù)興”和“回歸自然”的社會主張。他用慈愛與悲憫的眼光看待所有階層，該系列影片就是其中的代表作。寅次郎總是一副天真爛漫、調(diào)皮搗蛋的模樣，但他身上卻有著不可褻瀆、超脫于世俗和物欲之外的“神圣性”；與此同時也有著濃厚的人情味和煙火氣，因而成為廣受大眾喜愛的電影人物。在那個時代背景下，治愈性的“寅次郎”的存在成為了一股流行熱潮，甚至成為一種文化現(xiàn)象備受矚目，其背后折射的是人們對“人情世界”的憧憬，以及戰(zhàn)后日本社會的飛速變遷所造成的世風(fēng)日下與人情冷漠。電影所強調(diào)的，正是伴隨著時代和社會的發(fā)展，被整個民族所遺忘的“心之原點”的問題。所謂不忘初心，方得始終，“寅次郎”系列電影充分闡釋了這一觀點。